民歌味道說①
——以黎歌為中心的藝味論品察

張 燚（海南師范大學 音樂學院，海南 海口 571158）

中國飲食文化深刻影響著中國藝術美學的發展。《說文解字》言：“美，甘也，從羊大。”[1]雖然從詞源來看“美”并不見得是起于味覺，但“中國人原初的美意識起源于味覺”[2]卻是成立的，“以味論藝”的確是中國重要的美學傳統。孔子聽韶樂“三月不知肉味”（《論語·述而》）是中國古典文藝美學“藝味說”最重要的來源，但藝味說在音樂領域恰恰失去了地位，并不像其在文論、書論領域那樣取得較為突出的成就。難道藝味論在音樂領域不具有啟發意義？恐怕并非如此。譬如在民歌領域，若汲取“味道”美學資源，則可豐富甚至改變中國音樂審美的固化觀念以及提升民歌的審美待遇。

一、以味品歌：民歌審美亟待增加新資源

西方文化更加強調視覺及聽覺的作用，貶斥味覺及嗅覺。從古希臘先哲希庇阿斯到西方古典哲學代表人物康德等，皆將味覺及嗅覺視為低級的動物感覺，黑格爾則在《美學》中明確：“藝術的感性事物只涉及視、聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關”。[3]

然而，中國感受藝術及世界的方式有著不同的傾向，“耳目之官不思，而蔽于物”（《孟子·告子上》），視覺和聽覺恰恰可能被外在聲像蒙蔽。孟子認為“心之官則思”，而中國古典生理與醫學認為，“心在竅為舌”[4]，“舌為心之苗”，所以舌又名“靈根”“心竅”。由舌體悟到的“味”在中國人的生活中具有重要地位，其不僅是味覺的“滋味”，而且可由“味”入“道”，遂有“味道”之說：老子《道德經》曰“治大國如烹小鮮”，俗語則說“民以食為天”。中國古代哲學不僅認為“味”“色”“聲”是世間萬物的基本屬性，而且“味”之重要往往居于“色”“聲”之前。如“天有六氣，降生五味，發為五色，徵為五聲”（《左傳·昭公元年》）；如“五味實氣，五色精心，五聲昭德”（《國語卷二·周語中》）……簡而言之，“柏拉圖說視覺產生了‘哲學’，在中國思想傳統中，仿此可以說，味覺產生了‘道學’（或曰‘中國哲學’），并且亦理所當然地承擔起通達、把握道（本質）的使命”[5]36。這反映在文藝美學領域，即“味”成為中國文藝美學一個重要范疇，以味論物、以味評文、以味言藝、以味喻道的文獻層出不窮；甚至品“味”成為中國“主導的文化經驗，并上升為思想道路”[5]103。

“味”被應用到音樂中，從語言學角度來說是一種比喻的修辭方式。語言的隱喻用法不可避免，并不能簡單視為一種修辭工具、只是用來傳達已經存在的思想，恰恰相反，思想通過它才得到定型，是被它構造出來的。隱喻本身就具有認知功能。[6]藝味論借用諸人皆熟的滋味來激發人們對藝術的感受，啟發、加深和拓展人們對藝術的感受與理解，也是中國音樂美學能為人類音樂美學做出重要貢獻的一個核心范疇。遺憾的是，清末以來，“新式學堂”（即國內模仿西方學校建立起來的學校）中的音樂教育具有濃郁的書面樂譜（主要是音高）分析痕跡，已經形成對于中國民歌感知和評價的遮蔽和扭曲。比如認為民歌旋律“簡單”、規模“短小”、演唱“不科學”，等等。之所以如此，恐怕并非民歌之過，而是我們不能品出民歌之味。

民歌，“民間歌唱”之謂也，并非專業性音樂，其操持者和接受者都并非專門的音樂家，不僅不識譜用譜，也幾乎不識字用書。民歌是民間群體歷史文化生活的口頭凝結物，而不是可以被剝離時空和人群的專門呈示出來的“獨立物”或書面藝術品。民歌是被禮樂排除在外的普通群眾生活中的難得享樂體驗，底層百姓因此得以更好度過此生勞碌、悲苦的生活，此正如陜北民歌俗諺所說，“信天游，不斷頭；斷了頭，窮人無法解憂愁”。所以，民歌審美并不能單純“臨響”，而需要“品味”。“臨響”是物理性描述，“品味”卻是化學反應和文化體悟。甚至，“民歌審美”這一詞匯本身即面目可疑：“審美”即如字面所示，“審查美之形式”，是科學主義的，意含著客觀、分析。這對于專業主義音樂或許可行，然而對于民歌來說卻既不可行也不夠味。以黎歌為例，其是歷史的積淀，是黎族群體千百年來汗水、淚水和鮮血的凝結物，是黎族生活本身，而不是臨時“創造”出來的作為審美對象的存在，更不是作為形象包裝的“假斯文”。它需要被品味。“品味”與“審美”不同，“品味”是社會的、文化的、具有豐富感知的，是主觀和客觀的融匯體。如果我們僅僅將黎歌視為音樂審美對象，那么它就是“不知所云”和“粗鄙”的。總之，感悟民歌并非唯有“品味”一種途徑，但是絕不能丟掉“品味”這一重要途徑。

