意大利所藏西南民族圖志價值研究

張寶元

一、引言

在無法保留影像圖志的時代，編繪少數民族圖志被作為記錄少數民族人物形象及其生產生活、歷史變遷、風俗習慣等方面的重要手段之一。其中，以清代以來形成的“百苗圖”系列抄本最具代表性。“百苗圖”以繪圖資料為主、文字資料為輔，其源頭發端于清人陳浩所纂《八十二種苗圖并說》［1］79-85。至今，“百苗圖”系列的民族圖志資料，已經歷了200 多年的光陰，其提供的資料價值依然歷久彌新。該系列民族圖志除了具有較高的資料價值外，還有較高的藝術鑒賞價值和文物收藏價值。

但“百苗圖”系列的民族圖志資料在抄繪和流播過程中，抄臨者不管有意還是無意，都會有限地改變原有的內容，同時又賦予一系列抄臨者所處時代的新內容，最終使得當代能夠找到的“百苗圖”傳世文本千姿百態、花樣翻新。如此一來，流傳至今的“百苗圖”諸抄本不免會具有極大的可變性，如傳承至今的100多種抄臨本，就幾乎很少能夠找到兩個完全相同的版本。這些抄本中，有些是文字有出入，有些是繪畫內容有出入，更不用說文字表述和繪畫細節上的差異了。以至于，不同“百苗圖”抄本的版本來源、傳抄時間、傳抄意圖的考訂等等，必然會遇到重重困難，從而造成不同抄本之間的文物價值差距。

事實上，就文物價值而言，當前能夠獲知的無論是哪一個抄本均不能與陳浩原作相媲美。但我們也必須注意到，在相關藏本的文物價值不斷跌落的同時，其內容中呈現出來的差異卻具有不可低估的資料價值，此前研究者卻往往忽視了二者之間的辯證關系。表面上看，這是某一項具體的學術研究問題，然其背后卻隱含著一個原則性的學理問題，當下研究成果中的諸多誤解與誤判也因此而來。如果不及時澄清所憑借文本資料的文物價值和資料價值，還將會干擾到下一步研究工作的順利推進。

近來，有幸從意大利地理學會圖書館獲得該機構所藏中國西南民族圖志資料的全部電子文檔，其中包含了11種不同的“百苗圖”抄臨本。這批資料在傳承前代“百苗圖”體例的基礎上，進行了新的改畫和修訂，不僅繪制出了貴州各民族的人物形象、生產生活情景和風俗習慣等文化內容，還清晰地呈現出相關民族的服飾特征、飲食特點、藝術場景等文化要素。此外，該批資料中的多個抄臨本所涉內容均有著明確的時間和空間定位，無論是新增加，還是另外改動的內容，都具有鮮明的時代特色，均聚焦于20 世紀初貴州各少數民族的社會文化實情［2］125-134。與國內所藏的其它“百苗圖”抄本相比，這批資料在繪畫技藝和風格上明顯有別，其中的得失利弊也互有短長。作為豐富這一研究領域的資料，這批抄臨本顯然可以發揮不可替代的資料價值，但其文物價值比之于陳浩時期的抄本則必然有所降低。這批規模性呈現的絕版文本資料，可望為“百苗圖”系列抄本的文物價值與資料價值之間的辯證關系的澄清和化解提供重要依據和機遇。

基于以上考慮，本文將從意大利藏本的文物價值呈現、資料價值呈現以及文物價值與資料價值的辯證統一關系這三個方面進行嘗試性剖析，并立足于這一批新資料中有關“百苗圖”抄臨本的相關內容加以舉例證明。鑒于這一論題的艱巨性，筆者才疏學淺，不當之處在所難免，還望海外賢達不吝賜教，以利改正。

二、意大利藏本的文物價值呈現

經初步整理、鑒定后，大致認定意大利地理學會圖書館所藏的這一批珍貴的西南民族圖志資料中，《連山廳連州分轄瑤排地輿全圖》（該函的意大利收藏編號為“000062”）和《永北地輿并土司所屬夷人種類圖》（該函的意大利收藏編號為“000070”）兩個文本編繪于清代中期，保存相對完好，因而其文物價值較高［3］1-20。除此之外，其他的15 函民族圖志，特別是關于“百苗圖”的文本資料，幾乎都是20世紀初的抄臨本、改繪本和裝幀本。這將意味著，這批資料中的部分函套，若按照現行文物的評定標準，顯然不能與國內各博物館和研究部門所收藏的“百苗圖”抄本相媲美，其文物價值必然相對低下。其間，有待澄清的假象反而值得展開進一步的深入研究，以防貽誤以后的研究工作。

