五代畫家李昇在明清時期的“再發現”探析

文_宋楠

上海大學上海美術學院

內容提要：李昇是五代時期的西蜀畫家。在相關畫學文獻中，雖然李昇的山水畫在宋代得到過諸如米芾等人的高度評價，但由于其“創成一家之能”的獨特藝術風格在后世的流傳中未能被納入某一派別，再加上缺乏傳承人，其在畫史上的關注度一直較低。而在明清時，尤其是晚明，這位五代山水畫家卻一度在畫壇上得以被再發現，且得到了張丑、馮夢楨等人極高的評價。本文試從宋元時期的相關畫學著錄還原李昇的山水畫面貌，并結合明清時期尤其是晚明對李昇山水畫的相關記載，分析五代畫家李昇在明清時期受到畫史關注的原因。

一、宋元畫學著錄中的李昇山水畫

對五代畫家李昇的記載，最早見于北宋黃休復的《益州名畫錄》，我們從中可大致窺見李昇山水畫的面貌，其記載如下：

李昇者，成都人也，小字錦奴。年才弱冠，志攻山水，天縱生知，不從師學。初得張璪員外山水一軸，玩之數日，云未盡妙也，遂出意寫蜀境山川平遠，心思造化，意出先賢，數年之中創成一家之能，俱盡山水之妙。 每含毫就素，必有新奇，桃園洞圖、武陵溪圖、青城山圖、峨眉山圖、二十四化山圖……明皇朝有李將軍擅名山水，蜀人皆呼昇為小李將軍，蓋其藝相匹爾。[1]

其中還記載，悟達國師從京師入蜀地時，李昇曾先后受邀為兩座寺廟作畫：于圣壽寺繪制壁畫三幅，于大圣慈寺繪制壁畫兩幅，均為山川一類的題材。當時，悟達國師真堂有“四絕”，為常粲寫真、僧道盈書額、李商隱贊、李昇畫。能受悟達國師之邀在寺中作畫，也可見得李昇山水畫在當時的名氣之高。

米芾在《畫史》中將其所見的幾幅李昇山水畫進行了比較，對李昇的山水畫面貌也有了更為具體的記載。其言曾購買蜀人李昇的山水畫一幀，畫面“細秀而潤，上危峰，下橋涉，中瀑泉，松有三十余株，小字題松身曰蜀人李昇”[2]981。

《畫史》又記李文定之孫收藏有李昇的幾幅著色山水，其中“舟舫小人物精細。兩幅畫林石岸曲茅亭溪水，數道士閑適，人物差大，反不工于小者。石岸天成，都無筆蹤。其三幅峰巒秀拔，山頂蒙茸作遠林，巖巒洞穴，松林層際，木身圓挺，都無筆蹤。其二度非歲月不可了一畫。人間未見其如此之細且工，雖太密茂，林中不虛。而種種木葉，古未有倫，今固無有，與余得于丁氏者無以異也”[2]988。《畫史》中的相關記載，一方面使我們得知米芾對李昇的山水畫評價是極高的；另一方面，米芾在其中對畫面的細致描述，為我們提供了極有價值的關于李昇山水畫的信息，尤其表現在一類不見痕跡的用筆方式上。

同一時期官修的《宣和畫譜》云，李昇“初得李思訓筆法而清麗過之……筆意幽閑，人有得其畫者，往往誤稱王右丞者焉”[3]。從《宣和畫譜》的著錄來看，宣和內府共藏有李昇的畫52幅，其中以道釋人物畫為多。從著錄的畫名推測，與山水有關的應為19幅，分別為《葛洪移居圖》《仙山圖》《仙山故實圖》《吳王避暑圖》《江上避暑圖》《江山清樂圖》《出峽圖》《遠山圖》《山水圖》各一幅，《滕王閣圖》5幅，以及《避暑宮圖》5幅。

