當代中國語境中的“音樂新史學”理念與實踐

○ 康瑞軍

史學家黃仁宇的歷史小說《汴京殘夢》篇首，有一段廣為人知的對話，觸及了歷史寫作的“客觀描述”和“當下理解”問題：

你寫的書是準備念給明朝的人聽，還是供現代讀者看……？

你的話本要是念給嘉靖萬歷年間街坊上的人聽，倒也有它的風味。可是你要在新世紀來臨之前作暢銷書，卻免不得另有研究。其寫法務必融合于當代讀者心理。

可是我所敘乃北宋年末事，難道不顧八九百年間的差距，用當時人不知其所以然的語句，作當時人無從了解之想法？①〔美〕黃仁宇：《汴京殘夢》“楔子”，上海：上海三聯書店，2014年，第1頁。

比起嚴肅的史學創作，歷史小說當然顯得不夠“真實”。但它從一個十分感性的視角，道明了作者歷史寫作的理念與思考。這讓我們想起他膾炙人口的《萬歷十五年》，想起加拿大史學家卜正民（Timothy Brook）《縱樂的困惑—明代的商業與文化》的春秋筆法。他們用凝練的史料、精心安排的情節，對小人物的敏銳關注，揭示了歷史背后的邏輯，進而呈現了作者本人的歷史觀。因而自問世以來，這些著作即成為雅俗共賞的歷史名作。

這是一種敘事化、個性化的敘述策略，它與20世紀60年代以來后現代史學的“話語轉折”“語言學轉折”②王晴佳：《后現代主義與中國史學的前景》，《東岳論叢》，2004年，第1期，第17頁。，有著千絲萬縷的聯系。一些后現代史學理論研究者認為，理論預設或歷史哲學是任何一種歷史文本的內在核心。歷史文本的不同敘述策略與歷史意義的表達之間存在著緊密關聯，而歷史學家自身的主觀性加入歷史文本的方式，最終會不可避免地隱含或顯現在歷史文本中。于是，對于歷史真實的未來期待轉變成了對于歷史真實的現實領悟③陳新：《從后現代主義史學到公眾史學》，《史學理論研究》，2010年，第1期，第13頁。。在這一點上看來，所謂歷史、歷史書寫（作者）、歷史認識與理解（讀者），乃至歷史書寫的傳播等問題，均處在一張文本互動的、互文性的巨大時空網絡中。

這與我們研究和書寫中國音樂史有無關系？當代的中國音樂史書寫是否也存在上述后現代主義史學思潮的某些痕跡、啟示甚至是挑戰？

答案是肯定的。2014年，在一篇探討音樂史研究范式的文章中，洛秦談到了其研究20世紀三四十年代上海俄僑“音樂飛地”引發的有關“重寫音樂史”問題的思考。當時，有學者對其“寫成小說”的音樂史寫作風格提出了疑慮，洛秦就此回應：“事實上，‘寫成小說’和‘新史學’正是我在此研究上嘗試的兩個核心思路，即‘敘事’和‘闡釋’”；進而提出，“通過認識歷史的‘疏遠感’，消解傳統歷史學的‘中心意志’‘我者文化’意識，從而走近歷史場域中去觀察和參與、體驗與理解‘他者’文化……敘事本身有自身的功能結構性質……關鍵不在于我們手頭上的材料有多少，多有多的講法，少有少的講法，重要的是要將現有的歷史的人物和歷史的事件故事起來”④洛秦：《敘事與闡釋的歷史，挑戰性的重寫音樂史的研究范式—論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》，《音樂藝術》，2014年，第1期，第10-22頁。著重號為筆者所加。。這樣一來，音樂歷史書寫，就成了“講故事”。這與傳統意義上的中國音樂史書寫觀念及實踐已相去甚遠。講什么？如何講？講給誰聽？這是后現代主義思潮影響下中國音樂史學書寫不得不面對的問題。相對于20世紀的中國音樂史學注重對“樂律”“樂調”“樂譜”“樂器”“樂人”“音樂文獻”等進行實證分析的研究范式和“論從史出”“史論結合”的書寫傳統，這種立足史料但又更加注重多元化史學觀念、書寫方式和方法論自覺的新的音樂史學理念，確乎可以為未來的“重寫音樂史”討論與實踐，提供全新的角度。正是在這樣的學術實踐和思想脈絡中，以“宋代音樂研究”和“上海城市音樂研究”為代表的“音樂新史學”嘗試，才成為近年來備受關注的學術理念和學術領域。

一、后現代主義思潮與中國音樂史學的新挑戰

音樂史學發展的特定階段，采用什么樣的史學觀念和研究范式，是學術和社會思潮乃至整個社會語境互動的結果。20世紀上半葉，中國史學以及篳路初創的現代中國音樂史學，在西方現代主義思潮“科學史觀”“進化史觀”的洗禮之下，以“律調譜器”為核心話語，逐漸形成了專門的史學領域。因此，王光祈的《中國音樂史》（1934）開宗明義地談道：“時人關于中樂之著作，實以西儒所撰者，還較國人自著者為多，為精。此無他，西人科學常識豐富，遇事觀察銳利故也。”⑤王光祈：《中國音樂史》“自序”，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第1頁。因此，作為“中國古代音樂史學科完成現代學術轉型的第一本著作”⑥修海林：《中國古代音樂史學科完成現代學術轉型的第一本著作—從音樂學術史角度看王光祈的〈中國音樂史〉》，《音樂探索》，2013年，第1期,第3頁。，王光祈采用現代西方音樂學研究方法，著重運用實證性的數理計算和樂器圖像來討論中國古代音樂“律調譜器”的演進史，事實上是對西方現代音樂學方法的回應，使其成為真正意義上受西方現代學術思潮影響的第一本著作。