在這批意大利所藏抄本（以下簡稱為“意藏本”）中，編號為“68”的函套共收藏了12幀精美繪畫。然有圖無文，甚至繪畫應歸屬于“百苗圖”中的哪一個條目，所繪主題是什么，均缺乏起碼的文字說明。為了其后研究時方便，吉首大學團隊已分別為之代擬了相應題目［3］1-20。在這12幀繪圖中的第一頁左下側明確書寫有“焦秉貞繪”字樣，署名之下還加蓋了兩方分別刻寫有篆文“秉”“貞”二字的印章。單憑這樣的署名和印章，如若不認真考訂，不免會讓今天的研究者誤以為這12幀繪圖真是出自清康熙朝的宮廷藏品。

考慮到焦秉貞其人確實是清康熙朝代的宮廷畫師，而且還是天主教傳教士湯若望的學生。如果這12 幀精美繪圖真的出自焦秉貞手筆，那么其文物價值將可稱得上是連城之璧。焦秉貞的傳世畫作并不多，目前有《仕女圖》《耕織圖》等一些作品傳世。因而在中外藝術界，焦秉貞的名望很高，傳世畫作也極為珍貴。然經過仔細比對后卻不難發現，這12幀看似極為珍貴的畫作，卻是20 世紀初冒偽繪制的贗品。而要揭破這樣的假象，這12 幀繪圖所能提供的本證就已足夠。

進一步整理研究后發現，這12 幀繪圖的內容和主題與“意藏本”中題名為《黔省苗圖》（該函的意大利收藏編號為“000057”）抄本極為相似，其中的9 幀附圖均可以在《黔省苗圖》中找到相對應的條目。如電子文檔編號為“F.cin_68_012”的一幀繪圖，在《黔省苗圖》抄本中可歸屬為“女官”條目，只不過其編繪者將條目名稱改寫為“耐德”。查“耐德”二字，出自彝語音譯［4］243。筆者為該圖所繪內容代擬標題，稱之為“威儀啟歸圖”（圖1），含義是說彝族的土司正妻按照從三品官員禮儀準備出發，回歸故里。辛亥革命后，土司制度被廢除［5］1-6，這也意味著其貴族地位被廢棄。所以此處不再稱之為“女官”，而是“耐德”，由此可以證明此抄本抄成于20世紀初期。

圖1 “威儀啟歸圖”（楊庭碩供圖）

更值得一提的是，“意藏本”《黔省苗圖》抄臨本中，標題“黔省”二字值得深究。縱覽明清兩代，包括民族圖志在內的所有貴州官方乃至私人著述，書名的撰寫習慣是將貴州省簡稱為“黔”或者“貴州”，就目前筆者所掌握的資料而言，還未有題寫“黔省”之例。因而，單憑這一書名的題寫方式，就不難認定該抄本的抄臨者和裝幀者明顯錯用了書名題寫的慣例，沒有意識到在明清兩代的著述中，“黔”字本身就是貴州省的簡稱，“貴州”二字也是貴州省的簡稱。但到了辛亥革命后，隨著新文化運動的興起，廢除文言文、倡導白話文成了全國的主流用語習慣。再加上，為了防范初通漢字的外國人誤解書名的內涵，才有意識地將書名題寫成《黔省苗圖》，如此一來，更有利于與外國人交易收購時獲取暴利。因而，一個“省”字的妄添，本身就是一個冒偽的鐵證，足以佐證不管是妄稱焦秉貞函套的12幀繪圖還是《黔省苗圖》函套內所涉的18幀圖文，所呈現的資料都是民國時期的產物，絕對不會是清代前期的焦秉貞真跡。

然而，盡管這12 幀繪圖并非是焦秉貞真跡，但“女官”條（編號為“F.cin_68_012”）繪圖中，整幅畫作靈動傳神，圖中所繪的背景更其精美，整個庭院威嚴、華麗，充分顯示出了土司衙門的莊重、豪華，編繪者甚至對地板磚的顏色都做出了精心的刻畫。遺憾之處僅是在于，繪圖中所刻畫的只是一瞬間的情景。雖然只是保留了一個瞬間，卻是此前傳世的“百苗圖”各抄本中所未見內容，從某種意義上而言，可以稱得上是對20 世紀初殘存土司衙門的最后一次如實描繪，所以其文物價值并不低。