二、以食喻歌：民歌品讀亟待拓展新路徑

不同地域民歌的獨特味道由何形成？第一是方言，第二是潤腔，第三是行腔，其他還涉及結構、調式、音色、氣息、共鳴等。此處擇兼具共性因素與核心作用的組成，僅對前三者展開論述。

（一）民歌的“食材”：方言

不同地方的民歌帶有不同地方的味道，這種味道首先來自“食材”，即民歌所用的語言。制作食物需要使用食材，“制作”民歌也需要自己的基本材料。方言即是民歌的“食材”，民歌與藝術歌曲的差異首先體現在方言上面，湖南民歌和湖北民歌味道不同、山東民歌和山西民歌味道不同，首先也是因為使用的方言不同。方言是民歌的基礎，正如食材是各地風味小吃的基礎一樣。對于民歌來說，必須認識到方言之于民歌就如同食材之于食品，不如此就不能顯示方言的重要作用①薛浩偉1997年10月在合肥老年京劇研究班講課中則認為，“什么是（京劇的）味道呢？就是人們說話時帶有的地方口音。”。一方水土養一方食材，一方水土養一方民歌；食材為地方小吃之本，方言為民歌之本。

從發生學來說，民歌是語言文化的存在。民歌操持者并不是專門的音樂家，甚至也不懂任何樂理知識、不具有任何讀譜視唱能力，其發生是因為“情動于中”，遂“形于言”，“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之”[7]。語言本就是聲音，而這聲音還有語氣、高低、強弱、明暗、長短的變化，所以語言學家王力先生才在多番論證后認為“語言的形式美也可以說是語言的音樂美”[8]。以漢語為代表的中國語言尤其具有音樂性，因為它還有聲調。聲調是漢語不同于西方語言最為突出的特征，也是漢語較之西方語言更具音樂性的所在。“在中文里，‘字’和‘詞’的旋律更為廣泛，所以口語成了本身完備的音樂實體，它們是真正的旋律體系。”[9]這一點已被西方音樂家認識到，但于我們來說或許因為太過日常，所以反而忽視了漢語的音樂性。

一方人最為顯著的特點還不是服飾，而是方言，方言之“鄉音”則連著鄉情。方言是地方最為重要的文化基因，負載著地方文化的價值與傳承，是地方文化資源保護的重要組成。方言既方便生活，又有不同的味道。僅在語音方面，方言與普通話之間、方言與方言之間的顯著不同，必然帶來音樂風格的不同。黎族民歌一般分為5個色彩區，其劃分依據即為黎族內部方言的區別：哈方言區、杞方言區、潤方言區、賽方言區、美孚方言區。再比如海南瓊劇，其如用普通話來唱就不再是瓊劇，因為這不僅要改變歌詞組織方式以及聲母韻母從而形成不同的聲音激發方式、不同的咬字吐字習慣、不同的音色和聲型，而且要改變歌詞的聲調，因而改變歌唱的行腔方式和潤腔方式。這是動了血脈，遂使瓊劇不再是瓊劇。黎歌也是這樣，其不能使用普通話演唱，即便不使用黎語而是社會交往中也常用到的漢語，也并不是普通話意義上的漢語，而是植根于黎族語言習慣的、具有濃郁黎語語言結構和腔調的漢語。著名歌唱家雷佳演唱有黎族民歌《達達瑟哎咦》，但是黎族人普遍的認識是，“也好聽，但這不是黎族民歌”②與黎族群眾交談中的普遍觀點。。其實在當代音樂生活中這是一個普遍現象，比如筆者作為河南人，卻很難找到河南方言版的《編花籃》，能輕松找到的皆為普通話版的河南民歌《編花籃》。當前的校園民歌傳承也往往淡化方言的作用，而簡單以普通話代之。如此做法是容易了，卻改變了民歌的根本，使民歌不再是民歌。就像黎族三色飯，如果使用的基本食材不是海南山蘭米而是東北玉米，其只能說是“三色飯”而不再是“黎族三色飯”了。

（二）民歌的“調料”：潤腔

許講真女士認為：“潤腔是我國民族音樂獨有的現象。”[10]3這句話雖顯絕對（非洲一些音樂也有潤腔現象），但她認為潤腔在我國民歌、民樂、戲曲、曲藝等音樂藝術中“無所不在”卻是顯而易見的事實。也可以說，我國民族音樂較之其他音樂而言最為重視潤腔。潤腔是對樂譜而言，亦可稱為“潤譜”，是對樂譜中核心音位通過音高、節奏、音色、音強、音向等變化加以修飾、潤色的藝術手法，很多時候并不在樂譜中顯示（一些較為固定并明顯的潤腔方式后來也可能在樂譜上專門標出）。

潤腔最重要的根基是聲調語言和口頭文化，在語音聲調基礎上發展而來的“潤腔”是我國聲樂藝術的特色和精華所在。明代王驥德在《方諸館曲律·論腔調》中說“樂之筐格在曲，而色澤在唱”[11]，這里的“曲”是曲譜，“唱”即潤腔性歌唱。中國式歌唱是不依賴曲譜的，民歌尤其如此，為歌唱留出極大的潤色創造的空間，并且其配套往往已超出“潤色”的范圍，經常因潤腔而改變歌曲的骨干音音高、節奏、音色、音強以及整體行腔方式。