從這個意義上說，王光祈《中國音樂史》的撰述內容中，選取最為接近西方實證主義思潮的“律調譜器”等對象，與早先葉伯和、鄭覲文等人側重宮廷雅樂、禮樂、琴樂、器樂、樂譜、樂調的撰史理念，頗有相通之處。在筆者看來，這是當時的撰述者們將廿四史“樂志”傳統與西方現代音樂學術理念相對照、剪裁、主動建構的結果。其突出音樂史的官方（權威）內容、精英人物（名家）的撰史興趣，正是早期現代主義歷史研究在中國音樂史學初創期的一個縮影。

稍后，以楊蔭瀏為代表的一批學者，受到當時“眼光向下的革命”的治史觀念的影響，基于特定時期對歷史唯物主義之理解，對“民間色彩”濃厚的歷史音樂體裁（尤其是民歌、說唱和戲曲）、觀念和活動，給予刻意重視，并在歷史和藝術價值上作出高度評價。緊隨這一評價的，是對王光祈史著和史學觀念的嚴肅批評：

王光祈《中國音樂史》于1934年出版，用大半部分的篇幅去寫一個樂律問題，先是從我國歷史中揀取一些管律理論的糟粕，后是津津樂道一個德國教授所作的一次極普通的實驗，目的在讓后者來壓倒前者；后半部草草講些有關樂譜、樂隊、樂種等問題，對我國發展最高的戲曲音樂非但不能從中看出我國勞動人民在音樂創作上的成就，反而無限抬高“近代西洋音樂家之所為”，把“上自《元曲》《昆曲》，下至《皮簧》《梆子》”我國一切的戲曲音樂，都說得一文不值。⑦楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），北京：人民音樂出版社，1981年，第1 069頁。

可以想見，王光祈的實證音樂史觀和楊蔭瀏的民間音樂史觀，其實并不在同一個理論維度。前者偏重對傳統音樂史學的方法論更新，而楊蔭瀏則是在當時對馬克思歷史唯物主義史學觀念的主流認識影響下，結合他對一般歷史學、社會學“底層革命”思潮的研習，就現代中國音樂史學的撰述觀念問題，給出了自己的判斷和實踐。

楊蔭瀏在20世紀中國音樂史學乃至整個音樂學術史上的地位和影響是世所公認的。因此，他的認識角度和國際間的影響力，勢必影響到之后中國音樂史學家的觀念和書寫范式。他的《史稿》，貫穿著他對音樂史上精英人物（皇帝、文人士大夫）和體裁（雅樂、古琴）的有意疏離和批判性認識。這些認識不但決定了他對相關音樂史料的取舍，而且也直接影響到具體研究過程中對歌詞、音樂結構、功能等關鍵問題的分析手法。楊蔭瀏的史學觀念和實踐有深深的時代烙印，它們深受當時“打破王朝體系、剎住帝王威風”史學思潮的影響，也是對當時如火如荼地抨擊“以論帶（代）史”方法論傾向的響應⑧馮文慈：《轉向唯物史觀的起步—略評〈中國古代音樂史稿〉的歷史地位》，《中國音樂學》，1999年，第4期，第16頁。，其秉持的是實用主義的音樂史學研究取向，解決的是民族主義時代洪流下的現代音樂史學教學、研究與寫作問題。

但是，隨著20世紀下半葉西方后現代思潮的傳入，人們發現，傳統音樂史學講求實證、客觀、規律的路徑，并不能滿足讀者對音樂史的多樣化需求。常見者如對歷史上律學問題的辨析，史料中音高、音階數據的考證，僅能為人們提供一種數理算法上的可能性；對于發明、采取這一律制的真實原因及音樂實踐中的實際效果，“原典”范疇中的歷史描述，往往志不在此、言之不詳。又如近現代音樂人物研究中，人們所能憑借的，多是歷史當事人（及后人）的日志、文集、音像材料或口述回憶，這些材料對回到音樂歷史現場、把握音樂事件歷史性質的價值，是毋庸置疑的。但是，對于同一歷史事件的回憶和判斷，不同材料和當事人的記述，往往是有出入的，有的則有著根本性的偏差。這給今人的研究，帶來不小困難。這正是學界對音樂“口述史”抱有某種疑慮的內在原因之一。尤其是近現代音樂人物與當下音樂人事之間的緊密關聯和復雜糾葛，更令音樂學者和讀者不得不謹慎待之。為了處理這一問題，有學者將文本史料納入“確定史料”范圍，而將針對當事人的口述史研究，視作“歷史效應”，是融入了研究者自身文化闡釋和當事人個體群體生命記憶的“新解讀”⑨謝嘉幸：《中國樂派口述史研究的話語分析與訪談策略》，《中國音樂》，2019年，第6期，第9頁。。可以說是在研究技術和認識層面上的一種經驗總結。事實上，縱觀以往的音樂口述史實踐，這樣的研究手法和范式，已經得到了更廣的驗證和共識。

