詩化的藝術：古琴藝術的閑適美學初論

⊙藍韻路 ［廣東省古箏學會，廣州 510000］

⊙林均 ［同濟大學，上海 200092；安吉藍潤天使外國語實驗學校，浙江 湖州 313300］

歷代詩人寫過不少有關古琴演奏的敘事詩文，比如王維《竹館里》詩曰：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”全詩平淡無奇，盡是日常，讀罷卻又逸出幽居山林的閑適情趣，在“彈琴”與“長嘯”之間，夜色愈深，月光彌亮，詩人的閑情逸致頃刻之間詩化為天地之間的一派澄澈。

事實上，源自儒家思想的“琴者，禁也”與道家思想的“琴者，心也”作為古琴美學的兩種主流思想，一直在古琴藝術的理論及相關文藝場域中發揮著綱領地位的效能。自漢代《白虎通》以降，歷代琴人、琴論扎根禮樂傳統，在言琴必稱“禁”的同時，又主動或被動地吸納釋、道二教的理論與藝術給養，同時與傳統文人群體在創作實踐、意識形態兩個層面的相互輻射中，逐漸孵化出一種詩化的閑適美學。

本文擬分別從倫理、宗教與審美三個維度，對中國古琴藝術中“閑適”的審美趣味進行初論，并對其在相關文藝領域中所體現的詩化性質做出多視角的文化釋讀。

一、倫理維度：詩樂同源與人性橋接

古琴藝術的準確起源在文化考古學的層面上已難追溯。今人從史籍上索驥到的諸多源流，基本都是同華夏先民神話緊密結合的種種傳說，影響較大的如伏羲造琴說、神農造琴說，其他也有炎帝、黃帝、堯、舜等先王造琴之說。但無論取其中何種說法作為源頭，其年代均為三代之前的“羲皇上古”時期，亦即德國哲學家卡爾·雅斯貝斯所說的“軸心期”之前的原始時代。雅斯貝斯認為，人類在這一時期尚不存在個體的反思意識，尤其注重對象身上的具體性和神秘性，這在中國的哲學體系中可以對應為“無名之樸”“抱樸見素”，它是一種純粹的感性體驗，是一種“天然的詩性語言或詩性智慧”。也因此，古琴作為華夏文明在這一時代中的藝術伴生，其起源天然就帶有詩化的藝術氣質。且“中國文化的本體是詩。其精神方式是詩學，其文化基因庫就是《詩經》……詩這一精神滲透，積淀在傳統社會的政治、經濟、科學、藝術各個門類中，并影響甚至是暗暗地決定了它們的歷史命運”。如上所述，古琴藝術一直生長在詩國之中，受漢語詩學的直接滋養，其詩化的特點隨時代的推進而愈發顯著。

《禮運》有云：“人者，天地之心”，《詩緯》曰：“詩者，天地之心”，這既是人的本體論與詩的本體性二者在古人世界觀上的鏈接，同樣也是人類藝術的感性表達與詩性智慧之間的鏈接，此二者可以說是中國禮樂制度誕生的人類學前提。所謂“禮樂”，即禮節和音樂。禮樂制度即統治者以興禮樂為手段以求達到尊卑有序、遠近和合的統治目的，是一種基于政治倫理學的制度設計。而古琴作為“樂之統也”，在禮樂制度中一直擁有極為重要的象征意義。從古琴的制式上來說，“圓面法天，低平象地。龍池八寸，通八風；鳳池四寸，象四氣”，“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也”。從其制式與古典政治結構的關系上來說，“前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也……文王武王加二弦，合君臣恩也”。從古琴音樂與道德風教的結合上來說，“卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養行義而防淫佚也”。從古琴功能與社會功用的結合上來說，“君子之近琴瑟，以儀節也”，“昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風》之詩，寂若無治國之意，漠若無憂民之心，然天下治”。總體而言，古琴在禮樂制度的范疇中，既是極其重要的政治禮器，又是引導社會風氣的標志樂器，還是體現古人自然宇宙觀的象征符號，這三重意義無一不與中國的詩性和詩歌緊密結合。古琴也因此從來不被琴人們視作單純的樂器，它可能被當作與乾坤萬有交流的物質媒介，可能被視為政治上致君堯舜的理想寄托，也可能被用作個人雅量德操或信仰情懷的揚聲器——以情為母，讓高標遠致的審美意趣從龍鳳雙池中自然流瀉。