不同地方和群體的民歌形式往往有不同的典型潤腔方式，比如蒙古族民歌的典型潤腔是諾古拉喉顫音，藏族民歌的典型潤腔是真假聲顫音，陜北民歌的典型潤腔是各種滑音，等等。這就如同不同的風味小吃往往配有不同的佐料——柳州螺螄粉要配上酸竹筍，黎族三色飯要使用野姜汁。當然，中國民族聲樂的潤腔方式極為多樣，周大風的《24腔》將其分為24種潤腔形式[12]（后擴展為31種）。并且，同樣名稱的潤腔在不同的民歌形式中往往具體表現并不相同，所以同樣名稱的潤腔其實會具有不同的味道。比如黎歌的滑音和甩腔就不同于陜北民歌的滑音和甩腔。黎歌最常用的潤腔是甩腔，陜北民歌最常用的潤腔是滑音；黎歌的甩腔多用在樂句句尾，陜北民歌的甩腔多用在句中；黎歌的甩腔依然是原來的音高但是音樂放寬、在結束的時候用更大的氣息把音“甩出來”，陜北民歌則是音高上升的甩腔；黎歌滑音也多用在句末，或上滑或下滑，滑至哪里沒有限定音高，就像夸張并延長了的陽平聲調（第二聲）或去聲（第四聲），陜北民歌的滑音則句末句中都很常見，往往是純四度下滑。這里僅是語言的描述，事實上演唱中的黎歌和陜北民歌滑音及甩腔的不同更為生動和各具味道。

（三）民歌的“烹飪手法”：行腔

“行腔”即運行腔調，包括歌唱的旋律走向和技巧行使，一方面其不受樂譜規定而可以自由發揮（這與藝術歌曲形成明顯區別），另一方面同類民歌又有大致的范式。行腔在民歌中具有樞紐作用，一邊呈現出綜合的調式特征，另一邊連接著語言和潤腔的使用。同一曲目名稱的民歌可以“十人九個調”，并不求一致，然而都具備“這類民歌”的“那個味兒”，總之，“以歌調為表征的樂音組合是民歌釀‘味兒’的前提”[13]。

戲曲理論家齊如山曾指出：“昆腔的調彎轉圓和，容易舞，皮黃調子彎死，不易舞。”[14]此亦表明昆腔行腔“圓”和皮黃行腔“死”的根本不同。行腔可以簡單分為大的行腔輪廓和小的行腔波動。前者如西北“苦音”音階或陜北民歌雙四度框架，后者如西北“苦音”音階中的微b7或陜北民歌中的典型較長的直聲進行、鼻音使用等。在黎歌中自然也存在大的行腔輪廓和小的行腔波動的使用情況。前者如五聲音階三音列的頻繁使用和純四、純五度的間或使用，“以平線（同音反復）、弧線（小三度以內的上下級進和小跳）和下斜線條居多”[15]，較少五度以上的大跳和較長的拖腔，所以其腔調輪廓相對委婉，味道一般并不生猛、激烈。黎歌節奏形態則以均分型、長短型和附點型居多，較少切分和弱起，并且稀疏節奏組合多于緊湊組合，簡單節奏組合多于復雜節奏組合，體現出黎歌慢條斯理的“吟唱”行腔特點和細火慢燉的味道。后者如黎歌喪葬和哭嫁儀式的“哭唱”，其既非語言性的，也不能算是潤腔，而是行腔的一種特色形式。“哭唱”在音高上表現為滑落，還時常伴有輕微咳嗽聲，在氣息上具有抽噎的感覺。黎歌還會用到民族聲樂較為常見的被稱為“擻音”的特色進行，比如黎歌“水滿調”的《心甘情愿吃薯藤》中就有一拍時值的五連音“remi-do-do-re”和“re-mi-mi-re-do”。乍聽這有點像美聲中的顫音，其實完全不同，乃是“使正常聲波‘加花’的技巧，即聲帶在放松的前提下的非正常振動，在演唱某歌、某處聲腔時，要人為、快速、靈巧地將正常聲帶的一次振動，變成再多增加幾下的小抖動”[10]133。此外黎歌還具有典型的“尾聲裝飾”使用，即“多數裝飾音都是放在民歌尾聲的倒數第二小節”[16]，這已經超越了潤腔層次，形成具有行腔模式意義的歌唱特征。黎歌常用的徵調式中樂句的結尾也已形成了典型手法，即終止到徵音之后，再經上臨音羽音后回到徵音長音結束，成為徵調式典型的結尾斜線下行行腔，就像是以一聲嘆息收尾。

總之，同類民歌中的行腔具有類似性，這對于民歌手來說是下意識的，根子在于民歌持有群體作為文化共同體具有類似的音調經驗、歌唱習慣及方言使用情況。

三、脫譜入歌：民歌烹飪亟待接續“新”理念

中國書面文化中的樂譜文化并不發達，無論減字譜還是工尺譜在現實中的應用都并不普遍。除了社會原因之外，其實還有深刻的音樂原因——中國音樂注重韻味，對音樂味道的主要獲得方式是感性把握，并不是樂譜分析、知識闡述或學術解釋。比如方言、潤腔、韻味等作為中國民歌味道的基礎很難轉化成文字來進行書寫，也皆難以測量和進行定量化的記譜。民歌行腔所能記錄的也只是框架，比如從不同戲曲劇種的記譜中很難看出行腔波動方式的不同，而不同劇種的戲曲家拿到同一張樂譜所唱出的一定是不同劇種的行腔味道。因此，我國歌唱典籍才提出“勿拘拘以格譜繩之”[17]。