這些方法論和觀念，并非20世紀傳統音樂史學屬意垂青的話題。這樣的話題，勢必要放置在20世紀哲學人文社會科學思潮背景下考察，方能獲得更具深度的把握。就歷史寫作、閱讀和傳播的本質，后現代主義理論家、新歷史主義文化批評學派代表人物海登·懷特（Hayden White）認為：史學家的工作與文學創作沒有根本的不同，史學家剪裁史料的目的，就是在有意無意制造情節，使歷史“故事”變得生動誘人。……歷史學家雖然用的是史料，但其目的也是為了表達一種哲學理念。人們無法從歷史著作中獲取真實的歷史。歷史是一種文本，而文本的意義來自讀者的解釋。⑩肖雄：《后現代主義思潮下的史學客觀性問題》，《湖南社會科學》，2009年，第5期，第186頁。懷特的看法，自然有其有意為之的話語夸張。拋開話語技術因素，我們可以提取出兩個關鍵句：“歷史書寫是為了表達哲學理念”，“歷史文本的意義來自于讀者的解釋”。也就是說，在懷特一派的后現代主義者看來，歷史事實的“真”（趨向于單數），不過是探尋歷史認識的“真”（趨向于復數）的一種手段，是歷史意義生產鏈條上的一些原料而已。這就對傳統意義上尋求“客觀／準確／唯一”真相的歷史認識論，構成巨大的挑戰。

按照一般歷史學對中國音樂史學認識論的影響來判斷，音樂史學之于前者存在普遍的滯后性，且在不同歷史時期以不同的面貌表現出來。就近二十年的狀況而言，諸如存世音樂文獻的界定與使用，對音樂史寫作范式的反思，對音樂史概念及史學思想日益個性鮮明的解讀等等—陸續發生著新變化，體現在以下幾方面：

第一，有關音樂文獻既有認知的更新。音樂文獻是音樂書寫的基礎。既有的中國音樂史學著述中，涉及的古代音樂文獻以《四庫全書總目》經、史、子、集類目中有關音樂的內容為素材。而在具體的寫作實踐中，又多以經部樂類、正史樂志、子部藝術類的琴譜為中心。對于集部詩文類、詞曲類中大量保存的文學作品中的音樂史料（包括文人樂論），重視和運用程度都不夠，后現代“解釋理論”在一般歷史學范圍內已經產生新課題新的成果，不斷啟示著音樂史學者，對于這一挑戰，是無法回避的，要予以正面的關注和合理的回應。

第二，針對社會文化轉型時期的音樂史對象，現有研究中出現了新的寫作范式。譬如對晚清音樂史的研究，由于這一時期音樂體裁、音樂活動場合與方式，以及音樂史料的載體等事項，呈現出古今、中西、新舊雜糅的復雜多樣的內容。對這些轉型期、過渡期音樂史的研究，就很難沿用以往以點帶面的實證研究及寫作范式來加以處理。有學者倡言：“就中國音樂斷代史的學科完整性而言，‘晚清音樂史’的研究亟待加強關注和深入研究，須突破現有國內音樂史學界以人物和作品為中心的敘事手法，而以晚清音樂文化特質為基礎，確立新的研究目標，探索新的研究范式，創作新的研究成果。以此‘實驗’清代音樂斷代史中的‘再斷代’研究，或將從某種歷史的‘斷面’展開，以彌補一個朝代音樂史研究之缺，推進中國音樂斷代史的專題研究。”?陳永：《晚清音樂史研究的學術構建》，《音樂文化研究》，2020年，第4期，第95頁。書寫范式的新變，在近現代音樂史學中，有著更明顯的表現。特別是21世紀初期十年的“重寫音樂史”思潮中，就有學者敏銳地捕捉到這一現象背后的本質：“重寫音樂史不只是一個史料學問題，更是一個認識論和學術范式問題。”?引自馮長春：《“重寫音樂史”爭鳴集》“代序”，北京：文化藝術出版社，2015年，第13頁。原文見常曉靜：《音樂史的社會史坐標—談中國近現代音樂史的書寫方式》，《華僑大學學報》（哲學社會科學版），2006年，第1期，第130頁。可見書寫范式在古代和近現代音樂史學實踐中，近些年是有共識的。

