楊荔鈉，一個女導演的創作循環

黃茗婷

這段時間，導演楊荔鈉忙著為兩個“女兒”在各地奔走。

一個是親生女兒小熊出國上學。

在送別的路上，楊荔鈉瞞著小熊在車里“狂哭”了一頓。

她知道，這一次分離是母女關系的分水嶺，此后兩人將會聚少離多。女兒即將開始自己的人生，而作為母親的楊荔鈉，只能目送女兒的背影。

她沒能親自將小熊送到機場，是因為在忙著另一個“女兒”的事。

作為國內獨立電影代表人物之一，楊荔鈉近一個月來完成了新作品《媽媽！》（又名《春歌》）在多地的路演。《媽媽！》在今年9月上映，是楊荔鈉“女性三部曲”的終章，被她親昵地稱呼為“小女兒”。

電影宣傳期最忙時，楊荔鈉在一天參與4場映后交流。楊荔鈉告訴南風窗，“基本上每一天都能遇到很特別的觀眾。”她的聲音很溫柔，語速不急不慢，咬字清晰，但略帶一絲疲倦。

有阿爾茨海默癥的病患和家屬群體；有用輪椅推著父母來看電影的夫妻；有帶著媽媽和女兒來的女性觀眾，映后交流中，向電影、自己的媽媽和女兒表達謝意。還有一個剛做完心臟搭橋手術的女孩，帶著心臟起搏器來看電影，每看到動容之處，心跳便會加速，她能讀懂每個人物，包括外界爭議很大的角色“周夏”。

面對這些觀眾，楊荔鈉有些感慨。她覺得電影抵達到了觀眾層面：“其實我很清楚這部影片是要面對觀眾的。疫情之后，大家其實對生死、對生命都有了一些認識，（因此）這一部片子我想呈現愛和暖。”

但也有不認同的聲音。

《媽媽！》是否將阿爾茨海默癥患者和家庭的困境浪漫化？電影中85歲的“蔣玉芝”和65歲的“馮濟真”，這兩位老年知識分子的臺詞和生活是否太像舞臺劇了？

楊荔鈉向南風窗回應了疑問：電影中的母女已然經歷過許多時代塵暴、家庭殘缺和阿爾茨海默癥的痛苦，作為導演，她希望以一種溫柔的情緒去對待這對母女。電影中蔣玉芝和馮濟真這對母女之間很多的溫情互動，可以在楊荔鈉和女兒小熊之間充滿儀式感的現實日常中找到痕跡，那并不是懸浮的。

對于這個“小女兒”，楊荔鈉說：“對于蔣玉芝和馮濟真，我想把所有的溫柔都給她們。有的觀眾可以通過這種詩意和溫柔，看到一種殘忍。”

這種殘忍是現實層面的，指的是未來不可預測的變動、衰老和告別。這些也是楊荔鈉長久創作的母題。

每部電影有每部電影的樣子，就像100對母女有100種相處方式一樣。

在過去長達25年的創作中，她曾預見性地記錄了生育政策變動下的個體命運、女性個人精神和家庭生活的苦悶、老人晚年生活的境況。生老死別，這些都是楊荔鈉一直在思考的命題。

“人生就是由不同的別離組成。”在這殘忍的現實面前，要如何做好準備？

楊荔鈉的答案是：從容面對。

亦敵亦友的母女

在前往武漢路演的火車上，楊荔鈉收到了一封“信”，是小熊轉機途中發來的。

信里有小熊關于疏離、關于身份認同的發問，是“鄉關何處”的困惑。

小熊出生在青島，長在北京，常回楊荔鈉的故鄉長春，如今又只身到國外讀書。“她看上去擁有很多選擇，但其實又什么都沒有。”

寫信，是母女倆之間交流的日常。書信格式的表達，似乎能使人與人之間情誼表達更真誠，也更濃厚。

楊荔鈉將母女間的互動也放到了電影中。《媽媽！》中的蔣玉芝和馮濟真，也喜歡以書信來表達想法。當蔣玉芝被女兒安排進養老院后，寫信委婉表達不滿；當阿爾茨海默癥加重的馮濟真記憶退化后，滿心期待著來自媽媽的信。