然而，當前音樂院系體系的民歌演唱者都受過專門的音樂訓練，在大腦中形成了相應的專業音樂“圖示”（schema）①即人腦中的知識經驗網絡。，養成了對音樂的慣性把握方式，而這種把握方式往往在頭腦中呈現為音符性音高的樂譜形態。音符、樂譜在顯示著固定音高，而中國音樂具有“帶彎兒”的特征，一個音就自帶宛轉（并不是多個音的結合，就像中國書法楷體字一個筆畫的“一”也必須自帶宛轉一樣）。簡言之，游移、靈動的中國音樂的旋律不方便、不容易記譜，所有記譜都是對中國音樂的嚴重簡化、異化甚至丑化。比如黎歌常用的“裝飾音”就是這樣。大多數時候，黎歌和其他民歌一樣，樂譜上的裝飾音都不是對本音的外在“裝飾”，而是聲調或語音或語氣或情感的淋漓表現。換句話說，即樂譜上的本音和裝飾音實為一個“帶彎兒”的音，就像書法中的一個“帶彎兒”的筆畫一樣。

對于民歌一定要重申其口頭文化而不是書面文化的屬性，對于民歌的美學研究一定要基于感性而不是樂譜。民歌是感受和品味的，而不是閱讀和分析的。“識文斷字的人不可能完全恢復口語文化中的人對某個詞語的感覺。”[18]而我們也要警惕，習慣于樂譜的音樂家也不可能完全恢復口頭文化中的人對某首民歌的感覺。只有意識到這一點，我們才可能去努力靠近民歌本身。否則，我們就對民歌的書面式感受習以為常，甚至以之為榮。布龍菲爾德在語言學名著《語言論》中指出，學者“他們沒有觀察語音，把語音和字母表中的書寫符號混為一談。他們不能區別什么是實際的口語，什么是文字的運用……得出的結論認為語言是由受過教育和細心的人保存下來，而普通老百姓卻使它敗壞并變了樣”[19]。

學校中的音樂工作者尤其要警惕民歌活動中的書面沙文主義。在口頭文化中，沒有“逐字”或“逐音”的概念，比如中國民歌有大致的框架，有關鍵詞和核心音高，有生動活潑的即興，卻沒有對音樂的“靠譜”演繹或“學術化”展現。黎歌即是如此，黎族有語言無文字，更沒有樂譜，黎歌依靠口耳相傳，演唱充滿此時此地此人的即興性，既難以記譜，也不應被樂譜限制。而民歌研究即便研究譜本也不能“以譜為本”（樂譜只是輔助），而應以語音和歌唱為本，以民歌操持者的生活為本。無論是一種民歌還是一首民歌，都聯系著一個群體的一套生活方式、世界觀、價值觀、人生觀，如果僅在標準化音符和文符層面審視音樂，這對于民歌無疑是不公平的。

康德認為：“味覺和嗅覺的感官兩者都是主觀性多于客觀性的……這兩種感覺都是由鹽類（固態的和揮發的）而刺激起來的，一些鹽必須溶解于口中唾液，另一些鹽必須逸散于空氣中，它們都必須滲進感官，才能給感官帶來它們的特殊感覺……最高的三種感官（視、聽、觸）屬于機械作用的，較低的兩種屬于化學作用的。前者是知覺的（表面的）感官，后者是享受的（最內在地被吸收的）感官。”[20]因此，康德貶斥味覺和嗅覺。然而，我們卻可以因同樣的描述來認為藝術活動中味覺和嗅覺才是“高級”的。比如我們在音樂的聽、看、動的感覺中通過與味覺和嗅覺的通感聯合，才可以避免僅僅是表面的感知，而成為“享受的”“最內在吸收的”真正的藝術文化活動。

在西方哲學的引領下，西方專業音樂“放棄生命主體對客體音高的主宰，因為主體也被客體化的音高邏輯理性所主宰了，這是西方音樂現代性書寫方式所遭遇的困境”[21]。但藝術從本質而言是表演取向而非信息取向，民歌即是給出形式來讓人感受和感染，而不是給出內容來讓人明白邏輯和事理。也就是說，民歌立美和審美有著自己的圖示，這種圖示不使用概念、樂理和視唱，就可以被感受和體驗——以另一種更為美學（感性學）而不是科學的方式被感受和體驗。

圖1.民歌感受流程圖

如果說大型交響樂、大型奏鳴曲式必須依賴樂譜的話，那么短小而靈動的民歌既可以不依賴樂譜、更不能拘于樂譜。這就像地方風味小吃，各地小吃各有鮮明的味道特征，也各有內在的不同意蘊，但都不依賴菜譜。同一地方同一種類的小吃，也是一人一種操作、一人一種味道，同樣都不依賴菜譜。這低級嗎？絕不是。“在太多的國度里，太多的學校對本能的繆斯（藝術之神）在人的存在中那種生命般的作用知道得太少。”[22]筆者黎歌調研的體會即是如此，黎歌好像很簡單，其實具體感受可以很豐厚，因為其不再只是音樂本體、不再只是“純音樂”，而是和黎民的群體生活、歷史、語言、情感、習俗等更豐富和深厚的活生生的東西聯系在一起，并呈現出與眾不同的“這一個”味道。