第三，對音樂史概念及音樂史學思想探究的個性化表述。百年來的中國音樂史學成果，對“聲／音／樂”“和”“淡”“雅樂”“禮樂”“俗樂”“國樂”“中華樂派”“中國樂派”等概念，代有考訂，顯示出極大的學術興趣。對音樂人物之思想主張的探討，也是一般音樂史學者熱衷討論乃至爭鳴的話題。田可文曾總結道：“中國音樂史學（逐漸）衍生出我們延續著的、相對固定的學術傳統：一，形成傳統的著史方法—以音樂文獻材料為先導的歷史觀念為宗旨，或貫通上下古今，或總結一代人事，進行綜合性的研究工作。二，由于‘史考’‘注史’等的仿效中國歷史學‘考據之學’的傳統……不太關注歷史過程和歷史現象的演進，而多聚焦于歷史的記錄，即音樂史料和史書中的音樂記載。”?田可文：《歷史的觀念：中國音樂史學與史學的關系及其他》，《音樂藝術》，2018年，第3期，第60頁。但是，熟悉20世紀中國音樂史學著述的同仁會留意到，從書寫話語風格及結構方面看，20世紀大部分時段的音樂史著述均有某種趨同的面貌。20世紀末以來直到今天，對音樂史概念和思想的寫作風格，也在潛移默化中呈現出一些個性化、多元化的特點。馮長春認為：“在尊重史實的前提下，對同一史學對象的不同一的闡釋與理解，恰恰是史學研究與寫作個性化的重要體現之一……個性化音樂史寫作本身就是對音樂史重寫的多樣性的豐富。建立在尊重史實基礎上的音樂史的個性化寫作不是鼓吹歷史研究的相對主義與華而不實。相反，它要求音樂史學家具有更為寬闊的胸懷與眼界，更為全面的知識結構與學養，從而使我們的音樂史研究之路走向縱深與開闊。……每一位史學家都應以批判（批評）的眼光審視與思考歷史。”?馮長春：《歷史的批判與批判的歷史：馮長春音樂史學文集》，北京：文化藝術出版社，2012年，第13-15頁。

站在百年中國音樂史學史脈絡觀察，我們看到，近20年來中國音樂史學的觀念、書寫范式與語言風格中出現的種種新變化，其根本上是音樂史學人在日益開放的學科發展環境中，與一般歷史學、文化學、人類學、社會學等廣大人文社會學科日益頻繁互動的必然結果。它們雖不“同頻”，卻頻頻顯現碰撞之后的“共振”，以學科獨有的聲音和姿態，回應著后現代主義思潮在中國音樂史學科周邊激起的一波波漣漪。

二、“音樂新史學”理念的提出

對學科理論和方法論的自覺省思與不斷建設，是一個學科領域發展成熟的重要標志。中國音樂史學界對這一問題的關注由來已久，但正式場合的專題討論，則應以1989年元月中國藝術研究院音樂研究所和《中國音樂學》編輯部在北京舉辦的“音樂史學方法論研討會”為標志。該會聚集了當時中國音樂史領域的老中青三代學者。大家在會上暢所欲言，集中反思了以往音樂史觀和研究方法中存在的問題。其中，馮文慈談道，既然中國音樂史是歷史學科的下屬學科，理當與相關友鄰學科保持密切的合作與交融關系，從多種學科中汲取營養，這對于開拓新的研究領域，拓展中國音樂史的世界視野，拓寬比較性的研究方法，具有顯著意義。?馮文慈：《當前中國音樂史學的發展和史學方法問題》，《中國音樂學》，1989年，第2期，第67-68頁；其他學者的討論，也以精簡稿的形式發表于該期。這些討論，是改革開放以來中國音樂史學界對學科本體方法論的一次集中展現，客觀上提升了當時學界對學科自身的理性認識。

實際上，在該次會議之前不久，藍玉崧曾經參照其他文史學科的成績，從微觀和宏觀兩方面對當時古代音樂史的研究提出了一些批評意見。他坦率指出當時的古代音樂史研究在研究范疇和學術目標上還十分單薄膚淺。例如對敦煌石窟樂器的研究，就不能滿足于樂器設置、樂隊編制的統計等“表層觀察”，還應有音樂文化史、音樂社會史方面的深入考察。同樣，他批評了律調譜器等傳統論題的某些研究，“仿佛失掉了大的目標……勢必走向單純數理的研究，成為抽象的理念”。?藍玉崧：《對近年來中國古代音樂史學發展的一些思考—在江陰中國音樂史學會議的發言》，《音樂研究》，1988年，第1期，第12-13頁。

也就是說，當時學界已經意識到音樂史學在視野、論域、方法和目標上主動吸納文化史、社會史等人文社會學科有益經驗的重要性、迫切性，力圖使本學科在研究深度和創新性方面，開辟新的天地。特別是對文化史的關注，將歷史時期的音樂對象，置入文化史發展脈絡和結構中考察，逐漸深入人心，產生共鳴。這為后來“中國音樂文化史”的提出，培植了觀念的土壤。

2015年8月，中國藝術研究院音樂研究所倡議舉辦了“理念·視角·方法：中國音樂文化史”學術研討會，重點探討了音樂與文化的關系，以及相應的“音樂藝術史”與“音樂文化史”的關系。呼吁中國音樂史學打破以往單一的（實證的／藝術史的）學術范式，整合多學科、多種方法推進學科建設，?逯鳳華：《“理念·視角·方法：中國音樂文化史學術研討會”述評》，《中國音樂學》，2016年，第1期，第130頁。展現出學科理論深度和廣度上的敏銳性與建設性。郭樹群認為，在許多的團隊性研究努力中，項陽及其指導的研究團隊已經取得卓著的成果，其根本原因在于其把握住了一個重要切入點：將社會學中的功能主義理論與歷史的民族音樂學理論很好地結合起來，找到了一系列具有開拓意義的文化史課題，形成了中國音樂文化史的一支獨立的話語體系和“中國音樂文化史學派”。?郭樹群：《關于中國音樂文化史定位的思考》，參見項陽主編：《理念·視角·方法：中國音樂文化史研究》，北京：文化藝術出版社，2017年，第33-35頁。明確定位了這一團隊取得的里程碑式的成就。至于如何認識社會學、歷史民族音樂學對中國音樂史學的具體作用？項陽做了正面闡述：