考慮到這幀繪圖描繪的位置乃是明代水西土司所建位于貴州城北郊的辦事休閑衙門，地處今貴陽市黔靈鎮的鎮政府所在地。①黔靈鎮，隸屬于貴州省貴陽市云巖區。民國三十三年（1944 年），貴陽市成立九區時，今轄區分別屬七區和九區，其中，九區設在紅邊門，轄紅邊門、貴烏路、裝店街、百花山、筑東村、大宅吉、小宅吉、鹿沖關一帶。1952年6月，五、六、七3區合并為郊區，下分5鄉。其中，第三鄉（即黔靈鄉包括建水村、大宅吉、小宅吉、市北、黔靈、大洼6行政村，23自然村）。其中的宅吉位于今貴州省貴陽市云巖區宅吉路。宅吉分大宅吉和小宅吉，后合稱宅吉。宅吉是貴陽老城區外的一塊產糧富庶田壩，當地人稱宅吉壩，又稱則溪。“則溪”為彝語，原意為倉庫或糧倉。明代水西安氏按宗支各占一片土地，分為十三則溪。貴陽城北有部分地區亦在則溪范圍內，安氏曾筑宅第于此。民國二十八年（1939）日機轟炸貴陽后，則溪成了貴陽人“跑警報”的臨時場所之后逐漸變成了人口聚集的住宅區。當地百姓稱“則溪”為“宅吉”意為吉祥的居所，“宅吉”之名沿用至今。辛亥革命后，該衙門由地方政府接管，接管后閑置到20 世紀中期，直到50 年代徹底毀棄，如今該遺址已改建成鎮政府辦公處。因此，這幀繪畫雖說立意不夠新穎，且是民國初年所繪，但繪畫的背景卻再現了20 世紀初土司衙門遺址的格局。因而，僅就這一意義而言，盡管這12幀繪圖并不是焦秉貞原作，但它也不失其一定的文物價值。

總之，盡管該批意大利所藏西南民族圖志資料中的部分函套，被認定為編繪于20 世紀初期，就歷史時限而言，遠遠遜色于早期的抄臨本。但是就稀缺性、可鑒賞性而言，又不失其特有的文物價值。無論如何，該批抄本中所新增的內容均真實地反映了20世紀初貴州各民族的文化實情，其資料價值更顯得彌足珍貴。

三、意大利藏本的資料價值呈現

誠如上文所言，“意藏本”中的這批珍貴的“百苗圖”資料，其文物價值無法與國內傳世的“百苗圖”抄臨本中的佼佼者相媲美。雖然其文物價值并不算高，但其資料價值卻是此前已發現的“百苗圖”系列抄臨本所無法比擬的。其間的理由在于，意大利所藏的這批“百苗圖”資料不僅規模宏大，而且保管質量較高，基本保持了流出中國時的原貌，其中所包含的反映20世紀初貴州各民族文化實情的資料沒有受到人為毀損。另外，相關抄本對貴州民族文化的涉及面較為全面，具有明確的時間、空間，自然與生態，乃至外部社會的準確定位，因而其資料價值遠勝于此前大家所熟知的國內其他藏本。不過，要發揮其資料價值，就必須明確界定所涉資料的性質和功用，若錯用其適用范圍和功能，同樣會給研究工作帶來一定阻礙。

這批民族圖志資料抄臨、改繪、裝幀于20世紀初期［3］1-20，而在這一時段內中國的國內形勢乃至國際形勢均發生了一系列劇變。在這樣的時代背景下，西方的學術思潮紛紛被引進到中國，并付諸實踐應用。具體到“百苗圖”的傳抄而言，新進傳入的民族學田野調查方法，在這批資料中都可以得到直接和間接反映。鑒于“意藏本”中有關“百苗圖”的部分內容，在此前的“百苗圖”傳世文本中根本不可能具有，因而更顯得其資料價值的彌足珍貴，足以為中國當代民族學史的研究提供確鑿可憑的物證資料。在此前編成的“百苗圖”傳抄文本中，由于編撰者和繪畫者進入少數民族的社會生活圈具有很大的難度，即使進入后也根本無法在民族地區長住，因而所能夠獲得的資料和印象大多具有走馬觀花似的特點。加之，這些漢族文人受其傳統的漢文化支配，對某些異民族文化事項還保持著鮮明的規避和曲解性質。而這批意大利藏本所能提供的資料卻一改此前慣例，能夠直接切中此前未能涉及的內容。以下幾個例證就足以揭示其間資料價值的不可替代性。

