流域中的民歌
——基于學術回顧與實踐作業的思考

蔣 燮，班富寧

眾所周知，河流是人類文明的發源地，世界上著名的古代文明如黃河-華夏文明、尼羅河-埃及文明、兩河-巴比倫文明、恒河-印度文明均為“大河文明”。在江河不竭的奔涌中，人類的文化生命力和創造力也得以綿延不絕并生生不息。

每條河流都在蜿蜒流淌中形成了屬于自己的流域。從地理學視角理解流域，可以將其解讀為某一水系的干流和支流所流過的整個區域扇面；而從文化發生學角度看，流域不僅是地圖上一個個點的勾連貫通，更是一條在縱橫時空軸延展的自然與人文廊道。可以說，“流域的歷史與人類的活動交織和糾纏在一起，因之，流域的歷史不再是單純的自然史，我們要深入理解流域，就不可避免要關切人及其實踐活動……唯有我們將流域內的諸多元素放在江河流域的脈動中去認識和理解，依托于物的流動、人的流動以及人的思想觀念的流動而構建起來的一整套文化邏輯才會愈加清晰化”［1］49。

在中國的文化傳統中，“流域”早已作為一種知識表述的基本范式，衍生出豐厚的生命經驗與精神智慧。這是古人思考以江河為框架的自然地理空間與流域文化景觀、生態系統和民風民俗互為表里之關系形成的理論覺悟。流域與民歌，也在這樣的覺悟中有了親密的連接。

一、流域：民歌闡釋的別樣維度

（一）一北一南兩本大書

關于中國流域民歌的早期研究，可以追溯到一北一南的兩本大書。在松花江和粵江（珠江舊稱）畔，凌純聲與徐松石兩位民族學界先驅拉開了中國流域民歌研究的序幕。

1929年，時任“中央研究院”社會科學研究所民族學組專任研究員的凌純聲先生赴東北地區進行滿-通古斯語族民族調查，調查地域包括黑龍江、吉林、遼寧三省，重點在松花江下游自依蘭至撫遠一帶，歷時3 個月。調查的重要成果之一就是1934 年凌先生整理出版的長篇民族志著作——《松花江下游的赫哲族》，這部書是中國民族學界具有開創性的歷史豐碑，向我們展示了當時生活在松花江下游尚處于漁獵氏族社會的赫哲族的文化、語言與故事。因凌先生具有不俗的音樂素養，在書中能夠得心應手地描寫多種歌唱行為，并以五線譜和唱詞相對應的形式，較為準確地記錄赫哲族27首民歌及5首薩滿儀式歌曲。①27首民歌曲目包括：《蘇完尼別汗》《額真汗別姬》《莫土格格奔月（一）》《莫土格格奔月（二）》《留客》《擇婿》《戰后》《求天賜福》《獵貂》《野合》《思夫》《盼情郎（一）》《盼情郎（二）》《盼情郎（三）》《送情郎打圍》《贊美情郎》《游車莫奇吉林》《嘆辭》《怨詞》《嫌夫》《絕交》《不投意》《囚婦泣》《萬里霍通》《跳鹿神》《蛇兒》《拉木忒》。5首薩滿儀式歌曲，包括1首跳鹿神隊行進時唱的《鴆神歌》、3首跳鹿神結束時薩滿于歸途且行且唱的《歸來神歌》及1首家祭謝神時薩滿擊鼓而唱的神歌。

該著所涉之民歌內容，音樂學界頗為津津樂道的，主要集中于兩方面。一是凌先生十分注重田野資料采集的完整性與嚴謹性。其民歌記錄分為四部，可謂民歌記寫之標準典范：1. 歌譜及歌詞記音（國際音標記錄的赫哲語）；2. 歌詞音注（未經語法修飾的歌詞直譯）；3. 歌詞譯文（歌詞意譯）；4. 注釋（歌曲背景、發音提示、名詞解釋等）。其中的歌詞音注，可以提供“不同民族、語言、歌謠中不同表達方式的比較”［2］36；二是他“活的收音機”般實地考察的“融入”精神。據書中自述：“先叫他們唱一曲，唱了好幾遍，再一句一句地慢唱，至每句的音聽清了，把音記下來，再叫他們慢唱，自己看記的音有無錯誤，又叫他們照平時的快慢來唱，以定拍子，最后跟他們合唱學腔調，并注意其強弱高低。”［3］162可見，先生是“通過自己的學習和與當地人的交流，‘融入’、‘參與’當地人的生活，努力以‘局內人’的身份更深入地理解和更準確地記錄”［4］192。

再把目光投向《粵江流域人民史》。該書是民族學前輩徐松石先生于1938 年出版的學術專著，主要論述兩廣珠江流域地區的古代歷史和地理，通過田野調查考證當地壯、瑤、苗、漢等民族的歷史與現狀，其中不少內容與民歌相涉。如壯人的歌唱習俗表述：“僮人好歌，正月元宵的春歌，三月的秧歌，和八月十五的中秋歌，尤為普遍各地。這好歌的風氣，兩粵人民都保存著”［5］89；書中亦有流域民歌唱詞音聲的“音樂性”辨析：“兩粵人民多喜歡歌唱，這雖出于習俗所傳，但與粵語語音很有關系。粵語有下列的幾個特點，很有幫助于歌唱。（1）粵音的音素非常復雜，喉鼻唇齒種種的特殊元音他都具有，所以歌唱時可有較多的變化；（2）四聲陰陽分明，平上去入均有異常清楚的陰陽，所以唱起歌來抑揚頓挫，大有左右逢源之妙；（3）鼻音比較豐富。鼻音有伸長力、接引力及調和力。所謂余音繞梁，就是鼻音。有了鼻音的幫助，我們甚至唱畢之后，也可以閉唇閉口而自鼻孔搖曳其聲，至半分鐘之久。許多纏綿悱惻的縈回戀慕的聲音，非藉鼻音不能發表。兩粵山歌、小調、采茶歌、粵謳、龍舟歌、木魚曲非常之多，兩廣白話很相配的稱為歌唱的言語。”［5］223