音樂學界引入“民族音樂學”學術理念在于解釋活態存在的音樂文化，這從既往側重音樂本體形態研究中拓展開來，但還不能夠把握其與歷史的關聯。當民族音樂學借鑒歷史人類學的學術理念，增加了歷時與共時這對概念，便將史學與文化人類學在音樂學的意義上有了很好的接通。……借助這種學術理念，可以從文化學視角把握音樂在社會中多種功能性的存在……與歷史接通，把握多種音樂形態的歷史演化脈絡，可以看到當下民間態的音樂其發生、發展，這是筆者看重“歷史的民族音樂學”的理由。?項陽：《中國音樂史學研究理念拓展的意義》，《音樂研究》，2014年，第1期。類似理念的更早表述，參見項陽：《功能性·制度·禮俗·兩條脈—對于中國音樂文化史的認知》，《中國音樂》，2007年，第2期，第30頁。

他進一步理出了一條以民族音樂學為媒介，聯結音樂史學和文化人類學兩端，用歷時／共時融通的全新學術理念，研究歷史音樂事項的學術新路徑。這也清楚地從學理角度解釋了項陽多年來倡導和踐行的“九個接通”：當下與歷史、傳統與現代、文獻與活動、宮廷與地方、官方與民間、中原與邊地、中國與周邊、宗教與世俗、個案與整體?項陽：《接通的意義：歷史人類學視域下的中國音樂文化史研究》，北京：中國文聯出版社，2014年，第13頁。的學術價值，以及主張音樂史學與傳統音樂研究相結合的學科意義。

所以，站在音樂史學立場觀之，以上對文化史、社會史、民族音樂學、文化人類學等學科理念的實踐，事實上表明了一種“以我為主、開放性攝入”的學科建設姿態。其中蘊含鮮明的學科及學術問題指向，也在一定程度上體現了本學科（領域）對自身建設方式進行深入反思之后的再出發。

換句話說，學界近30年來的學術實踐中，對新的音樂史學理論、論域和方法論的求索，是一個不間斷努力的過程。“音樂新史學”的探索，有著由來已久的學術淵源。而在中國音樂史學領域，以學術概念之名正式提出“音樂新史學”建設路徑的，是洛秦在2009年“首屆宋代音樂研究國際學術研討會”的發言。在題為“宋代音樂研究的特征分析與反思”的主題報告中，洛秦以宋代音樂研究為案例，講述了以“新史學”思想與方法探索中國古代音樂史學的可行性。其中包括對新歷史主義的“新音樂學”視角、區域音樂社會研究的理念嘗試，以及古代城市音樂研究的道路中所匯集的焦點問題及解決辦法。與會學者陳應時、劉再生、修海林、趙為民、李方元、趙維平等也發表了相關成果進行回應。“音樂新史學”的設想，正式為學界所知。不久，在該次會議的理念及共識基礎上，“宋代音樂國際學術研究中心”在上海音樂學院掛牌成立，提出了其學術宗旨：以“新史學”的理念為動力，從四個方面推動宋代音樂的斷代史研究。其一，新史料的挖掘和再解讀。其二，主張“新史學”的多元化、國際性學術視角和理論方法的探討。其三，注重宏觀“文化視野”與微觀“技術分析”相結合。其四，嘗試建立“樂人—機制／環境—樂事”的學術研究模式，闡釋音樂與其相關事項的關聯，認識和理解音樂在社會、政治和文化的重大歷史事件中的特殊作用和意義。?洛秦：《“新史學”與宋代音樂研究的倡導與實踐》，《中國音樂學》，2013年，第4期，第7頁。同期專欄下，洛秦指導的三位博士生分別發表了《范鎮雅樂觀研究》（楊成秀）、《中聲與鐘聲—北宋雅樂的中聲音樂觀與鐘聲實踐》（徐蕊）、《中國音樂編年史的理論思考—北宋音樂編年史研究的個案》（黃藝鷗）等文章。換句話說，“音樂新史學”可以被理解為一種新的學理視角，其開放性地不斷挖掘新材料，注重以社會歷史文化問題為導向，運用多學科、多維度、多元方法，對音樂史事項展開辨析，形成新的歷史描述，最終幫助人們對以往音樂史事的價值和意義產生新的理解。