民歌的味道不是菜譜（樂譜）給予的，也不是安排音符寫出來的，更不是調料直接配出來的。它是時間的煙火慢慢熏出來的，是生活的熱度慢慢煨出來的，這是民歌的奧妙。品味民歌要深入進去，進入民歌賴以存在的群體文化，與民歌所連接的群體語言、行為等文化生活在一起，以參與生活、細品慢嘗的方式，而不是僅僅將民歌作為一個客觀的聲音對象。中國味道哲學講究萬物與人為一體，“萬物皆備于我”（《孟子·告子上》），關注的是“成己以成物”之“物”，是“有象與己”之物，是“有意味之物”，而不是純粹外在的“物”。在這種文化中，物中的“意味”——“我”與“物”相互作用的存在——使物成其為物，或曰“意味是物的本質”[5]73。無論是“物”還是“民歌”，都不是純粹的“客體”，都不是不相關的對象性存在或“被審美”的對象性存在，而是作為綜合生活內容組成的融合性存在。民歌審美不是外在于歌曲，而是行動于歌曲，這種行動，不僅是聽或唱，而是參與、觀察、體會、嘗試，以更深入地品味其妙。

所以，品味民歌，首先要進入民歌文化層，進入民歌賴以存在的人群、歷史、語言、情感、生活、習俗等綜合人文生態，獲得情感的激發和感染、意義的生成與共享。其次，品味民歌并不是單純的“聽”，而是更多樣的參與：觀看和模仿民歌歌唱（看），為民歌伴奏（樂），以有韻律的形體“動其容”（舞，即以動作演示內心的姿態），自己來唱民歌、并在保持民歌味道的前提下發展民歌（歌）……這時候，就很容易全面體驗到民歌的魅力，獲得深刻的感性體悟和精神升華。唯有如此，方可說民歌活動已經將簡單直接的“物理反應”轉為豐富、深刻和連鎖的“化學反應”。相反，不進入這樣的圖示，不僅難以品嘗到民歌真味，而且很容易產生對民歌的機械的、表面的知識化理解，認為其“不值一提”，并形成民歌演唱活動中的“書面腔”：（1）沒有進入民歌文化層；（2）把握民歌的方式單一（主要是音高和節奏）；（3）節奏表現為機械的均分性律動；（4）使用普通話漢字；（5）缺少生動的語氣。其流程可以表示為下圖（圖2）。

圖2.“書面腔”流程圖

在音樂中，人們的狀態應該是沉醉，而不是清醒地聽出音符來。我們說“民歌真味表現在樂譜之外”，這有兩層意思：（1）聲音層面，民歌真味往往存在于樂譜難以記載的聲音與表演上（表演是口頭文化的天然組成，沒有表演就沒有“口頭”）。（2）文化層面，民歌真味往往存在于民歌操持者群體的歷史、語言、情感、生活、習俗、千百年嘗試出來的表現形式等。在第一層面，民歌具有非標準化以及即興的特點，這是民歌的魅力，而不是民歌的缺陷。在第二層面，民歌既不是譜解上意的音樂貢品，也不是拿味素勾兌出來的食物，而是可細品、可回味、具有深厚生活基礎和生命動力的有靈魂的語樂存在，其一出場就不同了。

“中國音樂( 民歌、說唱、戲曲、器樂) 風格及其韻味也并非像西方音樂那樣可以通過書面作品分析的。因此，西方音樂美學理論不可以用于中國音樂演創的美學闡釋。”[21]總之，我們所屬的學校或研究機構的行為機制基于書面，而民歌是民間口頭文化的代表，我們必須清醒地認識到民歌的完整意義不可能用歌譜來表達，就像戲劇的完整魅力不可能用劇本來表達一樣。民歌“不靠譜”的豐富滋味表現對于規模龐大的以知識化、科學化為追求的學校來說是“新理念”，對于中國歌唱藝術卻是傳統。只是這個傳統在清末以來的新式學校音樂教育中已經被西方中心主義嚴重擠壓，成為幾乎失傳的“小傳統”（little tradition，指影響力較小的邊緣文化）。

四、身份凸顯：民歌味道亟待關注新問題

對于民歌，作為主流文化核心組成的學校一向具有“高文化”的優越感。然而，“一向如此”就合理嗎？民歌具有不同的文化屬性，與主流文化之間是“不同的不同”而非“不及的不同”。哪怕的確就是“不及的不同”，也強于“沒有不同”。此正如《國語·鄭語》所言：“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一無講”，“和實生物，同則不繼。”[23]

（一）尊重“民間”文化身份的價值

民歌身上不僅有“真味”問題，而且有“真偽”問題。何謂“真”何謂“偽”？并非“專業音樂技能高”就是“真”，就像高級大廚并不見得能把各地風味小吃做得地道一樣。對于民歌而言，“民間”老百姓的“低文化”身份劣勢在這里恰恰是身份優勢，其天然具有風格熟悉、情感真摯、表達民間、形式地道的優勢。以前學校作為優勢文化的存在可以輕易評判民歌“唱法不科學”，但長時間以來“民族唱法”的“千人一面、萬人一腔”已經倒了多數人的胃口，其演唱的民歌已經開始被質疑并不具有民歌的味道。前面提到的優秀歌唱家演唱《達達瑟哎咦》被黎族同胞認為“不是黎族民歌”并非個例，其他歌唱家演唱的所謂“黎族民歌”也同樣不被認為是黎族民歌，因為其語言、潤腔、行腔等在“局內人”聽來都并未使用黎族民歌的味道因素。這在黎族的祭祀、驅鬼辟邪等儀式性歌曲中的表現更為顯著。