中國文明從進入私有制時期以來，發展出一套嚴密的等級化統治秩序。遠溯至古老的三代社會，相較于同時期地球上的其他青銅時代的主流文明，中國的特殊性在于其社會中的青銅工具不是運用于生產領域創造財富，而是運用于政治領域（如鑄造權力象征的九鼎），即運用于生產過程的分配環節。進入大一統王朝時期后，無論是本乎法家治術的秦制，還是由黃老轉為儒學的漢制，作為后來諸多王朝的制度垂范，其在設計上的底層邏輯從未產生過根本性的變化。在此一過程中，原始藝術中交流的直接性與透明性被扭曲，“抽象的符號系統取代透明的視覺思維，人工制造的聲音符號，替代了事物存在本身的過程”，而“美”的概念作為自由存在的本身，也從此被歷史中生成的新話語所遮蔽。但中國文明獨特的詩性氣質，就在于其“在精神方式上，同樣受到連續性文明的影響，它表現為詩性智慧與理性智慧的相互妥協與融合”。與柏拉圖希望驅逐所有詩人的“理想國”完全不同，中國詩歌史上的重大事件孔子刪詩，其目的是為了更好地保存詩歌，要讓發端自原始時代的、感性的、自由且直觀的詩性智慧能夠與文明時代的理性智慧更好地融合——而古琴一物恰恰是詩性與理性交匯的重要美學基點之一。首先，作為神話時代先民就已使用的藝術工具，古琴直接繼承了原始時期人類超階層的詩性語言；其次，通過文獻與祭祀活動中神秘主義的象征賦予，古琴擁有了信仰意義上的美學權重；再者，作為禮樂制度下教化等重要功能的物質承載，古琴獲得了中國社會多場域中重要的文化地位；最后，作為在官方與民間同時活躍的藝術形式，古琴藝術擁有深厚的文化親緣與多維的理論縱深。凡此種種，共同構成了古琴藝術在倫理維度上能夠做到人性橋接的文化人類學背景，使古琴在中國歷史實踐中得以充當一種超越身份政治中階層限制的美學對話工具。

中國歷代琴人的出身涵蓋了古代社會的諸多階層，既有皇族宗室，也有云游道人；既有儒臣文士，也有古廟野僧。盡管在政治倫理的范疇中，古琴是眉目莊嚴、不可褻玩的道德禮器，但在實際的應用發展中，古琴作為能夠被在社會權力財富中處于劣勢的社群所能自由接觸和擁有的普及樂器，其存在本身就是一種倫理意義上的對社會等級制度的沖淡與緩和。不同社會階層出身的人，能夠以古琴為媒介，在藝術與美學的場域中平等地對話交流。在這里，社會資源的富集通常被淡化為名韁利鎖——所謂“俗人彈琴，琴不濁亦濁”，在審美趣味上被貶抑為庸俗；演奏場合上的浮華奢靡也被干脆地否定，如“不入歌舞場中”“不雜絲竹伴內”；此外，對于演奏者身份的要求往往還帶有強制性的文化修養門檻：“先要人物風韻標格清楚……口上要有髯，肚里要有墨。”由此可見，琴人之間對彼此身份肯定的前置條件，可以說完全著墨在審美品位與文化修養上，這亦可作錢穆先生“中國有流品而無階級”史學觀點的直接佐證。古琴藝術是“雅流品”共同推重之審美典范，其輻射面涵蓋了社會權力財富的各個區間，出身士族的嵇康“越名教而任自然”，與能令蘇軾感慨“凈洗從前箏笛耳”的杭州僧人惟弦，在琴論及美學批評上必須站在同一高度上進行對待。古琴藝術正是通過這種“是法平等，無有高下”般的審美道德、類似同行評議的批評傳統，使其超越了禮樂制度所賦予的風教局限，作為中國雅文化在各階層中的重要的審美鏈接之一，在綱紀森嚴的歷史背景下實現了長期穩定的跨階層人性橋接。

