吳鎮草書《心經》藝術風格探微

文_王姝

清華大學美術學院

內容提要：“元四家”之一的吳鎮在草書方面也卓有成就，其有作品草書《心經》傳世，后世評其饒有旭、素之致。目前對該作品的研究甚少。研究吳鎮草書《心經》，剖析其筆墨、結體、章法等方面的形式構成、風格特點和取法方式，再將其與元代其他擅長大草的書家相比較，可以了解吳鎮草書的藝術風格和成因，這對書法實踐，尤其是草書的學習和作品的創作具有指導意義。

吳鎮（1280—1354），字仲圭，號梅花道人、梅沙彌，生于元初、卒于元末，一生未仕，隱居山林。他在山水畫方面成就卓越，從明代中期起被稱為元季四大家之一。除山水外，吳鎮在草書方面頗有成就，其繪畫多以草書題跋，書風簡潔飄逸，極具文人氣韻。吳鎮草書《心經》（圖1）作于1340年，紙本，橫203cm，縱29.3cm，內容為《心經》全文。雖然文辭內容上存在少許錯誤，但不影響其成為大草佳作并流傳后世。卷后有清代劉墉、永瑆、楊守敬三人的題跋：“梅花道人書頗有蕭澹之致，追步唐賢。”（劉墉）“饒有旭素之致。”（永瑆）“然《書史會要》稱其草書學辯光，《六研齋筆記》亦稱其作藏真筆法，古雅有余。”（楊守敬）三人均給予這件作品高度評價。

圖1 元 吳鎮 心經29.3cm×203cm北京故宮博物院藏

一、簡潔純凈之筆墨

元人大草多學唐人，追求旭、素的書風。吳鎮草書《心經》線條簡潔，使轉圓潤，氣脈相連，在筆墨上極具唐人風采。具體來看，線條邊廓以兩邊對稱的居多，如“觀自在”“般”“照見”“苦厄”。轉折之處，圓轉流暢，不露圭角。如“乃至無老死，亦無老死盡，無苦集滅”這兩行中，“無老”二字的曲線條纏繞下行，轉動的過程圓轉連貫，直到“死”字上揚收筆，線條圓轉，舒緩連貫，不疾不徐；“盡”字的方向和角度的變化呈現出一種隨性而為的感覺，任筆為體，聚墨成形。用筆以中鋒平動為主。如“聲香味觸法，無眼”中，“聲”字在露鋒起筆后直接中鋒運行，橫畫結束時翻轉筆鋒向上，調整之后繼續中鋒行筆連接到“香”字。“香”起始的線條左右對稱、流暢均勻，依舊中鋒運筆，之后再轉折處筆鋒有所調整。“無”在這件作品中多次出現，中鋒用筆，渾厚有質感。中鋒平動在懷素的《自敘帖》中可見，而到了宋代，由于提按筆法不自覺地進入草書中，中鋒平動并不凸顯。到元代，在趙孟引領的復古書風影響下，今草和大草多學唐人，簡約直率的中鋒平動回歸書壇，在吳鎮的這件作品得到很好的體現。除中鋒平動外，吳鎮的筆法中還出現少量的抖動和擺動筆法，如第三行的“照”字橫畫起筆處線條出現微小起伏，第八行“諸”字的第一筆線條有抖動的感覺，“眼”的最后一筆呈擺動狀。由抖動的線條可知，吳鎮在書法取法上并不是完全摒棄宋人，微妙的抖動豐富了線條結構，增加了作品趣味。此外，擺動筆法為作品增添了古意，起到裝飾的作用。擺動筆法在唐宋時期的狂草書作中未曾出現，原因是這種筆法是草書早期的筆法，在章草向今草演變時，由于對書寫快捷簡便的要求，這種筆畫就消失了，也便不會出現在書寫速度更快的狂草之中。而元代書法直追魏晉，章草再次興起，這種擺動筆法形成的波磔筆畫再次回到大眾的視野。在今草書中引入少量的波磔筆畫是元代草書的一個特點，并非吳鎮獨有。如鮮于樞的作品《秋懷二詩帖冊》中的“夜”字。作為一件狂草作品，《心經》很好地融合了波磔筆畫，又不失狂草的自然流暢，并且制造出合理的停頓，這是吳鎮作品的獨到之處。