在藝術歌曲、歌劇等“普遍性藝術”中，歌者的文化身份無足輕重（“非音樂專業人士”則受到歧視），歌唱的味道受作曲制約。但民歌作為“地方性文化”與之不同，如果歌者沒有長期的地方生活經歷因而獲得地方性文化身份，又或歌者的演唱沒有地方風味，則會被視為“偽民歌”。這是因為“民間”的文化身份乃真實的力量，民歌乃是真實活出來的歌唱，而不是簡單的“描紅”之物。“描紅”不是書法，用三天或三個月時間來臨時學唱民歌所唱出來的也不會是具有民間味的民歌。歌者是內部的傳承者還是外來的模仿者，對于藝術歌曲或歌劇來說并不是問題（藝術歌曲和歌劇也不存在“傳承人”之說），對于民歌來說卻是本質問題。民歌在歌譜后面有活生生的歌唱，在活生生的歌唱之后，還有活生生的族群性格、經驗、情感生活等構成的人的世界。單單是“方言土語”問題，就并非外來模仿者學習一年半載即可表現地道的。然而，在當前政府主導的黎歌活動中，漢族專業歌手成為主體的情況廣泛存在，黎歌要通過漢族才得以展示和被解讀，這已經傷害了黎歌的“真味”。并且，這種現象在我國當前民歌活動中還很常見，比如湘南瑤族一場“坐堂歌”表演即是外請演員居多并多數是漢族身份[24]。這尤見尊重民間文化身份的重要性和緊迫性。

民歌原來被認為不具有“人物刻畫”的功能，所以也因自身的短小顯得不值一提。但民歌不是孤立的，而是與演唱者、演唱者背后的群體生活一體的，其在深刻刻畫這一“黎民”兼具個性與族群共性的形象。這時候，民歌演唱者的文化身份不僅天然成為刻畫人物的對象，也是手段。這時候，人物就不是空洞的浮華，“鄉民”恰恰具有先在的“真實”，歌唱在當地人和外地人聽來就是具有靈魂的聲音。然而，我們在觀察中小學的黎歌傳承活動中卻很容易發現，所謂黎歌已經丟失了群體生活的根基，而是由缺少黎族群體生活的教師以完成項目的形式做封閉性的傳授，其韻味基于學校普通話而非基于黎語或者“黎族漢話”，潤腔、行腔也明顯受到鍵盤音樂的影響，較為平直。其傳承乃是在傳承樂譜，而不是將黎族民歌作為社會文化資源來應用，從而尊重、認同并保護語言、音樂和群體生活的多樣性。更令人遺憾的是，驗收黎歌傳承的往往是很少具有黎歌經驗的外來“音樂方面的專家”，他們在感受和評價黎族民歌時往往難脫“專業音樂”的底色，正如古代文人往往不談俗曲、偶爾談俗曲則難脫文雅底色一樣。

（二）啟發對差異身份的向往與體驗

近些年音樂院系對真正民歌的關注有所抬頭，這是對全國統一標準的民歌的反撥。“標準化”倒了人們的胃口之后，各地民歌的“與眾不同”就引起關注。格式化感受和表面化接受是階段性的，隨著受眾的見多識廣，趨向于“本真”的民歌越來越重要，弄虛作假造噱頭不應是民歌傳承的產物。

現代社會的學校教育以及道路交通、信息溝通已經失去了空間邊界感，也正因此，人們對個性化、特色化、邊緣化、族群化的地方性文化有了更多的期待和需求。民歌因其聯系著某地民間的真實生活而可以成為“局外人”人生中的一個“異味”插曲和意外片段，“局外人”通過民歌的文化分享而可暫時獲得另外一種身份，這是人生體驗的豐富和深化。民歌還以具體、鮮明的地方個性滋味支持“局外人”與原有文化生活形成張力，令其體驗到社會場景和人文味道的差異，增加個體生活及生命的對比性。盡管民歌不登大雅之堂，但人們不能只生活在“大雅之堂”，也要有煙熏火燎的愜意。

（三）利用“新舞臺”積極的一面

承認學校中的民歌傳承有諸多不足的同時，也要看到另一面：民歌的局內人傳承在當前已經陷入嚴重危機。以黎族民歌為例，其作為海南省較受重視的文化品類，在村民的日常生活中卻很難找到展示空間，至于漢族和苗族民歌就更不容樂觀。學校如今已在社會中有著巨大影響，黎歌不可能脫離學校而像原來那樣完全在鄉野傳承，關鍵是要認清黎歌的口頭文化性質，具備局內人的視角，深諳黎歌的語言、潤腔、行腔等核心味道因素，而不是“想當然”。再有，黎族“三月三”本來是男女以歌定情的性愛文化節俗，如今在政府主導下已經成為“新發明”出來的黎族歌舞展示的舞臺，其文化內涵已經不同以往，并且很多所謂“黎族民歌”已經流行音樂化。這同樣要看到事物的另一面：新的時代背景下，黎族群眾已經不可能再依賴原來的“以歌定情”傳統，其舞臺化發展是順應形勢，關鍵是這個舞臺上的黎族民歌不要“普通話化”，而要堅持和發揚自身民間文化的特色和韻味。黎歌流行化是在新的樂器與擴聲設備進入后的必然發展，其雖然不再是傳統的“黎族民歌”，但仍可以作為“黎族歌曲”一脈繼續發展。值得警惕的是另一種情況，那就是目前黎族民歌舞臺嚴重缺少文化自信，有求大、求“洋”之弊。“大舞臺”的主導往往是對黎歌和黎民生活一無所知的來自北京的專業團隊，中小舞臺的主導則往往是對黎歌僅一知半解的當地音樂院系的教師，如此一來，黎族民歌的舞臺更絢麗了、音效更渾厚了，但黎族民歌的味道卻越來越淡薄了。