“意藏本”中題名為《百苗圖》（該函的意大利收藏編號為“000060”）抄本中的“白倮?”，其附圖“積薪火葬圖”（圖2）逼真傳神完整的描繪了彝族實施火葬的具體情景，包括當事人的表情、火葬的用具等都做出了精準的描繪，信息含量極為豐富，實屬任何文字表述都難以企及。已有研究可知，實施火葬本來是彝族傳統文化中的有機構成部分，在彝族社會中已經延續了數千年之久［6］1-3。但通檢國內此前已有的“百苗圖”諸抄本，盡管文字表述中提及過火葬，①如“博甲本”中關于“白倮?”的喪葬記載為：“人死，以牛馬皮革裹而焚之”。但在圖志編撰時卻從未看到過相關附圖。憑借“意藏本”中《百苗圖》的“白倮?”附圖為依據去探討20 世紀初彝族火葬的具體內容，其可靠性、真實性和準確性才可以獲得起碼的保障，這也是國內已有的其他“百苗圖”諸抄本所無法具有的資料價值。

圖2 “積薪火葬圖”（楊庭碩供圖）

同樣，因為此前傳世的“百苗圖”諸抄本難以擺脫走馬觀花似的文化資料獲取方式，對各民族家庭生活細節的描繪，不僅在附圖資料中一概告缺，文字資料的表達也屬模棱兩可，不得要領。隨著國內形勢的劇變，以及有著民族學素養的學者能夠長住少數民族村寨中后，有關婚姻家庭的細節性描繪資料，也就因此得到如實的揭示和表達。過往涉及婚姻家庭的文化事項時，此前國內傳世的“百苗圖”諸抄本總是千篇一律的描繪跳月擇偶的歌舞盛況，或者拋球擇偶的熱鬧場景。但跳月后如何展開感情交流，過上常態化的家庭生活，此前的“百苗圖”抄本中，無論是文字還是附圖都一概告缺。相反，“意藏本”中收藏編號為“000059”函套內的“花苗”條目則描繪了跳月后的情侶幽會場景，“紫薑苗”條目則是描繪出了對子女的養育場景。通過這些附圖，可以一覽無余地看出20世紀初貴州各民族文化變遷中的新內容。這些新增資料的豐富和深入程度，都足以填補此前國內“百苗圖”抄臨本的資料荷載短缺。

憑借以上分析不難看出，民族學學科的傳入事實上已經極大地改變了民族圖志資料的獲取和編繪方式。透過這樣的改變，我們可以進而注意到，少數民族地區其實始終與中國發達地區處于同步發展的大軌道上。新文化運動的興起，國外學科的引進，不僅對漢族地區造成了深遠影響，對少數民族地區同樣也不例外。由此對少數民族地區的文化進行精確、生動的記載和描繪，已成為20世紀初不爭的現實。不過，簡單地舉例還不足以揭示這批資料所涉民族文化事項的豐富內涵和獨特價值，因而有必要對一些特定條目的附圖展開進一步探討，才能夠引起讀者對這批藏本獨特資料價值的重視。

此前國內已出現的“百苗圖”傳世文本中，對所稱“西溪苗”的婚俗描寫和繪圖說明，總是聚焦于熱鬧的跳月場面或者是前往跳月途中的充滿期待的路途行進場景。但這樣的婚俗是否會發生變化，在什么情況下發生變化，此前的文字描寫和附圖根本沒有反映出這樣的深層次內容，大多數都只是機械傳抄和改畫，留給讀者的印象幾乎都是亙古不變的跳月擇偶而已。而“意藏本”中收藏編號為“000059”函套內的“西溪苗”條目則不然，筆者為其構擬的附圖標題為“至親阻婚圖”（圖3）。通過這幀繪圖，我們幾乎可以直接目睹和感受到，20世紀初發生在這一苗族群體的新舊婚俗之間的劇變和沖突。