（二）四大流域民歌的聚焦

因《松花江下游的赫哲族》和《粵江流域人民史》的作者都是民族學者，所以我們不能苛求其對文化中的音樂部分做更為專業化的表述和研究。新中國成立后特別是改革開放以來，隨著學術氣氛的日益活躍與開放，流域民歌研究展現出蓬勃發展的態勢，其中面向黃河、長江、淮河、京杭大運河四大流域的研究成果較為引人注目，可謂一江一景觀，一河一歌韻。

四大流域研究熱點的形成有其深層原因所在：黃河是中華民族的母親河，在上下五千年的時空更迭中塑造了中華民族的集體記憶與身份認同，是中華文明的“精神原鄉”；長江是中國東西水上運輸的大動脈，有“黃金水道”之美譽；淮河是我國南北方的自然地理分界線，地理位置特殊；人力開鑿的京杭大運河連通長江、黃河、淮河等水系，長期以來一直是中國南北商貿、文化、思想溝通交往的重要紐帶。這四大流域無一例外都具有人文歷史積淀厚重、族群分布樣貌豐富、民族文化事象多元等復合性特點，從上游到下游均布滿了如滿天繁星般璀璨眾多的民歌品種。

作為“流動的聲音景觀”的流域民歌研究，學界一般認為其受到近年來興起的音樂地理學理論方法的陶染。筆者對此基本贊同，因為從音樂地理學的視角出發，音樂與地理環境之間存在深刻交互，流域作為地理的一部分，亦與民歌音樂互為照應。但從更深層次看，流域民歌研究也和我國當代人類學、民族學研究從“村落”到“流域”的書寫范式轉向關系密切。因為，“村落并非能夠完全代表中國，它需要更為活態和大視野的線索民族志對此加以完善。而當今世界以自然為中心的人觀在更為宏大的文化轉型背景下發生，動態書寫流域文化表達的新坐標逐漸凸顯出來，由此我們會更多注意到由流域文明所浸潤出來的生活與道德世界，在這個世界的背后，其所承載的乃是作為共同體文化的流域想象與道德意識”［6］15。流域民歌研究與流域研究一脈相承，均沿循點、線、面互補互融的綜合性研究路徑。

1. 黃河流域民歌研究

黃河是一條充盈著歌聲的河流，她的九曲十八彎與穿越歷史滄桑的流域民歌聲腔血脈相連。在黃河流域民歌研究中，學者們主要聚焦其當代生存狀況及可持續發展、河流景觀與民歌遺產互聯、民歌文化生態保護等問題。其中，喬建中先生團隊的研究成果頗為引人注目。在《土地與歌——傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》一書中，喬先生曾就黃河流域的民歌瑰寶“花兒”“信天游”等的歷史成因、傳承情況、族群交融等問題開展了音樂地理學層面的深度思考［7］。以此為基礎，結合幾十年來對黃河流域民間音樂考察研究的經驗，喬先生認為，就整體而言，黃河流域為包括民歌在內的我國北方傳統音樂的生存、繁衍與不斷豐富提供了一個天然舞臺，黃河流域傳統音樂的分布狀態、上中下游之異同、諸源地、中心的歷史、現狀、個性、風格等，將是水域音樂文化十分理想的考察對象和研究個案［8］101。黃虎教授敏銳意識到黃河中游晉陜蒙地區是漢族民歌的重要密集型分布帶，并就這一區域漢族民歌的地理分布、綜合區劃、歷史變遷等問題進行了精深的觀察和解釋［9］。劉清博士以陜北沿黃村落的音樂生活為考察對象，將當地流行的民歌等傳統音樂品種納入地理背景與村落生活之中，展示了豐富的人、音、地互動支撐關系［10］。

2. 長江流域民歌研究

2003 年成立的武漢音樂學院“長江傳統音樂文化研究中心”是長江流域民歌研究的重要學術基地。楊匡民、劉正維、蔡際洲、周耘、胡軍、孫凡、徐燁、許璐、向文等學者通過研究力量的有機整合，結合多學科理論方法，逐漸形成了一個富有特色的學術梯隊。楊匡民先生認為，長江流域歌樂大致呈現三個風格色彩區，即上游西南色彩區、中游中南色彩區、下游華東色彩區［11］；蔡際洲教授在此基礎上添加了上游的青藏、滇黔兩個音樂文化區［12］；向文、蔡際洲教授還將研究對象拓展至長江全流域298 項民歌非遺項目，運用分區統計、專題圖呈現等方法對流域內不同音樂文化區民歌品種的地理分布展開深度觀察與分析［13］；在中南色彩區，盛行與當地稻作文化密切相關的民間勞動歌曲“田歌”。向文教授在掌握大量湖北田歌曲譜和相關文獻資料的基礎上，借助地理信息系統（GIS）①GIS 全稱為Geographic Information System，該系統是在計算機軟硬件支持下，將各種地理信息按照空間分布及其屬性，以一定的格式輸入、存儲、檢索、顯示、制圖并進行綜合分析與應用的技術系統。，將自然科學研究方法融入長江流域民歌研究的可行性做出了有益嘗試［14］。另需關注的是，在長江最大支流漢江的流域民歌音樂研究中，我們看到了文化地理學者的身影。如張曉虹教授指出，色彩斑斕的漢水流域音樂地理格局奠基于該地區獨特的地理區位和歷史文化進程，主要由自然地理、方言地理、政區設置、明清移民、交通區位等不同機制因素作用而成［15］。