上述學術活動意味著，音樂“新史學”已逐漸從理念的倡議發展為學術平臺、學術團隊、學術話語傳播多元一體的學術現象，并以宋代音樂研究為突破口，形成了較為穩定的學術路徑。就此，有學者指出，這一學術團隊的“理論出發點是歷史學在向人類學轉向的國際學術潮流中形成的歷史學、社會學、人類學相結合的‘新史學觀’……中國音樂史研究的歷史轉型已悄然形成”?郭樹群：《關于中國音樂文化史定位的思考》，載項陽主編：《理念·視角·方法：中國音樂文化史研究》，北京：文化藝術出版社，2017年，第35-37頁。。筆者也曾在一篇文章中談及：所謂中國音樂語境中的“新史學”，是20世紀中國社會、文化發生轉型后，與古代廿四史樂志傳統形成強烈對照的學術理念和實踐，其本身也會由于時代與學術環境的變遷而發生變化……也就是說，“音樂新史學”既繼承了來自“舊史學”的有益質素，也醞釀了來自當下和未來的新的實踐方向。?康瑞軍：《“新史學”與宋代音樂研究的學科語境—寫在“第二屆宋代音樂研究國際學術研討會”之后》，《音樂藝術》，2014年，第2期，第129頁。由此，中國音樂史學在學科意義上，從理念和設想走向廣泛的探索，為更深入的實踐鋪平了道路。

三、中國音樂史學的“新史學”探索、實踐與前景?本節為胡斌教授撰稿，特此致謝。

西方自20世紀初至今經歷了蘭克學派、年鑒學派和新文化史三個階段，其中，以自然科學發展為背景，以實證材料和追求絕對客觀而聞名蘭克學派（西方傳統史學）偏向政治史、軍事史、外交史和精英人物研究，體例上偏向編年紀事；年鑒學派（西方新史學、社會學史）則主張進行朝向人民群眾和經濟社會結構的、“長時段”、宏大敘事的總體史研究；新文化史則主張用文化的觀念來解釋歷史，人類學、語言學、文化研究等學科方法廣泛用于歷史研究，從新史學的歷史敘事轉向了文化的意義解讀，從傳統文化史偏重藝術、文學的精英文化史轉移到了民眾的日常生活史，從宏大敘事和偉大目的論到注重個人經驗的微觀史成為新文化史的主要特征。就西方歷史學的發展語境而言，后來出現的思潮或流派往往是對前者的反動和發展，其史學研究往往是在不同史觀的交鋒中前行。

與西方不同，中國語境的“新史學”發展在時間范圍上往往是指從梁啟超受西方史學影響而形成并發表《新史學》（1902年）起始至今，從梁啟超以“進化”史觀對“治亂、循環”史觀的批判，以“國家族群”對“帝王將相”歷史議題的改變，標志著中國史學進入了“進步史觀”和“世界史”敘事的階段，雖然在當下看來梁啟超的“新史學”史觀在細節表述上問題頗多，但無礙其歷史意義的重大；“五四”前后，史學專業化和現代化呼聲不斷高漲，西方各種史學理論紛至沓來，西方史學逐漸成為新史學理論體系的主體參照，中國傳統史學逐漸被邊緣化，建立中國新史學的理論與方法成為20世紀20年代到40年代國內史學專業化發展的主要內容；中華人民共和國成立之后，以考據史學為重的中國傳統史學在國家建設語境下越發失去地位，某些注重史學理論的歷史學科占據學術話語的主流；近三十年來中國史學界尤以社會史為重，而近十年來，西方新文化史在國內逐漸流行。因此，中國語境的“新史學”往往是向西方學習復加而成的、區別于中國傳統史學的“現代史學”，其不同史學流派之間即存在如同西方后者對前者史觀的反動，也存在將“新文化史”與“社會史”相融合互補的觀點。

就音樂學界自身的學術反思而言，“新史學”相關的音樂學術討論主要集中在音樂史學理論研究和個案研究兩個層面。

在理論探討層面，中國音樂史學研究的“新史學”反思呈現出不同緣起但殊途同歸的情況。在20世紀初，音樂學界掀起一股關于“重寫音樂史”的大論戰，雖然該論戰始于戴鵬海與汪毓和兩位學者關于中國近現代音樂史寫作的討論，但是隨著討論的深入，學界的參與度迅速提高，進而產生了一系列帶有強烈反思色彩的看法，例如，認為可以將計量史學、心理史學、社會學、大眾審美等西方年鑒學派的史學觀點融入近現代音樂史書寫?王軍：《對當前“重寫中國近現代音樂史”的思考》，《人民音樂》，2003年，第1期，第17頁。，應該對史學觀、史學家主體認知能力的重要性，以及歷史書寫的個性化等議題進行深入探討與強調?馮長春：《歷史的批判與批判的歷史：由“重寫音樂史”引發的幾點思考》，《中國音樂學》，2004年，第1期，第28頁。，馬克思歷史唯物主義、歷史進化論和文化相對主義等理論與史學研究的關系?胡天虹：《論中國音樂史研究中的唯物史觀與史學研究—兼談“重寫音樂史”問題的提出》，《沈陽教育學院學報》，2004年，第3期，第47-48頁。，以及社會史的結構與系統性原則?常曉靜：《音樂史的社會史坐標—談中國近現代音樂史書寫方式》，《華僑大學學報》（哲學社會科學版），2006年，第1期，第130頁。等理論視角也逐漸被提出。緊接著，針對“新史學”與“重寫音樂史”的關系討論逐漸集中、明確，李方元的《關于“重寫音樂史”的幾點思考：歷史與教育雙重視角的審視》（2010年）則明確提出主要為政治史的傳統史學在音樂史研究中的存在局限，認為可以從社會史的“新史學”視角進行音樂史研究；王安潮的《應和“重寫音樂史”拓展“音樂新史學”—評劉再生〈中國近代音樂史簡述〉》（2011年）從“新史學”視角對《簡述》一書進行了評介，對“音樂新史學”進行了倡導；馮長春在《艱難的突圍—“重寫音樂史”史學思潮的回顧與思考》（2013年）一文的部分段落對“新史學”作用于近現代音樂史書寫的案例進行了回顧；洛秦的《敘事與闡釋的歷史，挑戰性的重寫音樂史的研究范式—論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》（2014年）從歷史學、人類學及音樂人類學的學科理論出發，對重寫音樂史的研究范式進行了理論分析和案例說明，從認識論和方法論的角度對“音樂的歷史田野”及“怎樣寫”的問題進行了詳盡的闡述。重寫音樂史的討論從內容轉向了方法，從教材轉向了研究，從政治轉向了社會及文化，討論內容步步深入，越發明朗。從討論的理論來源來看，當下學者對中國音樂史書寫問題借鑒有西方現代史學理論方法，也借鑒有近代以來出現的特定語境下的新方法，此外，最為明顯的，則是借鑒了歷史音樂人類學當中的核心思維，就代表性案例而言，與中國近現代音樂史直接相關的“音樂上海學”及古代音樂史范疇的“宋代音樂研究”，當屬較為具有特色的案例代表。