通過吳鎮的繪畫可以知道，吳鎮擅長用墨，擅用濃墨和淡墨的對比，呈現出分明的層次關系，而草書《心經》在用墨方面同樣極具變化。如第一行濃墨起筆，墨色呈現由濃重飽滿到干枯遲澀的變化。“波羅蜜多”“照見五蘊”“色即是空”“無色無受想行識無眼”等都體現出這樣的特點：常蘸墨后一筆書寫到墨盡，然后再蘸墨起筆。第十七行到第十八行“道，無智亦無得，以無所得故，菩提薩埵，依”，寫到“無智”時，筆鋒由于筆中的含墨量不足而散開，但書寫時依舊將筆鋒下按，仿佛竭力將筆中的墨用盡，使邊廓較虛，無法確定邊廓位置的線條好似山水畫中山石的皴擦，別有一種趣味。寫到“提薩”二字時，筆鋒中含墨量同樣不足，但此處未將筆鋒下按，由此形成的線條同樣邊廓較虛，并且較細，以至于呈現在紙面上有似有似無之感，與其他字形成虛實對比。第二十一行到二十三行的“無”“故”“遠”三個字，墨色較為濃厚，邊廓光滑，形成渾厚的線條，有突出紙面之感，墨色變化形成的線條對比更加明顯。可見，將繪畫中所積累的墨法運用到草書中，形成豐富的視覺效果，是吳鎮草書的一大特點。

吳鎮草書《心經》在用筆方面“追步唐賢”，“饒有旭、素之致”，且細微之處，有融合、改進，用墨上更加豐富，在保留唐人筆法簡潔純凈、圓潤清晰的特點同時，又具有自身特點，可謂入古而出新。

二、安靜內斂之氣息

元代重吏輕儒，未向儒士階層敞開仕途，這使得身處淮河以南的大批文人入仕艱難，滿腹學識，卻壯志難酬。孔子曰：“篤信好學，守死善道，危邦不入，亂邦不居，天下有道則見，無道則隱。”自古以來，隱居山林、泛舟江海，是不能融入政治體系的中國士人自我構建理想世界的手段。元朝的士人階層面對政治上的諸多不公，隱逸成為他們的不二之選。而吳鎮選擇隱居梅花村，在書畫中寄托理想。隱逸的生活方式使他內心平靜下來。他的畫作《漁父圖》《蘆花寒雁圖》等都表現出安靜、幽遠、孤寂之感，而這種“靜氣”也同樣存在于他的草書《心經》中。

草書《心經》的字形結構與章法都體現出“靜”的特點。《心經》的字形與《自敘帖》《古詩四帖》《諸上座帖》相比顯得瘦長，單字重心以居中為多，中宮不及《自敘帖》中那般疏朗開闊，也不似《諸上座帖》那般緊結。居中而置的重心使字保持基本的穩定，營造出中正平和之感。瘦長的字形使字內的留白空間給筆畫線條帶來擠壓感，使單字具有向留白空間聚攏的力量，形成向心力，帶給人內斂之感，與“顛張醉素”的大開大合相比，更凸顯隱逸文人的氣韻。

在章法方面，字與字之間雖有相連，但相對獨立，字外的留白空間再次對單字造成擠壓，使單字固定于有限的空間中，不肆意地向外開張。各行的字勢以垂直為主，單字圍繞垂直而置的行線由上到下，順延鋪開，沒有明顯的左右搖擺。各行都有向行線聚攏的趨勢，進而使行與行之間保持較大的留白，形成規矩而疏朗的章法。在保持行間距離的同時，各行之間相互呼應，顧盼生姿。寫到后面時，字的大小變化增多，呈現出更為放松的狀態。結尾處統一加寬，在保持垂直行線的同時，形成更加疏朗的行距和面積較大留白空間。吳鎮在流暢的書寫過程中完成對空間的精巧安排，將“計白當黑”這四個字完美體現。從單字到字與字之間，再到行與行之間，在“白”的對比下，“黑”顯得含蓄而內斂，沒有大開大合，反而蘊含靜氣。這是吳鎮草書與唐人、宋人大草的不同之處，動中見靜，十分難得。可見，吳鎮在遵循傳統的同時，并不墨守成規，而是在取法晉唐的基礎上，融入自己對筆墨章法的理解，與古為徒、守正出新。