3. 淮河流域民歌研究

淮河北承黃河之血脈，南接長江之靈氣，《詩經·小雅·鼓鐘》曾以“鼓鐘將將，淮水湯湯”“鼓鐘喈喈，淮水湝湝”“鼓鐘伐鼛，淮有三洲”極富韻律感地描繪出淮河旁盛大的器樂合奏景象。淮河流域同樣也是民歌文化多樣性的承載區域。蘇、豫、皖等沿淮省份學者有的利用傳統音樂結構分析法對流域民歌品種進行細致剖析，展示出其南北民歌過渡交融性風格特點及“南北融合”結構基因孕育生成的深層原因［16］；有的根據地理地貌與民歌特征將本域民歌再細分成川地、山地和丘陵民歌等類型，并從旋律節奏、調式調性、演唱發聲等層面對不同類型的民歌進行比較分析［17］。

4. 京杭大運河流域民歌研究

作為中華文明史上最偉大的水利工程之一，京杭大運河承載著千年悠悠文脈，薈聚凝結了中國人民無與倫比的技藝、知識和智慧，培育了中華民族多元統一、開放包容的文化精神。古往今來，順著河流，隨著人口與物資的遷徙，民歌也隨之不斷傳播流動。從既往研究中不難發現，運河文化帶民歌的歷史記憶、生成機制、活態傳承均無法脫離當地民眾生活的土壤基質。因為，在時光的流淌中，民歌早就與流域人民的聚落環境、生產生活、歲時節慶等融為一體，彰顯出濃厚的區域特征、人文關懷和生命愿景。作為流域傳統音樂的底色，人們也通過經年累月的民歌傳唱不斷認同并深化屬于自己的文化基因譜系。①相關文獻可參見丁昕春，劉筱湄.京杭運河淮安段流域民歌的音樂特點［J］.藝術百家，2017（2）：225-226；周玉波.唇齒相依相得益彰——江蘇運河地區民歌整理與研究之我見［J］.淮陰師范學院學報（哲學社會科學版），2020（1）：62 -69；孫晴煒.京杭大運河上“無錫景調”唱詞版本考釋［J］.中國音樂，2022（1）：74-79；胡夢飛.山東運河區域傳統音樂保護與傳承研究——以武城運河號子為例［J］.淮陰工學院學報，2020（4）：7-9等。

（三）研究視域的拓展

1. 由中心腹地走向廣袤邊疆

何明教授指出，“邊疆”是一個異常復雜的空間，關涉族群關系、文化形貌、國家形態、國內政治、經濟實力、軍事力量、治理理念、技術水平、世界格局、國際法律等諸多因素，并隨著世界歷史進程的演進與各國現實條件的變化而不斷獲得新的內涵與重構新的邊界。面對全球化帶來的特殊復雜國際局勢，無論研究者還是實踐者，都必須轉換邊疆理念，推進多元邊疆的研究和實踐［18］1。民族音樂學家田聯韜先生曾先后7 次深入西南邊疆藏區開展田野采風，并于85 歲高齡完成恢宏巨著《走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究》（中央音樂學院出版社，2015）。田先生等前輩“走向邊疆”的身體力行，極大地鼓舞了流域民歌研究的學者們。他們將視野從祖國的中心腹地逐步移向遼闊邊疆，并意識到邊疆地區流域民歌音樂研究可為多學科介入與融合提供極富學術對話條件的平臺，并使不同學術方法體系間的相互協作成為可能。

歷史學學者宋鐵勇博士經研究發現，位于邊疆的內蒙古呼倫貝爾地區江河水域資源豐富，水域文化對當地居民的潛移默化，根植于社會制度、群體習俗、行為規范、信仰禮儀、民族藝術等多個方面。如當地達斡爾族基于專業化的漁獵生產技能，創作了《放排歌》等水域民歌，形成了放排祭神儀式等非物質文化［19］67-68；人類學家田阡教授主編的《西南人類學文庫·流域與族群互動系列》叢書中，有兩部與流域民歌研究相涉。胡牧博士在系統探討都柳江流域侗族河歌起源、分布、歌節、歌師、審美、傳承等一系列問題的基礎上，指出河歌不是單純的民歌，也不是單純的文化，而是兩者的有機結合。河歌及歌俗是侗家人詩意生存的最好表征，這樣的詩意生存也深層對應著河歌“養心”“傳情”兩大核心功能［20］295-297；廣西素有“歌海”之美譽，流域民歌資源豐沛多姿。白雪博士將桂西右江流域作為認知單元，以該流域山、水、地、人的壯族風情為背景，從壯族社會結構中抽取出重要文化現象——嘹歌社群。她以該社群觀照嘹歌及歌圩這一特定音樂事象，并通過音樂事象反觀嘹歌社群，從中呈現嘹歌音聲的深- 表結構及內- 外變化，以此探討右江流域壯族嘹歌與歌圩的復興之路［21］。