至元代，湯垕《畫鑒》亦言及李昇的山水畫成就和特色，云“古人以畫得名者必有一科是其所長，如唐之鄭虔，蜀之李昇，并以山水名”[4]901，并以此為例，認為官修《宣和畫譜》雖然稱鄭虔、李昇擅長山水畫，但收錄的卻多為人物畫一類，實為畫譜編纂的一大疏漏。

在李思訓父子的繪畫品評處又言：“李思訓畫著色山水用金碧暉映，自為一家法，其子昭道變父之勢妙又過之，故時人號為大李將軍、小李將軍。至五代，蜀人李昇工畫著色山水，亦呼為小李將軍。”[4]895此處關于小李將軍一說當為沿襲黃休復《益州名畫錄》中的記載。

到了夏文彥撰寫《圖繪寶鑒》時，關于李昇的記載則相對簡略了許多，其中稱李昇山水、人物兼善，尤以山水畫見長，繼而轉述了《宣和畫譜》“筆意幽閑，人有得其畫者，往往誤稱王右丞者焉”一條。

綜上，從宋元時期畫學著錄中的相關記載可得到關于五代畫家李昇的以下信息：

1.李昇的畫跡分為兩類，一類為道釋人物畫，一類為山水畫，以后者為其所長并名重一時。

2.其山水畫既有“二李”的金碧山水風格，又帶有文人畫意，在意境上尤近于王維的山水畫。

3.李昇的山水畫中有一類獨具個人面貌、“不見筆蹤”的設色山水。

畫史記載，黃筌和杜措（也作楷）曾學李昇的山水畫。后來，黃筌隨蜀主入宋，服務于北宋宮廷，以花鳥畫聞名；杜措兼畫佛像和山水，但《宣和畫譜》也只著錄了他的一幅山水畫，元代《畫鑒》等一些文獻多記其佛圖一類。整體來看，由于山水畫面貌的獨特和缺乏有力的傳承者等因素，李昇及其山水畫在流傳過程中并未獲得較多的關注，在美術史中也難覓其蹤影。

自晚明至清代，李昇的山水畫曾在畫學著作中得到較多記載，尤其是晚明張丑的《清河書畫舫》、馮夢楨的《快雪堂集》、陸深的《儼山集》、都穆的《鐵網珊瑚》、唐志契的《繪事微言》，以及清代卞永譽的《式古堂畫考》、高士奇的《江村銷夏錄》、陸心源的《穰梨館過眼續錄》、吳升的《大觀錄》，等等。尤其是張丑、馮夢楨對李昇山水畫的鑒賞，較為集中地出現在晚明一系列有關李昇的著述中，有著極為重要的價值。五代畫家李昇在晚明至清畫壇被“重新發現”的原因何在？

二、董其昌與晚明畫壇

（一）“南北宗論”影響下的李昇山水畫與南宗鼻祖—王維

晚明畫壇領袖董其昌倡“南北宗論”，極力推崇以王維為代表的南宗文人畫。在系統構筑南北二宗的過程中，董其昌一度有意搜尋王維的山水畫，為其所推崇的南宗樹立文人畫范式。

明清時期畫學文獻中所著錄的基本為李昇的山水畫一類。由上文可知，早在北宋時，李昇的山水畫就因具有王維的山水畫意而被誤認為是王維的畫。聯系晚明時期集中出現的對李昇山水畫的記載，李昇的山水畫面貌中所呈現出來的與王維山水畫意境存在的相通性更是在南宗文人畫的風潮中被全面地建立起來，而其在宋元時期似“二李”的風格表述，則在明清的記載中被有意或無意地忽略了。

唐 李昭道 明皇幸蜀圖55.9cm×81cm臺北故宮博物院藏

張丑在《清河書畫舫》中言：“李昇畫本細潤中有氣韻，極為米南宮所賞識。槜李項氏藏其高賢圖一卷，蒼茫大類董源，而秀雅絕似王維。或謂昇畫仿佛李思訓，殆擬非其倫矣。”[5]又言：“李昇畫品神化爾雅，足稱董北苑、黃鶴山樵之鼻祖，即悉力疑效僅能得其彷佛，不知者謂昇畫源出李思訓，此蓋謬論。按思訓遺跡，行筆精細，其尖銳若有余濃，古者則未之見也。”[5]李昇的山水畫在張丑這里被歸入受當時畫壇推崇的南宗一派。