圖3 “至親阻婚圖”（楊庭碩供圖）

圖中所繪背景是在村寨之間的鄉間通道上，繪圖的左側從北向南有一條小溪流過，溪上架有一座石拱橋。如若不了解其中的文化內涵，往往會誤以為平淡無奇，只是編繪者隨意作畫。但仔細比對不同時代的“百苗圖”抄臨本和相關文字說明后，我們不得不承認，這幅繪圖的刻畫真可以稱得上是入木三分。圖中共繪有4人，其中一名男子肩扛農具，從右至左正在過橋。右側的橋頭則描繪了兩女一男，處在中間的女子肩扛鋤頭，衣著整潔，裝扮得體，但卻面帶愁容。在這名女子的右側是一位青年男子，左手握住了這名女子的右手手腕，正在神情凝重地勸誡她不要前行。這名女子的左側是一位年紀稍長的女子，右手正搭在這名女子的肩上，似乎也是在阻攔她過橋，避免其追隨前方的男子而去。

通過相關文獻的查閱和田野調查的印證，可以從中得知繪圖中所反映的這一苗族群體和很多苗族群體一樣，早年都是按照傳統的“出面”婚俗擇偶成婚，婚配對象大多都是姑舅表親［7］537。此前各“百苗圖”傳世文本僅是描寫出他們的熱鬧擇偶場景，通過文字介紹還可以進而獲知，相互愛慕的青年男女之間在擇偶定親后，女方就可以住到男方的家族村寨中，正式過上夫妻生活。其后，要生下頭胎子女并等子女斷奶后，夫妻雙方才攜帶新生兒一同返回到女方的家族村寨中贈送聘禮，并在女方家族正式舉行婚禮。結婚過程中，當事人新郎在婚前根本無須征得女方家族的同意，女方家族的任何成員沒有理由，也不會阻攔婚事。而這正是“出面”婚俗的特點所在［8］139。這當然與漢族的傳統婚俗大不一樣。到了20 世紀初，隨著辛亥革命的發生和社會公認的婚姻體制在全國的推廣實行，也理所當然地波及“西溪苗”這一苗族群體。以至于這一群體中，了解外部形勢變化的青年人，會根據當時的婚姻制度將這種傳統的“出面”婚俗視為陋習和非婚生子，因而也是不合法的婚姻方式。從而在傳統婚俗依然執行的過程中，會很自然地出現阻攔自己親人按傳統方式操辦婚事的事件發生，認為他們應該按照新的婚姻制度，辦完婚禮后才算正式成家。這正是以上附圖所描繪的瞬間情景，以及當時整個社會劇變的縮影。

這幀繪圖通過某一瞬間的情景來揭示一個民族文化變遷的重大實情，及其由此引發的多重牽連性文化事項和結構的劇變，真可以稱得上是以小見大、靜中見動了。其間的資料內涵，可以說是無比豐富多彩，甚至各位當事人的心理感受都可以從中得到領悟，其資料價值實屬其他文本的附圖不可替代。

19 至20 世紀之交，隨著中國半殖民地半封建社會程度的加深，中國民眾救亡圖存的意愿也日趨強烈。于是，洋務運動、實業救國、激活市場等一系列新觀念、新主張相繼出爐，并由此深遠地影響到了不同民眾的生活，中華各民族的文化變遷也隨之被激活。如專業化的作坊出現，市場的擴大，民眾生活的改變等。如果這樣的事情發生在中國的發達地區，不要說專家學者，即使是普通民眾也不會感到意外。但若發生在偏僻邊遠的貴州少數民族地區，則往往被視為無稽之談。長期以來，不少人總是習慣性認定，這些少數民族封閉落后，與世無爭，甚至直到20 世紀還過著原始社會的生活，然而這樣的看法純屬誤判。意大利新獲的這批民族圖志資料，正好可以為此作證。鑒于這批新資料的內容過于豐富，要提供這樣的證據幾乎是俯拾即是，在此僅列舉一例，以期讀者能夠舉一反三，全面了解這批藏本的獨特資料價值。