2. 由邊疆走向跨境

在地圖上，我們經常能發現“水”沖破“山”的阻隔，形成“一江連多國”流域跨境現象。的確，對于一些聚居在邊疆地區的民族而言，以族群為單元形成的流域音樂文化空間往往是跨越國界的。包括民歌在內的跨境流域音樂研究，今天亦呈現一南一北兩大區域熱點。在南方，流經中國西南及老撾、緬甸、泰國、柬埔寨、越南的瀾滄江-湄公河是中國-東南亞地區最重要的跨國水系，中國音樂學院趙塔里木教授主持的國家社科基金藝術學重點項目“瀾滄江-湄公河流域跨界民族音樂文化實錄”及其團隊研究成果①參見趙塔里木.關注跨界民族音樂［J］.音樂研究，2011（6）：5-8；韓冰.1977 年以來中國學者對瀾滄江-湄公河流域境外跨界民族音樂研究綜述［J］.中國音樂，2017（3）：194-205；常龍飛.中老跨界民族音樂概觀——以苗-赫蒙、克木人（族）為例［J］.解放軍藝術學院學報，2015（1）：87-92；蘇毅苗.魂兮歸來：中越彝族“唄耄/西瑪朗”【叫魂】腔調研究［J］.中國音樂，2016（3）：21 - 32；范瑞.中泰跨界民族哈尼 - 阿卡阿茨咕、滇航嚓音樂文化研究（上）［J］.中國音樂，2015（2）：32 -44；范瑞.中泰跨界民族哈尼-阿卡阿茨咕、滇航嚓音樂文化研究（下）［J］.中國音樂，2015（3）：68-77等。、中央音樂學院楊民康教授及其團隊凝集多年心血著成的《中國南方跨界族群音樂文化研究》（中央音樂學院出版社，2015）等以不同角度聚焦生活在瀾滄江-湄公河流域的傈僳、怒、傣（泰、撣）、瑤、佤（拉佤）、彝（倮倮）、苗（赫蒙）、拉祜（么舍、么瑟）、哈尼（阿卡、高）、京（越）、壯（岱、儂）、布朗、德昂（崩龍）等跨界民族的歌唱傳統及體化實踐，并由此探其在不同時空中的延續及在跨境語境下的受容、變容狀況；在北方，中國音樂學院楊紅教授主持的國家社科基金藝術學項目“亞洲北方草原音樂文化的跨境研究”及其團隊研究成果②參見楊紅.跨越邊界與自我——在族群音樂的文本與本文之間［M］.上海：上海音樂學院出版社，2020.、哈爾濱音樂學院李然教授主持的國家社科基金藝術學項目“論同源民族在跨境背景下的歷史變容——以黑龍江-阿穆爾河流域的中俄跨境民族為例”及其團隊研究成果③參見李然.音樂衍進與社會情境——以跨界民族（赫哲-那乃）音樂文化變遷為例［J］.中國音樂學，2016（4）：94-100；李然.環境心境國境——解讀中俄跨界民族（赫哲-那乃）薩滿教儀式音聲的現代變遷［J］.人民音樂，2011（6）：52-55等。等圍繞東北亞通古斯語族跨界民族鄂溫克族（中）—埃文基（俄）、赫哲族（中）—那乃族（俄）的歌唱生活現象，深入解讀同源族群音樂文化在不同政治、民俗語境下文化象征/隱喻的“常態”和“異態”。

縱觀上述成果，筆者收獲三點啟示：其一，學者們普遍將“流域”視野與“跨界族群音樂”學說在研究觀念與方法上構成某種程度的相互映照，體現了世界體系化傾向；其二，其大都站在“歷時-共時”雙維互補的動態視角，結合跨境流域民族民歌特有的語境、聲音、意義進行整體觀照和細部審視，形成國境線兩側同源民族音樂文化信息的互鏡互參；其三，跨境流域民歌是一張充滿張力的文化身份認同之網，其中形成了由族群認同、區域認同到國家認同的認同階序。每一位民歌文化內部持有者都身處認同階序的某一位置，研究者在研究過程中均秉承比較性的整體思維，通過多個地點或情境的深耕來分析認同階序中的音樂制造，并不斷反觀自我的音樂文化與身份認同。

二、實踐作業：廣西紅水河中游流域壯族民歌研析

（一）整體架構

羅志田先生談道：學術史離不開具體的學術文本，更當采取“見之于行事”的取向，通過學術回顧，回到“學術”的產生過程中［22］6-7。學界有關流域民歌文化的累累碩果為筆者提供了有益的啟發，也激發了自身的研究熱情。2018-2020 年間，筆者在廣西紅水河中游地區開展了持續性的流域民歌實踐作業，意欲關注壯族民歌在該區域特定地理文化空間中的知識生產，力求以此為突破，逐步接近對紅水河流域壯族民歌文化的整體認識。筆者不揣鄙陋，試呈現部分研究心得，就教于方家。

廣西紅水河中游地區，既是一定自然地貌環境的載體，也是人文地理學中一種區域文化的范疇。在多次田野考察后，筆者考慮以該流域民歌之“人”“事”“樂”為核心，展開“歌之境”“歌之事”“歌之人”“歌之樂”“歌之情”等不同層面的立體化分析。需要強調的是，這五個層面的解析維度并不是孤立存在的，而是彼此互聯互構，形成一個環環相扣、循環往復的民歌音樂文化鏈。

圖1 廣西紅水河中游流域壯族民歌音樂文化鏈

（二）歌之“境”

