聽覺主體于宋代繪畫中的在場性
—以《靜聽松風圖》為例

文_古尚 孫悅 裴柔柔

安徽師范大學

內(nèi)容提要：歷年來，諸多圖像學者以及藝術(shù)學理論專家對繪畫尤其是宋代繪畫的研究都是偏重于視覺性的，而對圖像中所包含的聽覺元素卻鮮有人關(guān)注。本文以具體的圖像《靜聽松風圖》為例進行分析，通過對畫面中的景物與主體的細致描繪暗示風聲意象與聽覺主體的在場，重新發(fā)掘出圖像中的聽覺美感，并探討其中的跨媒介意義。

南宋 馬麟 靜聽松風圖226.6cm×110.3cm臺北故宮博物院藏

繪畫作為造型藝術(shù)中的一種，是畫家利用特定的媒介材料按照美的規(guī)律與法則在平面上塑造的靜態(tài)美術(shù)形象。由于媒介材料的特性，繪畫中的種種元素都最先訴諸欣賞者的視覺，對圖像中的諸多研究也都基于視覺。劉壇茹指出：“因為人的五官感覺盡管各司其職，但從古希臘開始，視覺就從五官感覺中突兀而出，作為一種理智的、客觀的、距離性感官，與理性沆瀣一氣。”[1]然而，對視覺之外的知覺文化的研究也是相當有必要的。錢鍾書指出：“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。”[2]作用于視覺媒介的作品同樣可以作用于聽覺。如果我們在以視覺官能為主要欣賞方式的圖像中以聽覺方式體會到圖像中的不同美學效果，就可以在“讀圖時代”實現(xiàn)對整體感官的平衡思考。下面結(jié)合宋代文化背景，對馬麟的《靜聽松風圖》進行圖像分析，探討聲音意象以及聽覺主體的在場。

一、宋代繪畫中的主體在場性

在對主體形象的塑造中，圖像相比于文學更加強調(diào)其主體在場性。在宋代繪畫中，主體的在場性體現(xiàn)在兩個方面。

其一，作為第三人稱的觀者所具備的身體在場性。趙憲章指出：“相對語言符號而言，圖像敘事是一種在場的 ‘圖說’，因為視覺器官的觀看之道是 ‘陷入’ 世界并棲居其中，在‘看’與‘被看’的緊密相擁中自戀自樂，沉醉其中而物我兩忘。”[3]而這一現(xiàn)象正來自圖像敘事中的“第三人稱本質(zhì)”。即觀者在沉醉于一件繪畫作品時，他已忘記自己是作為站在畫框前面的欣賞者，而被帶入畫面的內(nèi)容中去，觀者與繪畫不僅是“看”與“被看”的關(guān)系，同樣也是“陷入”與“被陷入”的關(guān)系。其中“陷入”則是指觀者與作品相互結(jié)合，物我兩忘。正如北宋郭熙所言：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(郭熙《林泉高致》)即成功的山水畫作品應(yīng)該可以讓觀者在其中漫步、望遠、暢游以及安然居住。郭熙提出的山水畫“四可”不僅是對畫中人物而言的，也是對畫外觀者而言的。在欣賞此類山水畫作品時，觀者仿佛身臨其境，在美妙的山水清音中行走、游玩與居住，而這正是圖像敘事“在場性”的意義所在。

其二，圖像敘事的在場性不僅指作為“第三人稱”的觀者以身體“在場性”的方式參與到繪畫中，同樣繪畫作品本身中包含的主體形象也在圖說“在場性”的探討范圍之內(nèi)。在魏晉南北朝至北宋時期的繪畫中，人物在畫面中更多起到點綴或者點景的作用，猶如過客一般在山水中漫游，且在山水畫中的人物所占空間微小、分量也較輕，但看似簡單的一勾，卻寄托了畫家對理想世界的向往，呈現(xiàn)出人與自然的和諧共處。