二、神話維度：“樂生”意識與信仰托寄

中國古代文明“直接繼承了詩性智慧的生命本體精神，所以中國詩性智慧在本質上是一種不死的智慧，它直承原始生命觀而來”。正如劉士林之論述，中國古老的神話中有著形形色色關于“不死”概念的故事與人物原型，如昆侖神話中西王母與穆天子故事、道家“谷神不死”與修煉神話中的羽化故事等。而這些原型作為中國文化的源頭之一，無可避免地使凡人對不死（或長生）的向往深深積淀在國人藝術的創作思想與審美旨趣中，古琴藝術當然也在其列。如果把古琴看作一個具有宗教象征學意蘊的符號——無論是其與上古神話緊密結合的起源傳說，還是其在信史記錄中頻繁地與超自然偉力產生聯系，古琴之被視作神秘學的符號甚至是實踐道具，可以說是一種文化心理上的必然。譬如“天人合一”這一概念，在傳統文化與現代漢語文明中都具有極高的認同，而從神秘學的角度對該理念進行釋讀，參與者車載斗量，時至今日依舊令廣大國人興致盎然地投身其中。從現代學術的角度來看，“天人合一”可以視作對“人與自然在歷史實踐中必然出現的對立關系”的圓融：通過審美的方式，把天人對立限定在最小的范圍內，追求理性與感性的中和。而站在神秘學的立場進行審視，則可以輕易地同探索相關議題的古人產生極富浪漫主義的共情，如《樂記·樂象篇》所言：“是故清明象天，廣大象地，終始象四時，周旋象風雨；五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數而有常。”又如《毛詩序》之“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”。但不論“天”這一概念是作為世界規則的一部分而被“象”出描述的自然神，還是能如鬼神般被“感動”的人格神，甚至是道教神話中后來發展出的偶像神，其形象的塑造與概念的解釋無不體現出人類希望與“天”親近，同“天”產生聯系，甚至與之合一的殷切期盼。在了解古人對“不死”追求的生命倫理學原因后，我們能夠很輕易地理解“昊天崇拜”的行為——實質上也是對“天”之永恒性的向往，所謂“與天不老”“與天同壽”，其中所蘊含的是熱烈的樂生精神與永生追求。在古琴藝術的范疇中，如《新論·琴道》曰“通神明之德，合天地之和焉”，《二十四詩品》中的“遇之自天，泠然希音”，可謂對天人合一思想的闡發，對生命的超驗與藝術的美的永恒性之追求。

琴文化深植于儒釋道三教文化之中，其理論也同三教經義密切結合。漢代琴論以儒學思想為宗，認為音樂的美在于和而不在于同：“若琴瑟之專一，誰能聽之？”（《左傳·昭公二十年》）千篇一律的古板演奏是被否定的，應該被提倡的是一種調性上活潑的和諧。而魏晉時期玄學的審美指導思想大量進入古琴藝術的理論中，如嵇康所倡之“澄懷觀道”與“導養神氣”，在藝術氣質上“目送歸鴻，手揮五弦”的示范；阮籍的“素琴戚我心”在琴樂的情感表達上進行了突破；宗炳的“萬趣融其神思”在取材上進行了深廣的拓展——如此種種，使古琴藝術在真正意義上掙脫了風教意味的禁錮，邁入超然入圣的嶄新的美學天地。其后直至唐朝，其間的琴論都較少涉及音樂和禮、政等的關系，而是越來越多地討論古琴的自然之美、音聲之美、古琴音意之關系、古琴的演奏風格與技巧等。古琴藝術從此為更多琴人與文學家托寄信仰、闡發幽情提供了完善的美學空間與理論溫床。比如老莊思想在古琴美學中的滲透，老子“淡兮其無味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發展，在音樂審美上形成對“淡和”之樂的崇尚；老子“大音希聲”的思想被陶淵明、白居易、薛易簡等人所繼承，使崇尚“希聲”之境成為眾多琴人追求的目標；而莊子“得意而忘言”的思想被陶淵明等眾琴人所繼承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴審美中的重要特征。