“語境是音樂發生的過程，孤立的聲音不是音樂，聲音還要在其他的參照物中奏響才能成為音樂，這個參照物就是語境”［23］211。喀斯特地貌廣泛分布的紅水河流域，是廣西土著民族文化的發源地之一，其獨特的自然環境、人文空間與經濟結構交互形塑的文化語境，是流域內壯族民歌孕育生成和傳承發展的重要根據。千百年來日夜奔騰于桂黔間的紅水河，不僅養育著臨水而生的眾多民族，也滋養了以壯族為主體、多民族文化和諧交融的多彩流域文明。從行政區劃看，紅水河中游流域包括廣西河池市都安、大化兩縣和隸屬南寧市的馬山縣。

（三）歌之“事”

事（樂）是（樂）人從事與所探討的音樂對象所關聯的事項，包括作品、表演及其消費和運作活動。（樂）人進行事（樂）所呈現的“活動性”，亦促使其所從事的音樂形式和內容不僅僅是音樂“作品”音響及其結構自身，更是體現為“過程化”的社會活動與事件［24］157-158。伴著紅水河潺潺的流水，悠揚的歌聲飄蕩于河畔壯人的物質與精神世界里，他們用“歌”言“事”，以“事”述“歌”，繼而將“歌”“事”結合，盡情展現自己對于“歌化的生活”與“生活的歌化”之追求。

紅水河中游流域壯族民歌“過程化”的社會活動與事件，主要體現在現實與虛擬場域中的歌唱兩方面。現實場域的歌唱，包括城鄉日常生活中的歌唱（如歌圩、迎客、飲宴、訪友等）、人生禮儀中的歌唱（如出生、滿月、婚禮、補糧、喪禮等）、歲時節日中的歌唱（如春節、三月三、中秋節、重陽節、國慶節等）等。值得注意的是，在壯民現今的歲時節日體系中，存在“民間節日”與“國家節日”的并置現象，體現出民間話語與國家話語的相互征用和融合。如國慶節與秋分節氣基本吻合，彼時正值農作物收獲之際，壯族同胞用歌聲盡情表達豐收的喜悅以及自己對于國家的強烈歸屬感與認同感。

隨著信息技術的急速進步，具有數字化、互動性、虛擬性的新興媒介正越來越深刻地影響我們的日常生活。在互聯網時代，人們的生活方式和行為習慣均因新媒體的滲入發生巨大變革，紅水河中游流域壯族民歌亦不例外。近年來，以微信為代表的新媒體平臺逐漸建構起流域內壯族民歌傳承的虛擬場域。壯族歌手可以足不出戶，茶余飯后手持智能手機便可在微信群與群友進行對歌，群里還經常有群主組織的對歌競賽、群友紅包獎勵等活動，展現出壯族民歌傳播方式的時代變遷。筆者曾對大化、都安和馬山等地一些大型民歌微信社群（如“大化民族文化傳承山歌群”“都安翠屏歌圩開心山歌群”“馬山文明唱歌群”等）進行加群體驗與群內歌手訪談，仔細觀察不同微信社群成員的溝通方式、互動現象以及群內管理運行模式。筆者發現，微信社群已成為當下紅水河中游流域壯族民歌的重要傳承傳播載體，一個個活躍的微信社群通過民歌這一音樂事象，連接起不同年齡、民族、地域、職業、性別的歌者。他們因歌結緣，在微信里學歌、聽歌和傳歌。此種虛擬化、媒介化的交流空間并未使歌者間產生溝通距離，其依然感受著歌唱傳統的心靈慰藉，并安然地“以歌為家”。

（四）歌之“人”

關于音樂文化中“人”的研究，學界已有諸多論述。郭乃安先生認為：“音樂，作為一種人文現象，創造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人”［25］5；楊民康先生指出：“以音樂分類法為代表的傳統音樂分析方法，正在經歷著由較單純的以音樂為主旨的對象性研究，到文本間性，繼而主體間性，亦即以物—音樂為對象和中心到以人—音樂文化持有者為主旨和中心的文化轉型過程”［26］42；范秀娟教授提出民歌研究中“民之歌”與“歌之民”的雙重維度，探討了“民之歌”是怎樣的一種“歌”，即“人”的音樂，“歌之民”是怎樣的一種“民”，即“音樂的人”。她還以壯族民歌為例，認為在壯族民歌音樂研究中應著力探討壯人如何創造了壯歌，壯歌又如何建構了壯人，壯人與壯歌之間是如何互相建構、互相表征的［27］82。

一方水土一方人，一方民歌一方情。循著前輩們的思路指引，筆者在紅水河中游流域壯族民歌的調查中，特別注意觀察民歌背后不同身份的人群及其代表性個體的音樂觀念與行為，嘗試經由了解這些守望在紅水河畔的人們與壯族民歌相伴的心路歷程，來關注其與民歌緊密相連的歌化生活和精神世界。

現階段紅水河中游流域壯族民歌的參與者主要有歌唱者、聽歌者、組織者三類。他們雖然文化身份各不相同，卻因民歌相聚。歌唱者中除了當地知名歌王及各級傳承人外，亦包括眾多熱愛傳唱民歌的普通愛好者，以中老年居多。他們平時有自己的工作，只能抽空參與民歌活動。歌者們特別善用民歌參與社會治理，積極傳遞正能量。2020年初新冠肺炎疫情肆虐期間，他們積極行動，在云端以“歌”戰“疫”，表達全國人民同舟共濟、眾志成城，堅決打贏疫情防控阻擊戰的必勝信念；聽歌者主要由流域內本地聽眾、外來游客與研究人士等構成；組織者在推動民歌有序傳承和良性發展方面扮演著重要角色。如民間自發組成的文藝隊及以村、鄉（鎮）為單位的民歌協會等，他們經常自發籌集資金舉辦民歌活動，在促進壯族民歌傳播的同時，也為地方各族民眾營造了豐富的文化生活氛圍。各級政府的組織作用亦不可或缺，從現實層面看，政府能夠用“看得見的手”調節并征用一定的民歌文化資源，達到“政府搭臺，文化唱戲”的目的。