在早期的繪畫中，畫家對人物主體的塑造還只是處于雛形階段，而到了南宋時期，在宋代理學的影響下，許多南宋畫家都在繪畫中追求“格物致知”的哲學觀念。“格物致知”就是通過對客觀事物細致入微的觀察來達到省悟的目的，以求宇宙事物的原理。在這樣的哲學思潮的影響下，宋代繪畫對主體人物形象的塑造發(fā)生了變化。由于南宋畫家改變了以往全景構(gòu)圖的方式而轉(zhuǎn)向描繪邊角之景，畫中人物在其中不再只是起點景的作用，而與山水景色建立起情感上的聯(lián)系，通過觀者感官上的體驗達到省悟求理的終極目的。高居翰在《圖說中國繪畫史》中認為宋代繪畫在主體與客體的對話關(guān)系上開創(chuàng)了一種新的范式：“它們常描繪高士坐在山中的平臺上，凝視著垂瀑，或者望向神秘的空茫。”[4]

二、《靜聽松風圖》中的聽覺主體在場塑造

在宋代理學思想的影響下，“格物”的方式不僅僅局限于“眼觀”，“耳聽”同樣也是追求宇宙絕對真理的重要知覺方式。佛教“六根互用”的思想深入宋人之心，同樣也影響到繪畫領(lǐng)域。郭熙在《林泉高致》中就提到欣賞山水畫的耳聽之道：“然則林泉之志、煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳。”由此可見，宋代畫家經(jīng)常在畫面中塑造聽者與被聽的對象。

那么畫家究竟如何塑造聽覺主體以及聲音意象的在場呢？我們來看《靜聽松風圖》，此畫出自南宋馬麟之手，其畫風承襲家學，卻并不因循守舊，而是獨有創(chuàng)造。馬麟在以下三個方面體現(xiàn)出聽覺主體的在場。

（一）畫題

《靜聽松風圖》在畫名上比《萬壑松風圖》更加突出聽覺主體的在場性，“靜聽松風”這四個字就較后者更加強調(diào)聽與被聽之間的主客體關(guān)系。聲音無法和已經(jīng)作為客觀存在的山川一樣隨時等待聽覺主體的聆聽，所以它作為時間性媒介本就是稍縱即逝的，故“聽”比“看”需要投入更多的注意力。D.M.列文就認為聽覺比視覺能夠獲得更多的內(nèi)容信息：“在聽時我是恬靜的，而在看時我則是活躍的。”海德格爾也指出：“當我們的專心完全投入到傾聽之中，完全忘記了耳朵以及聲響的單純涌逼，這時我們就聚精會神地聽。”[5]所以聽覺行為是“活躍”向“平和”的轉(zhuǎn)變，同樣也是“動態(tài)”向“靜態(tài)”的轉(zhuǎn)變。“靜聽”二字很好地修飾了主體的聽覺行為，畫名就強調(diào)了聽覺行為、松聲意象以及聽覺主體的在場。

（二）風聲意象的呈現(xiàn)

對聽覺主體的塑造必然離不開聽覺客體的存在，正如路文彬指出：“聽是親近性的、參與性的、交流性的。”[6]所以，在聲音事件中，聽覺主體并不是孤立的存在，而是與聽覺客體相互關(guān)聯(lián)，相互滲透，一同構(gòu)建圖像中的聽覺系統(tǒng)。

畫面中，矗立在山石和溪水旁的兩棵蒼勁的松樹構(gòu)成其主體景色，這兩棵松樹枝干向上蜿蜒，直至延伸出畫。畫面中的風從左側(cè)吹向右側(cè)，松葉、藤蘿以及地面上的細草經(jīng)由風的吹動而呈現(xiàn)出傾斜的姿態(tài)，同時亦蕩起高士的胡須以及頭上的紗巾；高士穿著的白衣也同樣隨風飄蕩。

畫中的草木以及主體人物身上薄如蟬翼的白衣均作傾斜之勢，甚至其形狀被夸張成弧形。觀者一方面可以由其傾斜的方向判斷風向，另一方面也真真切切地感受到風勢之強烈。聲音本無形無色，故圖像在表現(xiàn)聲音意象上并不具備天然的優(yōu)勢，無法表現(xiàn)聲音的綿延與起伏，但是畫家通過對以上細節(jié)的塑造，暗示出風聲的在場性。