論琴有詩“攻琴如參禪”。中國歷史上有許多著名琴僧，尤其是隋唐以后，琴僧的數量顯著增加，宋代還出現了僧人琴派。他們的藝術活動反映在大量的琴詩中，如李白的《聽蜀僧睿彈琴》“為我一揮手，如聽萬壑松”，歐陽修的《送琴僧知白》“豈知山高水深意，久以寫此朱絲弦”等。但與國學理論領域里儒釋道三足鼎立的常態不同，佛教思想相對儒道兩家而言，在古琴琴論中可謂極度缺乏，不光在琴論文獻中極少反映，琴曲創作上也是如此。存世的諸多琴譜中，和佛教音樂有關的只有《釋談章》《普庵咒》《色空訣》《法曲獻仙音》《那羅法曲》等寥寥數曲；且明清時期的琴論中還規模化地出現了對佛理的強烈排斥，視佛教音樂為胡夷之樂。雖然琴史上也有《三教同聲》這種“紅花白藕青荷葉”式的琴譜傳世，但佛教音樂始終未能在琴壇上占據相應的地位。可禪宗與佛學領域的其他方面不同，其“頓悟說”理論在古琴美學思想中有相當重要之地位。最早把禪理和琴學聯系在一起的是宋代成玉磵的《琴論》，其中講道：“攻琴如參禪，歲月磨練，瞥然醒悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。至于未悟，雖用力尋求，終無妙處。”將頓悟視為琴藝提升的必由之徑，一如禪宗公案般——在精神上做不到勘破，在藝術上就是下乘。明代李贄講“聲音之道可與禪通”，學琴者需要“一見影而知渠”“一擊竹而成偈”的悟性，否則縱有名師絕才，也難以捕捉那種“偶觸而即得者”的靈光。所謂“此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”，強調的是琴人需要如參禪般進行心靈上的妙悟。后來的《與古齋琴譜》“琴學無難易”、《枯木禪琴譜》“以琴理喻禪”“以琴說法”等，皆可視作禪宗思想在琴學上的發展。到了徐上灜《溪山琴況》中“修其清凈貞正，而藉琴以明心見性”，則直承修煉理論，化用《楞嚴經》提出的“若無妙指，不能發妙音”的技巧要求，并將之一統于“由于嚴凈，而后進于玄微”的佛教凈觀之下，將釋門凈心悟道的修煉工夫納入修指之道。在撫弦時除去一切邪音、雜音，做到“一塵不染，一滓弗留”，使古琴演奏如同仙佛拭鏡，從而抵達“音愈希，則意趣愈永”的古雅淡和之境。

三、審美維度：“淡和”之樂與弦外之音

古琴藝術的審美趣味受儒家禮樂文化影響最深，其次則為道家老莊思想，然此二者雖源流殊異，在琴論的審美維度上卻具有高度的思想重合性，其中的典型便是“淡和”美學概念的產生。正如呂思勉所言，在學術上“天下無無根之物”，“淡”的直接理論源頭是老子的“道之出言，淡兮其無味”，“和”的直接理論源頭是儒家的“和文化”與中庸精神。此二者經由宋周敦頤援道入儒，提出“淡則欲心平，和則躁心釋”，完成了“淡”“和”二者在音樂審美理論上的徹底融合，成為儒道兩家共同尊崇的音樂觀，繼而被琴人群體普遍接受。