（五）歌之“樂”

在實地考察中，筆者搜集到單聲部和三聲部兩種形式的壯族民歌。除三聲部民歌只在馬山縣流傳外，其余單聲部民歌均存在大化、都安、馬山三縣間跨縣域傳播的現象，河流在其中的助力作用不可忽視。流域民歌的研究，既要見木，也需瞰林。見木，是要對流域內所有民歌曲調的個性形態特征有清晰的認知；瞰林，則需在微觀分析的基礎上提煉把握流域民歌在音樂形態方面的同質性。

紅水河中游流域壯族民歌在旋律樣態上以同度、大二度、小三度進行為主，偶有純四、五度跳進，旋律起伏較小，音程跨度亦不寬，一般在一個八度以內；調式類別主要有五聲宮調式、五聲徵調式、五聲羽調式，其中五聲徵調式最為常見；民歌節奏既能遵循基本的節拍律動，又存在大量節奏散化、自由現象。歌手們在協調歌唱中的節奏律動方面早已形成自己的心得：一是要遵循壯語語音節律的起止停頓，靈活協調散化節奏，尤其是在曲調關鍵位置和臨近結束處；二是要理解在演唱中拍點是實際存在的，經長期配合可以靈活地在氣口選擇中做到不受重復的功能性節拍制約，實現對唱或重唱表現的統一和諧；聲部組合上，三聲部民歌織體形態從頭至尾都以支聲結合為主，輔以陪襯烘托對比。一般高、中聲部以相同的唱詞和相似的音調構成“支聲”，而陪襯對比部分主要由低聲部擔任；唱詞題材方面整體豐富多樣，諸如愛情婚姻、生產勞動、道德禮俗、歷史傳說、時事政策、社會生活等無所不包。歌詞編創中經常巧妙運用賦、比、興、重疊、雙關等手法，展現出流域壯民洋溢著詩性智慧的文化品格和文化傳統。①如馬山三聲部民歌《生活美如霞》：“開口像朵花，笑哈哈，歌如水開閘；日子唱過歌，多瀟灑，生活美如霞”就綜合運用了比、興的編創手法。廣西壯族民歌根據南、北部方言的不同，一般有“歡”“西”“加”“比”“倫”等不同稱謂，紅水河中游流域主要流行“歡”（Fwen），唱詞形式主要有五言四句體和五三五言六句體兩種。大化、都安、馬山的單聲部民歌大都采用五言四句體，整段唱詞共二十字，五字為一句，四句為一首，由兩句組成一聯，共兩聯。②在實際對歌中，歌手唱完第一聯的間歇，另一方歌手就要開始思考如何應答。唱完第二聯后，對答歌手必須盡快應答。歌手的配合程度和編創技藝往往就體現在應答速度上。每句首字稱為“頭”，中間三字稱為“腰”，最后一字叫“腳”或“尾”，押韻規律以押腰腳韻為主，也有押腳腳韻，具有連環相扣的押韻規律。五三五言六句體唱詞主要出現于馬山三聲部民歌，該唱詞句式亦稱為“三頓歡”“嵌句歡”等，是在五字句上下句之間嵌入一個三字句，形成四句五言和兩句三言的“五三五”格式，“五三五”為一聯，分上下兩聯，共六句，主要以押腳韻為主，押腰韻較少；壯族民歌在演唱上講究“依字行腔”，曲調旋律貼近壯語聲韻調值③廣西紅水河中游地區壯語調值與漢語普通話有所差異，大致分為陰上（42）、陰平（231）、陽平（53）、陰去（13）、陽上（33）、陽去（21）、陽入長（55）、陽入短（33）、陰入長（13）、陰入短（21）十種常用調值。其調值起伏適中，造就了壯語發音委婉、曲折的特點。，腔詞關系連接緊密。

圖2 五言四句體民歌押韻格式

圖3 五三五言六句體民歌押韻格式④圖2、3中的□代表唱詞中的一個個字，A、B等字母則代表押韻的字。

由于篇幅所限，筆者無法呈現采錄的所有譜例。以下僅展示于都安縣搜集的《翠屏歡》（Fwen BingzHeu）。讀者在試唱過程中，一定會對其旋律展衍的委婉多姿以及腔格⑤于會泳先生認為，唱腔受一定字調調值的制約而相應形成的音型叫作“腔格”，腔格可分為上趨腔格、下趨腔格、平直腔格三大類。參見于會泳.腔詞關系研究［M］.北京：中央音樂學院出版社，2008：18-19.與字調的高度吻合印象深刻。

表1 壯族民歌《翠屏歡》腔格與字調折線分析表①此表折線圖中的英文字母表示民歌旋律的固定音高；阿拉伯數字為1至5的五度標調法。

（六）歌之“情”