三、時代鑄就之書風

鮮于樞是復古書風的追隨者。他既學魏晉小草，又學懷素大草。在取法方面，吳鎮與鮮于樞有相同之處。鮮于樞的草書《杜甫魏將軍歌詩》（圖2，以下簡稱《杜》）筆勢連貫，線條連綿，結字中正，章法嚴謹。具體來講，《杜》中鋒用筆的特點十分明顯，線條比《心經》更為流暢圓轉，筆勢更加連貫，行筆速度快，更具大草的飛動之勢；重心同樣以居中為主，行線以垂直為主，略向左側偏移，行與行之間保持獨立。可見吳鎮《心經》和鮮于樞《杜》在筆墨、章法上有諸多相似之處，二人都是唐人大草的繼承者。

圖2 元 鮮于樞 杜甫魏將軍歌詩（局部）48cm×462cm（全卷）北京故宮博物院藏

饒介同為復古書風的追隨者，他的《士行帖頁》（圖3）圓轉飄逸之處與《心經》十分相似，而與《心經》略有不同的是作品中較多的直線條帶來硬朗古拙之氣，加之長線條營造出章法上的虛實對比，形成鮮明的節奏感。關于饒介書法的評價有：“書似懷素。”[3]“介之善張旭、懷素，書妙一時，人往往爭得之以為奇玩。”[4]可見吳鎮與饒介在草書方面也有著同樣的取法。

圖3 元 饒介 士行帖頁28.4cm×32.9cm北京故宮博物院藏

陸居仁的草書飄逸靈動，卓爾不群，他的《苕之水詩卷》（圖4，以下簡稱《苕》）、《跋鮮于樞行書詩贊》（以下簡稱《跋》）用筆與吳鎮草書有諸多相似之處：一是中鋒為主，二是波磔筆畫在《苕》中也有出現，如“良”。不同之處在于陸居仁的草書中折筆更多，用筆更顯爽利恣意，運筆更快，部分筆觸與吳鎮草書相比要虛、松，略浮于紙面。《苕》結體中正，字形瘦長，此點依舊與吳鎮草書相似。章法多變，陸居仁草書章法最明顯的特點是加長筆畫多。如《苕》中的“澤”“神”“科”，《跋》中的“軒”“斗”“彝”“釋”等，一筆不夠，再加一筆，率性而為。較多的加長筆畫制造出虛實和疏密對比，也更見情感的宣泄。吳鎮草書的章法雖也有虛實對比等，但與陸居仁的相比，要顯得規律、平正許多。相比之下，陸居仁的草書更為隨性，率意天真。

圖4 元 陸居仁 苕之水詩卷28.2cm×130.7cm北京故宮博物院藏

草書在魏晉時期已發展成熟，爾后又經歷了唐宋等朝代。到元代，草書的取法已有諸多選擇。趙孟遵循魏晉古法，上溯秦漢，使草書的發展同樣遵循復古之路。而在復古書法的影響下，元人的大草多學唐人，追求張旭、懷素的書風，鮮于樞、康里巎巎、陸居仁的草書都表現出與唐人草書相似的審美取向。吳鎮的大草線條圓轉流暢，筆法簡單純凈，章法疏朗連貫，取法唐人，上溯魏晉，這與元代的時代背景密不可分。

結語

吳鎮生于元初，卒于元末，由于政治上的諸多不公，隱逸成為他的不二之選。在復古書風的影響下，吳鎮草書取法與同時代人相似，以取法唐人為主，上追魏晉。其草書《心經》頗具唐人大草圓潤流暢、簡潔純凈的特點，同時又從容內斂，蘊含靜氣，格調超逸。吳鎮的大草雖不及旭、素那般引領時代，垂范后人，但他的草書回歸晉唐，入古出新，自由隨性，堪稱佳作，為后世草書沿著傳統道路發展起到推進作用。元代人的草書追步唐人，沿襲傳統，這不僅使草書得以沿著傳統的道路發展，更使中華文化在元代得以延續和傳承。中華文化發展至今，沒有中斷，得益于漢字和漢字的書寫（即書法），書法在中華文化的傳承與賡續中起到至關重要的作用，成為中華文化的內核。或許身處在外族統治下的元代漢族文人早已了解這一點，在趙孟的推動下，復古書風得以盛行，成為文人們集體性的選擇。直至今日，書法依舊是中華文化中不可替代的角色。我們不能單純地將其當作漢字的藝術、線條的藝術來對待，首先要明確其文化屬性與意義，再尋找合適的取法方式。對于今天的人而言，不只有魏晉、唐宋、元明清乃至近代的書法藝術，還有多元文化交流碰撞下形成的書法藝術。在這樣復雜多變的背景下，遵循書法的文化屬性，借鑒元代人的取法方式，以經典碑帖為宗，與古為徒，是學好書法的有效途徑。