雖然“音樂上海學”是一個基于“地方性知識”的研究論域，但是作為一個開放性的論域，不可避免地要涉及史學層面的思考，畢竟音樂上海學的概念及其范疇所體現的正是中國近代音樂發展轉向現代性的重要階段，特別是，上海自1927年之后的十年間，可稱其為“一個城市造就了一個時代—中國近現代音樂歷史的黃金時代”?洛秦、胡斌、王永健：《城市藝術田野與“音樂上海學”—藝術人類學三人談之四》，《民族藝術》，2015年，第4期，第32頁。。隨著學術觀念和認識的逐步改變，人們越發意識到，無論是“傳統文化”“大眾文化”還是所謂的“高雅文化”，一方面都有其相應的文化主體與文化認同，另一方面也都以各自方式體現了歷史文化發展某個節點的文化標志，要具體理清其中的文化機制問題，就必須以“田野”實踐的方式在包括歷史范疇下的“相對”和“整體”相互邏輯關系中去進行文化觀察和意義的還原，因此“音樂上海學”不僅僅是對當下“上海音樂”的研究，也是對上海各類音樂事項的歷史研究，其中明顯地體現了中國音樂史學和現代史學、歷史音樂人類學之間的密切關聯。音樂歷史研究和區域音樂研究相結合，歷史田野與當下田野相對應，歷史事項與現實存在之間的互釋，已經成為中國近現代音樂史研究的模式與范例之一。除了追求史實“是什么”的“文本”呈現，如本文前節所講，對歷史的生動“描述”和源于歷史場景的敘事方式與觀念，越來越成為音樂史學研究中的重要內容，這也是“音樂新史學”的重要表現形式。

在古代音樂史研究方面，近年來“宋代音樂研究”頗受矚目，《宋代音樂研究的特征分析與反思》一文就宋代音樂研究的現狀、與“新史學”及音樂人類學的關聯、宋代音樂研究特征與未來建設目標等內容進行了詳盡的梳理和總結，其中，在史學理論和方法問題的反思方面，認為“就史學研究的本質而言，歷史的研究與撰寫是人們在特定階段和特定意識形態社會對過去的認識，因此，寬容、理解和接受各種治史的觀念和方法是接近歷史本身的基本態度。借鑒以歷史學、人類學和社會學這三門合而為一的‘新史學’的理念將是推動目前宋代音樂研究的方法論意義上的途徑之一……‘新史學’追求‘以往人類的全部活動’的‘整體史’探詢，其提倡沖破學科之間的隔膜和彌補各自不足，將史學與其他社會人文科學相結合成為方法上的突破”。并提出“歷史—音樂人類學的古代城市音樂研究”這一擴展思路：“城市化的影響不只是現代文明中的話題，中國古代城郭結構、制度和設置的變化對音樂藝術的活動的影響也是巨大的，特別是宋代，汴京與臨安的差異以及都城的遷移和新的格局都對宋代音樂的變化產生了深刻影響。”?洛秦：《宋代音樂研究的特征分析與反思》（上、下），《中央音樂學院學報》，2010年，第1、2期，第68-69頁。雖然不同歷史階段有著不同的整體面貌與特征，但是由宋代音樂研究所引發的關于理論、方法、觀念以及今后研究的可能性探討，無疑對整個音樂史研究來說都具有積極的參考和借鑒意義。