（四）體會和體現民歌的歷史味道

2016年，習近平總書記在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上發表重要講話指出：“沒有歷史感，文學家、藝術家就很難有豐富的靈感和深刻的思想。”[25]同樣的，沒有歷史感，音樂就很難激起人們豐富的感受和深刻的思想。而民歌不僅是歌曲，更是由群體經過悠久歷史積淀的文化凝結物，其不僅天然具有時間的維度，而且這個維度較長。我們如今所能接觸的民歌，皆為千百年來大浪淘沙精選而來，是群體在千百年的歷史中嘗試出來——這也是中國風味小吃的秘訣，具有鮮明的族群性和深厚的歷史感。歷史不僅是時間，更是一代代活生生的人的物質與精神融合的豐富生活，而面前常見的“外人主導黎歌”或可有一時的熱鬧，長遠來看卻會損傷黎歌的歷史感。在我國，歷史還有不同于西方的重要意義，“西方社會由宗教擔當的有些社會功能，在我國傳統社會中，則由傳統歷史承擔。傳統歷史感具有相當的自律作用,能使人們感到謙卑、因而不斷進行反省”[26]。在民歌中，前可見古人、后能見來者，遂自然而然形成其自身的美學傾向，值得我們深挖和細品。比如黎族創世史詩《黎族祖先歌》就具有個性鮮明的世界觀，以及與眾不同的群體起源、歷史生活、生活習俗、神靈崇拜、倡導與禁忌等認識，其不僅是歌唱，也是黎族管理自身文化與文明的核心載體，還是社會學、歷史學、民俗學研究重要的“活化石”。

五、異味可口：民歌味道亟待擴充新美學

在社會管理領域，“異”乃貶義字眼，與其聯系的是“異端邪說”“非我族類，其心必異”“賞同罰異”“消除異己”，等等。但審美不同于社會管理，“異”在其中具有重要價值，與其聯系的則是奇花異草、奇山異水、步移景異、異彩紛呈、爭奇斗異……

（一）以“異味”豐富中國傳統音樂的味道

中國傳統藝味論中有兩大“異味”：“蛤蜊味”和“蒜酪味”。“蛤蜊味”流傳極為廣泛，“且食蛤蜊”乃是成語。其出自唐代《南史·王融傳》，表層意思是自甘粗俗、對所謂高端事物漠然置之，深層意思則是心有所持、不屑浮華。“蒜酪味”見于明代何良俊所撰《曲論》：“高則誠才藻富麗，如《琵琶記》，長空萬里，是一篇好賦，豈詞曲能盡之！然既謂之曲，須要有蒜酪，而此曲全無。正如王公大人之席，駝峰、熊掌，肥腯盈前，而無蔬、筍、蜆、蛤。所欠者，風味耳。”[27]此即是說戲曲乃俗樂，名士高則誠（高明）所寫《琵琶記》是一篇優秀的文章，但沒有戲曲的“世俗”味道。

蛤蜊和蒜酪都是鄉俗下里巴人所食之物，并有不同于“高端食材”的別味，從而表現出不同于“高端人士”之“大味無味”的鮮明美學個性。戲曲尚“須要有蒜酪”，民歌較之戲曲更為鄉俗（在古代中國難以為文人所見所以極少有文論涉及），滿是煙火氣息，風味迥異于藝術音樂。民歌如果沒有“蒜酪味”和“蛤蜊味”，就如清人李漁論戲曲所言：“少此二物，則如泥人、土馬，有生形而無生氣。”[28]李漁在《窺詞管見》中還說：“詩有詩之腔調，曲有曲之腔調。詩之腔調宜古雅，曲之腔調宜近俗。”[29]以此觀今時之民歌，不妨說，“藝術歌曲之味宜雅，民歌之味宜俗”，并不能不分彼此混在一塊品鑒或者以藝術歌曲之眼品鑒民歌。黎族民歌少用漢族典故而多用身邊俗物，詞和韻皆植根于現實生活之中，富于煙火氣息和民間智慧，不似專業音樂多聚焦于音律的和美從而容易既脫離現實生活又遠離群眾基礎。比如黎歌《吃著干姜記著娘》的曲詞“濕姜不比干姜辣，人母不比我母娘”，一般情況下我們會在“人母不比我母”后選用“好”“親”等更合語言邏輯的字眼，但此歌卻將“娘”這一名詞形容詞化，一時間無數滋味涌于心頭和喉口，此方能體現民間口頭文化的活潑和機趣。

（二）以“潑辣”補充中國傳統音樂的“中和”