作為鑲嵌在紅水河旁的璀璨明珠，壯族民歌展現出獨特的詩性思維，她切人、切事、切理、切禮、切情，面向一種涉及經驗分享的情感交融過程敞開，體現出參與者個體、群體與社會情感的共鳴。讀者朋友若來到紅水河中游流域的歌圩，一定會被河岸兩旁、山野田間成百上千人對歌的壯觀情境所震撼，滿眼都是歌者，盈耳都是歌聲，人們陶醉于民歌的海洋，釋放的心靈在天地間自由地舒展。民歌對于紅水河中游流域壯族及其他民族群眾而言，不僅是藝術，更是生活。民歌的傳承、發展與活化源自民眾基于日常生活的感知，他們對民歌的審美經驗是無距離和融入性的，在歌聲中，人們情與情相連，心與心相通，一個個凝聚親緣、地緣、族緣、業緣、趣緣的“情感共同體”也得以有序串聯。一言以蔽之，民歌在，傳統即在，記憶即在，情感即在。

三、于前行中升華：流域民歌研究與應用策略展望

（一）與紅色文化教育緊密結合

水流萬里總思源，回溯新民主主義革命各個階段可以發現，江河是孕育紅色文化精神譜系的沃土。湘江戰役、四渡赤水、巧渡金沙江、強渡大渡河、八女投江、百萬雄師過長江等無數為爭取中華民族獨立和自由舍身忘我的英雄故事及由之衍生的紅色民歌，令我們永遠心懷崇敬。

筆者自小生活的江西貢水流域位于原中央蘇區腹地，是新民主主義革命的搖籃，富有光榮的革命傳統。當時，中央蘇區的干部群眾用當地客家山歌音調填以新詞作為戰斗的武器，歌唱和捍衛來之不易的新生紅色政權。“客家山歌所蘊含的樸素的人道主義情懷也由此得到升華，從‘兒女私情’到‘魚水之情’，從‘個人苦難’到‘階級仇恨’，從‘自發抗爭’到‘自覺斗爭’，客家山歌所建構的質樸的民間倫理在中央蘇區紅色歌謠中成功轉化為崇高的革命理念”［28］85。貢水流域“山歌之鄉”興國縣流傳的“一首山歌三個師”的千古佳話①1933 年5 月，為了響應中共中央提出的擴紅參軍運動，壯大革命武裝力量，粉碎敵人的軍事“圍剿”，興國老百姓在縣內多處搭起歌臺，用山歌動員青壯年參加紅軍，連唱三天三夜，迅速掀起妻送郎、妹送哥、父送子參加紅軍的熱潮。歌聲中，興國地方赤衛隊、少先隊整建制加入紅軍，三天之內就組建起興國模范師、工人師、少工國際師走上戰斗前線，受到中共中央通電嘉獎。，在中國民歌史乃至世界音樂史上都留下了輝煌燦爛的一頁。

流域紅色民歌藉由情動機制建構和觸發的與紅色精神、紅色記憶有關的感知、訴說與互動等，是紅色音樂文化遺產資源的重要組成。流域紅色民歌同樣是面向社會民眾開展紅色文化教育的生動素材，我們要特別要重視挖掘各流域紅色民歌資源，不斷創新保護與利用模式。可以通過專項調查評估，建立流域紅色民歌文化遺產數據庫，并考慮將紅色民歌融入流域文旅觀光、研學等活動，在當代“互聯網+”新業態中充分利用好AR、VR、AI等數字化新技術及新媒體平臺對紅色民歌遺產進行全方位展示，讓這些珍貴的紅色資源在與現代文化的交流中不斷升華其歷史和社會價值，使紅色基因薪火相傳、歷久彌新，為中華民族偉大復興提供凝心聚氣的強大精神力量。

（二）堅守鑄牢中華民族共同體意識之基石

習近平同志指出：“一部中國史，就是一部各民族交融匯聚成多元一體中華民族的歷史，就是各民族共同締造、發展、鞏固統一的偉大祖國的歷史。”多元一體的中華民族共同體是中國數千年發展的歷史結晶，是各民族交往交流交融而成的有機整體，是以國家認同為基礎而結成的不可分割的民族實體，也是承載和實現中華民族偉大復興中國夢的國民共同體［29］46。中華民族多元一體格局下各民族音樂廣泛交往、全面交流、深度融合的歷史實踐與當代現實，是以完整堅硬的文化基石持久鑄牢中華民族共同體意識的關鍵要素。基于流域民歌視角探求各流域內多民族共生互嵌的關系格局，是流域研究的重要學術增長點。趙書峰教授研究團隊在湖南省境內湘江、沅江、資江、澧江流域音樂文化調研中發現，便捷的水上通道網絡為包括民歌在內的傳統音樂開放性交匯滲融及音樂風格的多元構成提供了重要的前提條件，展現出音樂文化互動與交流下聲音景觀的“共存性”與“序列性”建構［30］95。的確，流域是生活于其間的不同民族共有的物質和精神家園，流域民歌是各民族心靈相通的文化紐帶，它形塑并維系著流域整體文化生態的平衡，并為締造鞏固中華民族共同體提供了鮮活的藝術注腳。

隨著現代化進程的沁潤，日益便捷的交通和信息網絡使人口、資源、文化等要素的流動傳播能夠輕易突破地理區劃的局限。流域內外各民族主體間的遷徙和互動比以往任何時代都更為密切、頻繁與深刻。各民族共建共享的流域民歌實踐所顯露的歌種聲音和情感，深嵌于各民族交往交流交融的地理與文化空間，呈現出以中華民族共同體意識為經、以流域民歌多重性認同為緯的時代特征，該領域探索前景十分廣闊。