再看此函套內的“谷藺苗”條，其附圖“專業送染圖”（圖4）中央描繪了一座高拱的石橋，橋上有路人來往通過，行人或抱或背著布匹正在穿行。橋邊右側上方則繪有一名青年男子扛著白布胚，稍作休息的同時正往繪圖的右側看去。單看這幅繪圖，如若不結合當時民族地區的文化實情，又不與此前傳世抄本中“谷藺苗”條目的附圖作對比，今天的讀者，甚至是專業研究者，都無法猜透這幀繪圖要表達的主題內容是什么。查閱相關文獻后可知，此處所稱的“谷藺苗”，是一個有著悠久紡織工藝傳統的苗族群體［9］85。此前國內傳世的“百苗圖”諸抄本，無論是附圖，還是文字說明，都生動地展示了他們紡紗織布出售白布胚的場景，致力于凸顯他們長于紡織的文化特性。但“意藏本”該抄本中的這幀附圖，其突出特點則在于，過橋的人手中的白布胚都被染上了鮮艷的顏色，而沒有過橋的男子肩扛的則全是白布胚。通過這一細微的差異，讀者只要稍加思索就可以猜到，在這幅繪圖的右側隱藏著一個從事專業印染行業的作坊。繪圖中不同膚色的人，都是為了染布這一加工過程而采取了自己的行動，目的是為了使自己手中的布匹更加美觀，更適合衣著。橋上從右至左行走著的人，背著染好顏色的布匹，并帶著滿意的神色回家，而從左至右行走著的人，所抱的布匹數量不多，雖然也染上了顏色，但表情卻十分凝重，并不愉悅。從這樣的表情差異中不難猜出，他們是因為染色加工沒有達到自己的期望要求，準備去找染色作坊討公道，或者要染坊重新加工，或者要退貨。至于沒有過橋的人，他們是要將手中的白布胚，付錢讓染坊給自己的布匹批量加工，全部染上色。總之，整個畫幅表達雖然含蓄，甚至有些隱晦，但卻能讓所有的人經過思索后領會到繪畫的主題，即在繪圖右側的深處隱藏著一個專業從事染色加工的作坊，染坊已經在這個偏僻的民族地區站住了腳跟。也是因為這一作坊的存在，才驅動了不同的人采取不同的行為，來實現產業上的合作和配合。

圖4 “專業送染圖”（楊庭碩供圖）

經過系統地歷史沿革考訂，進而可以知道，此處所稱的“谷藺苗”，祖祖輩輩生活在今天的惠水縣、羅甸縣之間［7］281，而與之毗鄰的濛江河谷地段很適合種植木棉，“谷藺苗”也因此而建構起了自己特有的紡織工藝。但這個地方不產染料，20世紀初要想將白布胚染出鮮艷的顏色，不僅要從外地購買染料，而且還要招募染色工匠。一方面受國內社會劇變的驅使，另一方面是盈利空間的巨大，才使得漢族的印染工匠抓住這一商機，深入到這一民族地區后創建了專業性染坊，這幀繪圖所表達的一切也才得以呈現在我們眼前。只需弄清楚其間的前因后果關系，這幀只能展示一個瞬間的繪圖，卻可以毫不夸張地說是一個民族地區社會劇變的資料薈萃。其間的漢族工匠、商販和少數民族民眾所表達出來的各種行為方式和心理互動，都可以在這幀繪圖中得到印證。該幀繪圖所涉及的文化資料信息，大大地超過了繪畫本身，極大地填補了相關文字說明的不足。所有這一切都聚焦于一個共同的主題，即跨世紀之交，在邊遠地區的少數民族其實和漢族發達地區一樣，都在與時俱進，同步中華。他們同樣也進入了專業作坊加工和市場化的新境界，此前只知道出售白布胚的時代已經成為他們的歷史記憶。

總之，意大利所收藏的這批“百苗圖”抄臨本，雖然文物價值并不起眼，但其資料價值卻無可替代。事實上，時至今日，能夠直接反映20 世紀初期貴州各少數民族同步中華的文本資料，特別是繪圖資料和攝影資料，直到今天依然感到十分稀缺。而意大利所藏的這批西南地區民族圖志文本，恰好能夠填補這一資料空缺，值得當代學者給予更多的關注和深入探討。