（三）主體面部表情的刻畫

畫面中，在兩棵巨大的松樹下，有一位正在聽松的高士。該高士倚松而坐，頭戴紗巾，身著白衣，細目長須，胸口微敞，身體微微傾斜，好不悠閑自在。高士的頭部微微向右傾斜，尤其應(yīng)當注意的是他的左耳朵全部露出，而這直接指向聲音的位置。米歇爾·希翁指出：“當人們想在某一側(cè)聽得更仔細時，鼓膜張肌可以保證確認聲音源頭。”[7]從畫面中松樹的枝葉、地面的細草、高士胡須，以及衣物的擺動方向，即可窺見風聲的來源。另外，主體的面部朝向聲源的相反方向，這同樣也暗示著傾聽，這種行為與我們?nèi)粘５穆犛X行為相一致。當我們想要聽一側(cè)的聲音時，頭部會有一種無意識的運動。我們往往會本能地將耳朵靠近聲源處，而臉部則會朝相反的方向。這是為了使耳朵更加靠近聲源。這種對高士面部的刻畫手法在同時代的很多聽覺主題作品中也有呈現(xiàn)，例如北宋許道寧的《松下曳杖圖》以及南宋馬和之的《月色秋聲圖》等。雖然聽覺主體的面部朝向聲源相反的方向，不過仔細觀察高士的眼睛，我們可以發(fā)現(xiàn)其眼球向左側(cè)傾斜，仿佛同樣也暗示了聽覺主題。米歇爾·希翁在《聲音》中同樣指出：“眼球的運動也會有助于聽覺定位，它不僅僅關(guān)系著定位，而且與傾聽相關(guān)，人們聽當面的聲音比聽側(cè)面過來的聲音效果更好、更精細。”[7]

除了眼球的明顯傾斜，高士狹長的細目也同樣別有深意。蘇珊·納爾遜同樣談到了這位高士的眼睛：“尤其引人注目的就是他瞇起來的眼睛，它往側(cè)身瞥了一眼，似乎為了逃離任何客觀事物以專注于非視覺性的感知。”高士瞇著的細長的眼睛同樣指向聽覺行為，當我們聚精會神地專注于一件事或者認真思考時，我們通常會眉頭緊皺，眼球收縮，眼皮下垂且視線聚焦于一點，表現(xiàn)出嚴肅的神態(tài)。這是人腦在高度運轉(zhuǎn)下對面部五官的自然映射。

三、宋代繪畫中聽覺主體在場的跨媒介意義

萊辛在《拉奧孔》認為：“在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物。”[8]在《靜聽松風圖》中，畫家偏偏打破造型藝術(shù)的媒介局限性，轉(zhuǎn)而去刻畫表征時間性的風聲意象并以聽覺媒介去欣賞圖像。在畫面中，畫家安排聽覺主體出場并對聽覺主體進行形象塑造：一方面暗示聲音的源頭，表現(xiàn)出聲音的在場性；另一方面也讓畫外的觀者仿若身臨其境，與畫中的聽覺主體一同感受其中美妙的山水清音。而這不就是繪畫藝術(shù)向音樂藝術(shù)、視覺官能向聽覺官能的跨媒介轉(zhuǎn)變嗎？正是因為不同媒介的相互碰撞與融合，我們才能更加整體地欣賞藝術(shù)作品中由不同媒介帶來的、令人感動的美學效果。

結(jié)語

綜上，在宋代繪畫中，主體形象的地位較早期繪畫有了根本性的改變。人物由山水畫中的次要角色，轉(zhuǎn)而成為畫家著重描繪的對象。尤其是聽覺主體的出現(xiàn)，改變了以視覺方式欣賞圖像的壟斷局面，以不同的知覺方式更加全面、平衡地欣賞繪畫作品中的美學意蘊。在《靜聽松風圖》中，遠景空曠的青山，中景緩緩的溪水，近景松枝、藤蔓、青草、高士衣物，都是對風聲意象在場的暗示，而對畫面人物面部的細致塑造則體現(xiàn)出聽覺主體在圖像中的在場性。“聽”貫穿于畫面，并指向“靜聽松風”這一主題。