陸深在《陸儼山集》中記其曾于京師購得山水畫一卷，“心知為唐人之作而卒未能定其名氏，舊有簽題小李將軍……間示知畫者以為當出王摩詰……見者同聲以為摩詰無疑，閑居以來，校勘頗勤，遂定為李昇出峽圖”（孫岳頒《御定佩文齋書畫譜》卷八十二）。且其云：“按（宣和）畫譜記御府所藏昇畫五十有二，出峽圖在焉……至稱昇筆意幽閑，清麗過于思訓，往往誤為王右丞，殆有自來云，觀于是卷可以神會矣。”由此鑒定過程可見，李昇的此類山水畫面貌似王維這一點成為晚明畫壇頗為普遍的認識。

被視為是董其昌有關王維觀念形成的一幅至關重要的畫，為馮夢楨收藏的《江山雪霽圖》，而馮夢楨在1594年獲得此幅王維《江山雪霽圖》時，同時目見的還有一卷李昇的《瀟湘煙雨圖》。此事在他的《快雪堂集》中提及：“李昇瀟湘煙雨圖，筆意瀟灑，濃淡有無，含不盡之妙。甲午南翰署中與王維雪霽卷同日寓目，措大薄福，不能并嬖毛嬙西施，遂任李卷流落，然去今十年，無日能遣諸懷也。”馮夢楨將同時寓目的李昇《瀟湘煙雨圖》與王維的《江山雪霽圖》比為毛嬙與西施，可見馮夢楨對李昇山水畫評價之高，以及李昇山水畫與王維山水畫聯系之密切。

乾隆時期的《欽定石渠寶笈》著錄一幅“李昇山水真跡”，乾隆的題詩可幫助我們進一步掌握李昇的山水畫面貌。其曰：“唐末宋前筆，天倪月窟思。敢人之不敢，為古所希為。可竄摩詰麗，還過思訓奇。弗皴山自峻，若濕水常披。”[6]此詩與上文張丑稱李昇畫“若有余濃”、馮夢楨言其“濃淡有無，含不盡之妙”等描述，一同將李昇的山水畫指向了南宗一派以王維為鼻祖的“始用渲淡，一變鉤斫之法”的文人畫意趣。

此外，李昇的山水畫曾得到過米芾極高的評價。張丑在品鑒李昇山水畫時也強調了這一點，稱“李昇畫本細潤中有氣韻，極為米南宮所賞識”。并且，由明清時期的畫學著錄可知，李昇的一卷《高賢圖》和《袁安臥雪圖》軸上分別有趙孟的題跋和他的“松雪齋”印，而米芾和趙孟二人在晚明南宗一派的構建中扮演了重要的角色。

綜上，五代畫家李昇的此類山水畫風在這一時期被納入對南宗一派，尤其是南宗鼻祖—王維的畫風構建極為有利的系統中，也由此引起了相當大程度的關注。

（二）董其昌與沒骨山水畫實驗

與此同時，董其昌在晚明重新拈出“沒骨山水”畫一類，且在其所作的此類沒骨山水畫作中多自稱是“仿張僧繇”和“仿唐楊昇”，為師法晉唐山水畫。董其昌的此類沒骨山水為一種刻意隱藏筆跡的設色山水。

明 董其昌 仿張僧繇白云紅樹圖31.5cm×179.4cm臺北故宮博物院藏

張丑在《清河書畫舫》中記項氏家中收藏有李昇的《高賢圖》一卷，“大著色，行筆極古，布景尤異，真有山頂蒙茸、木身圓挺之勢”[5]，并記述此畫卷卷前有宋思陵御題和紹興小璽，其后題有趙子昂等人的五首詩。