在古琴藝術形式中有琴歌一種。《五禮通考》云：“琴之為樂，所以詠而歌之也。”琴歌為古代弦歌之一，是詩歌與音樂的結合體，可謂古琴詩化藝術的一大構成部分：演奏者多采用自彈自唱的形式，以之吟詠風月，陶冶性情；其中有專門的“吟詩調”，原琴譜中往往注有“詩凡七言四句皆可彈也”。從帝堯的《神人暢》到清代鄭燮的《板橋道情》，在體例上皆是詩體文字，在審美趣味上則多以閑雅和樂為主。如《東皋琴譜》中的《昭君怨》琴歌，用辛棄疾詞“長記瀟湘秋晚，歌舞橘洲人散。走馬明月中，折芙蓉”，在意境上也是明確以清雅沖淡為先，只在結尾處“風景不爭多，奈愁何”一句微表“怨”意，可謂盡得《八佾》“樂而不淫，哀而不傷”之要旨。至于《風宣玄品琴譜》中《醉翁亭》用蘇軾詩，《太古遺音琴譜》中《陽關曲》用王維詩，《重修真傳琴譜》中《漁歌調》用柳宗元詩，種種變“琴詩”為“琴歌”之例，不勝枚舉。“詩化”是琴歌天賦之源，在審美趣味上自然地繼承了儒道兩家淡和閑適之旨趣。

儒家以“琴者，禁也”為宗旨，在古琴藝術上亦講求克己，故而在審美上格外強調主體心境與曲調風格的中正平和。“琴之為器，貫中樂之長，統大雅之尊”（《琴學正聲·指法精義說》），古琴藝術在倫理政教地位中的神圣化使其在審美選擇上排斥情緒波動較大的鄭聲悲曲，“調慢彈且緩”“調清聲直韻疏遲”的曲風只有琴人處于閑適淡泊的精神狀態中，方能融情入聲。而道家尚“淡”的琴樂風格，亦是需要琴人的內心獲得一種類同的寧靜。“古聲淡無味，不稱今人情”，“入耳淡無味，愜心潛有情”，在古琴的演奏或聆聽過程中，至于一種物我合一、超拔塵世，聲不必美、心不可娛，游思縹緲、躁欲褪盡，元音遺響、不知何年何月何處去也的深沉體驗之中。從這個角度來說，古琴藝術的閑適美學是一種典型的體驗美學。至此我們也可以對其進行初步定義：以古琴為物理媒介，于審美主體上貼合閑適心態，審美情趣上符合“淡和”特征，并能以之鏈接個體生命的超我層面，即古琴藝術中的閑適美學。

陶淵明詩“但識琴中趣，何勞弦上聲”，白居易詩“何煩故揮弄，風弦自有聲”，明代李贄在《琴賦》中講道：“唯不能吟，故善聽者獨得其心而知其深。”均是對莊子“得意忘言”“心齋”“坐忘”思想在古琴藝術層面上的闡釋與發展。琴音的真意存在于琴音之外，它在自然的風雨節候之中，在聽琴人引動幽情的心底，進而引領主體追求物我兩忘、萬物一體的境界，激發美學想象。其中玄妙神奇的至境體驗可如徐上瀛《溪山琴況》中所說：“暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。”也因此，顏元在《四存篇》里干脆將“心與手忘，手與弦忘”列為能琴的標準之一。從這個角度來說，“閑適”既體現在古琴演奏者主體的心境閑適，又體現在賞樂過程中審美客體的精神閑適，以及藝術想象建構上的情境閑適。此三者散則為“閑適”范疇的判定標準，聚則成古琴藝術的閑適美學——在漢語古典文學的場域中詩化成歷久彌新的想象，“有如弦上的音、舞中的態，寫出心情的靈境而探入物體的詩魂” 。