四、文物價值與資料價值的辯證統一關系

不管任何意義上的傳世文物，包括傳世文本在內，其文物價值和資料價值總是表現為兩者的辯證統一關系，二者互為依存、互為制約。這一點對討論意大利這批藏本資料而言，也不例外。其間最值得注意的是，文物價值與資料價值分屬于兩個不同的范疇，二者既不能相互替代，也不能相互混用。一旦違反了這一原則，無論是有意還是無意，都會導致研究結論偏離歷史真相。文本資料的文物價值，通常是取準于其歷時性、真實性、完整性、稀缺性和可鑒賞性。上述5 個方面達到的水平越高，那么其文物價值也就越高。而資料價值則不然，除了追求資料的真實性以外，還需要追求其信息含量、適用范圍以及可利用性。兩者追求的目標和評價標準各不相同，既不能相互重合，也不能相互替代，但其間卻存在著密不可分的相互關聯性。一件傳世文本，如果真實性可靠，保存又完整，那么其資料價值也就會得到相應的提升。因為可以借助其文物價值揭示和界定其所涉資料價值的可適用范圍。而資料價值的可利用性越高，那就足以支撐相關文物的可鑒賞性，也就提高了其文物價值。換句話說，只有人們深刻認識到資料價值后，其文物的鑒賞價值也才隨之而得以提升。然而，即使真實性、完整性和可鑒賞性都很高的文物，如果它的信息含量很低，那么其資料價值就不會很高。

舉例而言，一件極為稀缺的傳承至今的宋代秤砣，其信息含量十分單一，最多只能讓今天的人從中獲知宋代的度量衡與當下的度量衡之間精確的折算關系而已，其他的信息含量幾乎無從談起。這將意味著它的文物價值很高，但其資料價值并不可觀。反過來，一份歷史上長期傳承下來的文本資料，即使保存有所殘缺，但其信息含量卻十分豐富，然而信息含量豐富并不能替代它的可鑒賞性，也不能代表它的稀缺程度，因此其資料價值雖然很高，但其文物價值卻也顯得十分有限。

對“百苗圖”各種傳世抄本而言，其文物價值雖不能與陳浩原件《八十二種苗圖并說》相媲美，但其資料價值卻不容低估。而這批意大利藏本臨摹、改繪、裝幀于20 世紀初期，與國內早期的其他“百苗圖”傳世抄本相比，其文物價值雖并不高，但卻有著十分明確的時間、空間定位和傳承脈絡的記錄，因而其所包含的資料價值，即可認知性和可利用性必然很高，這也將意味著它的資料價值無可替代。正是基于這樣的考慮，如果我們忽視其間的文物價值與資料價值之辯證統一關系，那么在研究中形成的結論就會出現嚴重的偏頗。

目前，國內外一些學者對于“百苗圖”的起源探討存在著極大的爭議。例如胡進認為，《八十二種苗圖并說》并不完全是哪一個人通過實地調查而產生的，也不是某一時代貴州少數民族的真實寫照，因而《百苗圖》所反映的內容，是層疊累積的結果［10］74-80。李宗放推斷《百苗圖》作者陳浩應在乾隆時期任八寨同知，從而斷定陳浩《八十二種苗圖并說》原本在乾隆時成冊［11］31-36；沈福馨和鄧光華也認為《百苗圖》系乾隆時陳浩奉命所繪［12］132、［13］48；黃才貴認為《黔苗圖說》之類的寫本，多出自乾隆盛世之年前后［14］173；美國學者勞拉·霍斯泰特勒（Laura Hostetler）指出乾隆朝重視以匯集帝國境內各種人民的信息來實行有效統治，才有l8世紀中葉關于82 個族群劃分的人種志的出現［15］162。而對于“百苗圖”研究最為集中及成果最多的楊庭碩認為，陳浩原作《八十二種苗圖并說》撰成于清嘉慶初年［1］79-85。《百苗圖》成書時間的撲朔迷離，也自然影響到“百苗圖”這一領域的進一步研究。因此，以上各種結論都有必要遵循上述原則加以反思，均不得視為最后的定論。