中國音樂具有“中和”的特點，此乃中國音樂美學的普遍認識，然而這種認識卻是偏頗的。我們可以說古代中國的統治階級推行中和的音樂，我們也可以說中國古代文人留存下來的對音樂的文字記載偏重“中和”，但并不能因此得出古代中國音樂的特征是“中和”之結論。比如作為中國傳統音樂集大成者的戲曲就不“中和”，所以宋代王灼《碧雞漫志》稱之為“滑稽無賴”[30]。再如河南豫劇，其最早記載見于清乾隆十年(1745)編修的《杞縣志》之卷七《風土風俗》：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香佞佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦（豫劇前身）等類，尤鄙惡敗俗。”[31]這里邏邏、梆、弦等民間小戲被斥為“特別鄙惡敗俗”，自然與“中和”相悖。在當代，華陰老腔的生猛借助現代傳媒的傳播已經廣為人知。其實如果真正下到廣大民間，即會發現這樣的“潑辣”音樂才是主體。中國歷朝歷代雖對民歌的“潑辣”極少記載，但明代馮夢龍《掛枝兒》所選民歌歌詞仍能見到感傷哀怨、色情猥褻成分。那些不被文字記載和論及的民歌中，黃色的成分就更多、更猛烈了。黎族地區廣泛使用的情緒悲慟的“哭唱”以及“驅鬼”歌舞，自然也與“中和”難以聯系。整體來說民俗型音樂活動顯示出強烈的“噪音偏好”[32],更包括讓人聽著腦仁疼、“耳膜像鼓面一般被劇烈震動，難以忍受”的打擊樂[33]等。總之，“中和”是漢族廟堂音樂的特點，不是中國廣大民間音樂的特點；是文字書面記載的音樂特點，不是未被文字書面記載的中國廣大民間音樂的特點。

（三）以“即興”生動中國當代音樂的“規范”

前面談到民歌演唱“不靠譜”，那么它靠什么？靠的是生命體驗本身。民歌并不是譜本上的符號存在，民歌演唱也不是由符號視覺信息向歌唱聽覺信息的轉換。因為，從譜本信息向聲音轉換，只能從譜本的一般性轉換成聲音的一般性。民歌依賴表演，而表演具有不確定性，因為不同的時節、面對不同的群體、歌者具有不同的記憶或感受從而表現出藝術的鮮活性而非復制性。即便是同一個歌者，其在不同的狀態下對民歌的體現也會有較大不同。在口頭文化中，雖然多個口頭作品（民歌）可能共享一個“母本”，但并不存在一個標準的“范本”，每一個人都在有意無意對現有民歌進行改編。比如黎族美孚方言區的“打硪調”，雖然框架類似，但不同人的演唱并不相同，同一人在不同時間的演唱也有明顯不同，歌詞、節奏、骨干音皆有變化。正因如此，人才成為了藝術的主人而不是成為藝術的奴隸，藝術才具備了“此時、此地、此人”的個性和發展的多種可能性。

當前的民歌傳承太強調作品的客觀性，人是確證美的存在的工具，而不是享用和播撒美的主體。在當前的中國音樂美學中，我們做了很多與世界音樂美學（西方音樂美學）接軌的工作，這很有必要，但要注意，“接軌”并不應是單方面向西方靠攏。更重要的是，我們還要做與中國傳統文藝美學接軌的工作，否則就難以解釋、更難以啟發面前活生生的具有歷史傳承的音樂生活。只有在與中國傳統文藝美學接軌的前提下，我們才能達到以中國音樂美學豐富人類音樂美學的目標。

結 語

西方哲學的基礎是摒棄感覺，而以思想把握真理。[34]笛卡爾“我思故我在”基礎乃是“感性不可靠”。如果這在自然科學領域成立的話，在審美領域則完全不成立。如果說文化差異造成了歷史上科學方面的西強中弱，那么在審美方面中國則完全不必妄自菲薄。中國哲學是基于感性的，表現在美學方面則是生命體驗式的通感美學，這與西方分析式美學是互補的關系，而不是先進與落后的關系，更不是“是”或“非”的單選題。在音樂領域甚至可以說，分析性的音樂美學讓音樂越來越遠離受眾，成為小圈子內的“專業游戲”；中國音樂接續品味、體驗的音樂美學才能使音樂接近受眾，才能使音樂人具有共情能力、成為音樂生活的“局內人”，并與人民共鳴。

中國“以味論藝”可以說是起自音樂，遺憾的是“聞《韶》三月不知肉味”與音樂建立起來的是取代關系，并沒有建立比較關系，孔子亦不曾將味道納入中國音樂審美的重要范疇來認識。在中國音樂文論中常能見到味道、風味、滋味、品味、意味等與“味”相關的詞匯，但這些詞匯往往是與“風格”“感受”“色彩”等大而化之的詞語同義，缺少中國傳統文藝美學中的“味”的內涵（比如音樂常用的“色彩”一詞也并不具有視覺色彩學的含義）。統而言之，“味道”在音樂中尚是常用到而不被“知道”的詞匯，缺少含義的澄清，也難見其對音樂意識與行為的啟發。中國古代不多的“樂味”文論主要是以味說雅樂，關注俗樂較少，但其實以之解釋民歌等俗樂更為妥帖。味道美學可以重新發現民歌，可以重新感受民歌，并不以專業的“藝術”之名誤解和歧視民歌。以味論樂是中國藝術精神的一種具體化，能帶來新的角度，也能帶來新的感知。以味論樂既是解釋工具，又是體驗道路，能幫助我們從大一統的音樂審美話語中解脫出來。

最后還要補充一句：本文觀點并非是以“藝味說”取代西方分析式音樂美學，何況中國傳統美學也并不是只有“藝味說”一種。