（三）家園遺產與文化圈層的新觀察

流域民歌是流域內各族群眾在“家園”里唱響的聲音，是流域民眾共同體對“家園關系”認知的傾情體驗。作為一種“家園遺產”①“家園遺產”不僅是一個表述的概念，而且具有生產性和傳承性的實在感，是特定地方的民眾在歷史的進程中“生產”（productive）出的一種產品“呈現”（present），同時具有“再生產”（reproductive）的能力，生產出具有可承襲產品“代表”（represent）。參見彭兆榮.論鄉土社會·家園遺產·村落公園［J］.貴州社會科學，2017（5）：40.，流域民歌持續引導人們精神“歸家”并“詩意棲居”。正如魚兒離不開江河，流域民歌自然也無法離開特定的文化圈層。

流域民歌總在找尋能夠與時代相匹配的方式延續。在今天全球化進程的推動下，由“流域”“通道”“走廊”形成的具有歷史感和真實空間感的音樂傳播與流動之“路”，逐漸被發達的互聯網等信息技術構建的虛擬傳播之“路”所取代［30］100。微信、短視頻等新興社交媒介從根本上改變了流域民歌的傳播樣態，為所有民歌參與者甚至跨流域、跨國界的參與者營造出充分共享的傳承創新空間，極大地縮短了他們共聚和互動的物理距離，并以之建構起以往任何時代都望塵莫及的流域民歌龐大文化圈層——“網絡文化圈層”。①網絡文化圈層其實也是后疫情時代我們接觸與感知流域民歌一種較為直觀和便捷的方式。舉個例子，廣西各流域內的“三月三”歌圩節，現已借助現代互聯網信息技術形成廣泛傳播熱度，從以往較為單純的民間文藝活動升華為中華兒女共同參與的公共節慶文化，展現出中華民族團結一心、共筑美好生活的動人力量。

歷史人類學家吳才茂教授曾提出“樣式研究”“形態研究”“機能研究”“傳承研究”等一系列富有建設性的流域研究多維路徑［31］45。誠如斯言，作為蘊含流動特性與多種關系結構的“自然-文化”復合體，民歌默化于流域民眾的生活與生命，牽系著文化的鄉愁，其樣式形態與演變機能裹挾著時代更迭、國家政策、社會分層、文化認同、個體創造等多重性傳承因素。日常生活、民俗節慶禮儀等作為流域民歌存續發展的深沉支點，構建起流域民歌之“生活文化圈層”。它似一個中間圈，鏈接起流域民歌的“網絡文化圈層”與“舞臺文化圈層”。舞臺文化圈層里的流域民歌展現，大都無法離開文化旅游、經貿交流、遺產政治等語境，由于舞臺視聽審美特性的需求，往往大量加入現代性、流行化、時尚化元素，并常常與其他藝術表演形式嫁接融合，形成傳統的“發明”，此類案例不勝枚舉。

相信讀者已經看出，本文是以表演/欣賞情境及參與者數量作為依據，架構起流域民歌不同的文化圈層景觀。但文化圈層的邊界并不是封閉的，民歌參與者的“作樂”（Music Making）均可開放性“擺渡”于各圈層之間，這也使各圈層形態在時空延展中存在互動交融。民歌文化圈層亦能夠與當下社會現實中的許多重大命題產生交集，如一帶一路、鄉村振興、社會治理、文旅融合、新媒體產業、公共文化服務供給等。在“問題導向、需求牽引、應用為上”的思路引導下，流域民歌研究必將從單純的音樂學洞見升級為跨學科協同互鑒，這需要學界同仁與社會各界有識之士共同努力。

圖4 流域民歌文化圈層

四、結語

“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸……”家喻戶曉的歌曲《我的祖國》以藝術的方式道出了中華兒女對江河這一生命家園與文化廊道持久而深沉的情感寄托。河流是人類生息繁衍的源泉，是文明肇始的淵藪，是動態而富有彈性的歷史記憶的群集。“沿著江河這一文化脈流，生命與生態、族群與文化旁通統貫、循環反哺，世界萬物得以生生不息”［32］94。

黃翔鵬先生曾有一句關于音樂傳統變化與延續規律的經典論斷：“傳統是一條河流。”薛藝兵先生闡釋道：“這是一個借助‘河流’所包含的時間概念（即河流流經的時間延續）和空間概念（即河流流域的空間延伸）的雙重隱喻，用來說明作為人類歷史長河中的音樂傳統如同自然界的河流，是一個奔流不息、支脈紛雜、流變萬千而又不離其源的動態過程。”［33］86作為唱在水上的文明，流域民歌對延續國家歷史文脈、堅定中華民族文化自信及鑄牢中華民族共同體意識意義深遠。面向流域民歌的系統性學術梳理與實踐作業，不僅能夠揭示國家、社會、族群、個人等多元力量在流域內外生活中的運作機制，更是一種落到實地的對于生命和文化的真誠關注與理解。流域民歌的文化生命，是江河自然生命的拓展與延伸。在水、地、人、歌的相互作用中，我們目睹了流域民歌對于中國乃至人類歷史文化做出的巨大涵養、連綴和推進，其不僅是流動的線性聲音圖景，更是動態的世界藝術遺產。

流域民歌裹挾著時代的洪流滾滾向前，既遇見了世界，也呈現著自己的精彩。流域民歌的知識潛藏不僅是自變與他變中的重溯過往，也在不斷地暢想未來。在“行行重行行”探覓中華文明智慧的濃墨重彩中，流域民歌將指引我們深情展望更為符合中華歷史文化經驗的中國民族音樂學知識話語體系的建立。