無論是對中國近代城市音樂的研究，還是對古代音樂史的斷代研究，“音樂新史學”方法的運用方式是多種多樣的。首先，“民史”“生活史”“微觀史”研究在音樂史學研究中將占有相當重要的地位，音樂筆記、小說、日記、日常報道等史料越發受到學界關注，自下而上的史學敘事方法不僅同樣能夠反映社會宏觀變革，而且可以體現小人物、小群體在特定歷史事項中的生動性、靈活性、多樣性，從而為歷史敘事貢獻了多種觀察視角與敘事語境。其次，新史學研究帶來的在史觀及史料上的更新，使得史學研究可以呈現為一種“綜合學科”的樣貌，即在音樂史學研究中，可以融入人類學、社會學、民俗學、生態學，甚至是經濟學、政治學、哲學等其他人文社會學科思維與邏輯，從而在歷史敘事的過程及方式上表現出“多路徑”“多主題”并置共存的宏觀歷史視野，避免了過于專注于單一主題結構而忽略音樂與其他人文現象之間的多種關聯。結合不同學科，我們既可以廣泛借鑒社會科學理論進行量化歷史研究，通過量化分析方法來反映特定的歷史問題，也可以從意義解釋的角度出發，來強調特定歷史文化所對應的特殊人群、行為及意義。再次，“音樂新史學”研究也逐漸呈現出由通史到地方學術史的傾向，在不同歷史時期，不同地方、不同城市在音樂文化的生成與發展上特質各異，音樂史的地方性觀察視角能夠改變通史空間脈絡籠統而單一化的現象，并且能夠生成多元、多源的歷史表述。從某種意義上來說，新史學帶給音樂史研究的思考不僅在于治史方面，也在于讀史方法，更在于對傳統史學的反思，“寫誰的歷史”以及“如何寫誰的歷史”都是當下音樂史書寫與研究必須要思考的問題。

“新史學”帶給音樂史學研究的是一種反思式的思考，原本一些成為“背景性”的史料可能成為改變歷史表述的重要參與變量，對原本的史料對象的關注可能被轉移到了史料與史料之間的相互關系，在既成通史知識理論框架下進行細節補充的做法可能會轉移到由個案史實出發而強調對某時段社會歷史本身的考究。“新史學”在中西史學研究中的討論早已成為主流，音樂史學研究需要更多的學科理論和思想來源，進行有選擇性、有針對性的使用，通過新的學術構建和音樂歷史本體之間關系的討論，來更新音樂史學科的價值和意義。當然，“歷史學已經達到了轉折時期的這個事實，并不意味著它必定會沿著正確的方向前進，也不意味著它一定有能力抵制住誘惑，避免誤入歧途”?〔英〕杰弗里·巴勒克拉夫：《當代史學主要趨勢》，楊豫譯，上海：上海譯文出版社，1987年，第330頁。，但是并不能因此而回避新方法、新視角、新理論的介入，論無定規、史無定法，而導致這一現象的，正是人本身。從音樂史料到音樂史實再到音樂史學是一個人為的處理和解釋過程，我們一再認識到，我們的音樂史學研究正是通過借助于史料與史實在各種因果關系中構建音樂知識體系，并賦予其歷史意義，與不同社會科學相結合，得到結果也就不同。

閱讀或者從事歷史工作，經常給我們這樣一番啟示：歷史在很多時候并不是我們的研究對象，而是一個與我們對話的伙伴。無論是傳統史學還是新史學的視角，在我們提出自己的各種疑問之后，歷史總是能夠給予相應的內容作為回應，似乎能夠得到什么樣的歷史，是取決于我們用什么方式去提問，用什么樣的邏輯去思考，用什么樣的語言去描述。當我們變換各種語境和立場去發掘歷史時，也總會在各類史料中得到不同的理解。如果說傳統史學是一切社會人文科學的基礎，那么新史學則是需要各類社會人文科學理論與方法的反哺。就當下而言，中國音樂史研究則需要更多來自其他人文科學理論與方法的介入，從不同角度進行音樂歷史表述。因此，“音樂新史學”的內涵及外延是豐富的，音樂史學研究應當從自身研究內容及特點出發，為未來的新方向或新范式提供來自身視角的理論貢獻與實踐案例。

結 語

以上討論表明，打開新視野、探索新理念，是近二三十年來中國音樂史學開展學科反思、自覺推進學科建設的內在需求，也是中國音樂史學與姊妹學科、友鄰學科深入交流之后的必然結果。不難想象，如果我們把這一進程置于20世紀下半葉以來的全球音樂學語境中觀察，那么，近三十年來英美音樂學界所謂“新音樂學”所主張的在更廣闊的社會文化空間中尋求對音樂文本意義的綜合闡釋?黃宗權：《走向新闡釋與尋求新意義—“新音樂學”的音樂分析與闡釋觀探析》，《音樂研究》，2013年，第6期，第56頁。，以及國內藝術學界最近在“新文科”建設背景下倡導“新藝科”的學科交叉融通?顧亞奇、張旭：《新文科建設中的“新藝科”之思》，中國社會科學網（http://ex.cssn.cn/zx/bwyc/202101/t20210108_5243229.shtml），2021年4月8日。，無不是在現實學術需求驅動下學術生產機制、學科創新機制的一種變軌、轉型。也就是說，“音樂新史學”的提出、實踐和逐漸被認同，正是如此學術語境變遷的自然結果。它有意無意地激發學者們開辟新的研究領域，在中國音樂史學的“說什么”和“怎么說”兩個基本方面，放寬眼界、博觀約取，在新的歷史時期，不斷豐富中國音樂史學科的內涵與價值。