我們必須清醒地意識到，外國人得以在中國內地游歷、收購文物，是發生在《天津條約》簽訂以后的事情。國內傳世的珍貴的“百苗圖”諸抄本，本身就極為稀缺，而流傳至國外的抄臨本卻多達100多種，這顯然是一個非正常的現象。就目前所掌握的資料至少可以表明，國外所藏的“百苗圖”抄本中，編繪于《天津條約》以前的具有文物價值的藏本，肯定極為稀少，鳳毛麟角，除非是外國侵略軍直接從故宮實施掠奪，早期的真文物才有可能流落在他們手中。再加上中國的文物販子和書商也有他們的經營規則和投機取巧慣例，在絕大多數情況下，他們都不會出售真文物，而是以真文物作為藍本制作仿制品，出售牟利。就這意義上而言，雖然今天從外國引進藏本困難重重，甚至堪稱稀缺，但要把它們作為真文物對待，進而證明“百苗圖”抄本的源頭，就犯了“以假亂真”和“以今擬古”的錯誤研究思路。時至今日的事實一再證明，現在已知的、甚至公開出版的國外“百苗圖”藏本，大部分都是在20世紀初期流出國外的抄臨本和改寫本，和這批意大利藏本資料一般無二，真正早于辛亥革命以前流入國外的“百苗圖”的真實抄臨本，僅法蘭西藏本而已［7］序。其他見諸報道和引用的文本，都是辛亥革命以后才流出國外的復制文本。僅僅憑借文本的稀缺性和獲取的艱難性，就誤以為其文物價值很高，進而無條件的認定其資料價值也很高，實屬研究思路上的短視，需要借助理性分析去加以匡正。

事實證明，國內保存的“百苗圖”早期文本，其真實性更加可靠，完整性也較國外藏本強很多。因而在文本的資料價值選用時，過分倚重國外所藏“百苗圖”抄本之舉并不可取。同樣的道理，不管是中國還是外國的傳世文本，如若研究者一律按心目中最可信的文本去做出裁斷，也需要加以匡正。隨著時間的流逝，文化本身是可變的，無論選用哪一個文本作為依據去展開分析，無論出現多大的偏差，都需要就事論事，必須考慮到抄本編繪內容是否符合當時的民族文化實情。在具體的研究工作中，并不是所選用的抄本越接近心目中的版本，其資料可信度就會越高。這批意藏“百苗圖”系列文本的可貴之處在于，能夠及時將20世紀初期發生的文化變遷如實記錄，因而才成為探討當時貴州各民族文化面貌的第一手資料和不可替代資料來源。我們不是希望將這批資料奉為高等級的文物去對待，而是希望從中發現其資料價值以及對現代的借鑒和啟迪意義，更不會想憑借這樣的資料去追溯“百苗圖”編繪的源頭。要知道，資料價值是具體的，是有特定使用對象和范圍的，超越了這樣的限度去隨意使用，就是研究思路和方法上的極大失誤。因此，只需要堅持文物價值與資料價值的辯證統一關系原則，時下的相關爭議也就可望得到澄清，達成共識也就指日可待了。

盡管意大利藏本具有其特定的、無可替代的資料價值，但其資料價值仍然無法證明“百苗圖”的起源，試圖用某一藏本、圖志或詩詞等內容去證明“百苗圖”起源的做法，均屬以偏概全之論，有待進一步考訂。而以20 世紀初的資料去推測18-19 世紀的情況，這種“以今擬古”的做法也不可取，因為20世紀初的資料無法證明一兩百年前的事情，它的資料價值僅能夠說明20 世紀初的情況和面貌，不能說明更早年代的情況。因此用這些資料去研究“百苗圖”的源流變遷，不具有可操作性和可靠性，試圖突破資料價值的適用范圍，顯然也是一種研究思路上的失誤。

五、結論與期待

以上所述可知，意大利地理學會圖書館的藏本，無論是文字記載，還是附圖描繪，都富有特色，傳抄者不是對20 世紀以前中國傳統民族圖志的機械臨摹復制，而是與時俱進地對西南各民族地區重新做過田野調查和史料核對后，將新的內容增補到復制工作中，能夠及時準確地反映西南各民族社會文化的變遷，具有鮮明的時代特色和斷代依據，具有其他“百苗圖”抄臨本所不具備的民族資料價值。然其文物價值卻遠遠遜色于國內其他的同類傳抄文本，這將意味著我們對這批所獲的珍貴資料，今后將主要用于探討20 世紀初貴州各民族文化變遷之用，而不是作為稀缺的文物去藏諸秘閣，不以示人。相反，是要將它盡快地校勘、整理，做出符合民族學研究規范的示范性研究，以期助推民族圖志研究的深入和普及。但愿這一期望能夠得到學界同仁的響應，能夠將這一批珍貴的國外民族圖志資料，盡快地加以發掘利用，以滿足我們這一時代認知不同時期、不同民族文化的需求，為鑄牢中華民族共同體意識貢獻綿薄之力。當然，如果時機成熟，特別是隨著中國的和平崛起，我們也希望這批流失海外的文物能夠物歸原主，回歸中國。