現將該《高賢圖》上的五首題詩摘錄如下：

自古云林多隱者，扶筇垂釣思悠然。

不妨濯足溪流畔，畫里相看認古賢。

—子昂

為厭繁華愛好山，幽棲贏得此身閑。

生平已足林泉興，留取高名滿世間。

—京口郭天錫

有客垂鉤還展卷，何人策杖且觀云。

掀髯濯足應高士，一種風標似不群。

—虞集伯生

山青云白萬林秋，中有隱者心天游。

4) 對港口的貢獻.深圳港協助水上“巴士”經營方對水上“巴士”進行統一宣傳，在一定程度上促進了深圳港外貿集裝箱業務的發展，但受班期、運價等因素的影響，其港口影響力不如南沙港及上海港水上“巴士”.

行來濯足天池闊。不與世俗同朋儔。

—吳郡王希白頓首

拄杖尋幽問草堂，獨看濯足向滄浪。

展書把釣何為者，又用閑心靜里忙。

—無礙居士[5]

由題詩可知，李昇的此幅《高賢圖》充滿了濃郁的文人趣味，且其中“山青云白萬林秋”也揭示出此幅《高賢圖》為設色山水。

明 董其昌 仿張僧繇白云紅樹圖（局部）

此外，由趙子昂等人題詩也可知，此幅《高賢圖》與明代汪砢玉《珊瑚網》及清代卞永譽《式古堂畫考》中所記的李昇《林泉高隱圖》為同一幅，由此也大致可見李昇的此幅《高賢圖》在明清時期先后得到過幾位大藏家的鑒賞，并一度收藏在大藏家項氏一族中。目前已知董其昌的第一幅沒骨山水作于1596年，直到1628年，其74歲時仍作有一幅沒骨山水《仿張僧繇白云紅樹圖》。其間，董其昌一直進行著他的沒骨山水創作，此外還有一些創作日期不明的沒骨山水畫。而這一時期，在晚明的文人圈中，董其昌與項氏一族及汪砢玉等均有著密切來往，因此董其昌在進行沒骨山水畫實踐時極有可能看過五代李昇的此類設色山水畫，并且將其作為晉唐山水畫原型的參考之一。另外，清代《御定佩文齋書畫譜》中記：“無少損售者云有四幅，今只得其二：昇林泉高隱圖……”李昇的此幅《高賢圖》（或稱《林泉高隱圖》）至清代時仍保存良好；明末士人陸深也記其所考證的李昇《出峽圖》“流傳數百載而完好如新，意必經好事之手，或有神物呵護，以至于予”（孫岳頒 《御定佩文齋書畫譜》卷八十二）。晉唐繪畫在晚明時已是難得一見，但明清時期流傳的幾幅李昇的山水畫保存面貌完好，此亦極大地增加了董其昌進行沒骨山水摹習的可能性。

總之，董其昌在晚明重新拈出和創作沒骨山水畫，同時表達了對晉唐山水畫的回望與敬仰。他的沒骨山水創作帶動了一批畫家加入這一實踐中，引起了畫壇對此類獨特繪畫面貌的關注，這一過程也引起人們對李昇的注意。

結語

由于“創成一家之能”的獨特藝術風格在后世的流傳中未能被納入某一派別進行流傳，再加上缺乏傳承人，五代畫家李昇在畫史上的受關注度一直較低。但在明清尤其是晚明，這位五代山水畫家在畫壇上被再度發現，且得到了張丑、馮夢楨等人極高的評價。這一特殊的歷史現象離不開晚明董其昌發起的兩場藝術運動—“南北宗論”和沒骨山水畫實驗。隨著這兩場“運動”在晚明的開展，這位湮沒在宋元畫學文獻中的五代畫家及其仍留傳于世的山水畫被晚明人適時地再度拈出，并參與到他們對南宗文人畫及以晉唐山水為原型的沒骨山水畫實驗的組建中，成為當時必要歷史敘事的一部分。