寫信不一定是適用于所有關系的表達，但不代表這種方式已不適用于今天的社會。這種老派的、文縐縐但生活化的表達，被楊荔鈉從生活借用到電影中，融入兩個分別從上世紀40年代、60年代走來的老年知識分子中。筆墨和信紙，組成慢悠悠也看得見、摸得著的表達，在兩位老人因阿爾茨海默癥被打破安逸的退休生活中、在不確定的當下，反而生出一種恒定的安全感。

安全感，是“女性三部曲”的前兩部作品甚少感受得到的。

《春夢》，是家庭主婦無處安放的欲望和苦悶，這來自楊荔鈉對于當代女性精神狀況的擔憂。

《春潮》，是母女關系破裂后的壓抑和窒息，這是楊荔鈉母親和大姨那一代人的縮影。

“女性三部曲”的前兩部，講述的都是關系被打破之后的混亂，都是一觸即發的緊張，都更具有一種“家家有本難念的經”的普世性。

但楊荔鈉不想再著眼于這種普世性了。在臺灣地區出差的時候，面對遼闊的大海，她生出了想為知識分子拍攝一部電影的念頭。

這個念頭，凝聚為《媽媽！》全片最具詩意的一句表達：“媽媽是海，我是一滴水，爸爸是一條不會游泳的鯨魚。”

但充滿詩意表達和鏡頭語言的《媽媽！》，卻面臨來自外界的質疑。已經有太多人問她：《媽媽！》顯得沒那么“楊荔鈉”了，“為什么這次不一樣？”

面對這樣的疑問，楊荔鈉有自己的看法：“我們都是復雜多面的生命體，何況電影。每部電影有每部電影的樣子，就像100對母女有100種相處方式一樣。”

楊荔鈉說：“《春潮》里是一對很世俗的母女，她們甚至到死可能也不會愈合。但《媽媽！》中的母女，是充滿深深的愛的，我不可能用同一種態度去對待她們。我也不希望我的作品都在延續一種風格。”

像她電影風格的多變一樣，楊荔鈉和女兒的相處方式，也有很“粗俗”的時候。采訪中，楊荔鈉突然描寫起母女間打鬧的場景，她們會互相爆粗，會在打鬧間互扯頭發。

這種平靜之中殺出的意外感，也常出現在楊荔鈉的電影中。《春夢》中充滿怪力亂神的太虛幻境，《春潮》里瞬間變臉咒罵女兒的母親，《媽媽！》中互抽嘴巴的兩母女，讓人心驚，也不解。

可是當楊荔鈉笑著分享了這些母女間的趣事，母女間竟是亦敵亦友的關系，這讓人忍俊不禁，又陷入沉思。

有時候，為了聽見女兒一聲稱呼，楊荔鈉會故意做錯一點小事。這時候女兒總會帶著怒氣地喊：“媽媽！”

“媽媽！”一句日常、普通甚至帶有一點微妙情緒的稱呼，在楊荔鈉的回憶中顯得格外溫情。在她寄予電影的信件中，她寫道：“（媽媽）像一個幕后工作者，用盡一生養育你，打扮你。當我們成熟了，漂亮了，她卻變弱衰老了，她不一定參加你人生的盛宴，但會一直在身后看著你，祝福你。”

母女間竟是亦敵亦友的關系，這讓人忍俊不禁，又陷入沉思。

當人生階段出現變動，楊荔鈉“母親”的身份，會在解答女兒困惑的時候現出。

在火車上，楊荔鈉給女兒小熊“回信”：“真正溫暖人的地方，一個是子宮，一個是墓地，都舒適安全，也都不是久留之地。接受自己的不安吧。你是誰，你從哪里來，你怎么樣我都愛你，我覺得這也是故鄉的一種。”

如此清醒、從容，就像《媽媽！》中那對打扮得體、走向大海的母女。她們的下一步，是走向遠方未知的海洋，還是回歸近處安全的灘涂，楊荔鈉留下了一個開放性的結局。但確定的是，母女那份面對生死的從容。

高墻下的老人

從容的能力，并不是楊荔鈉與生俱來的。

25歲之前，楊荔鈉對生死并沒有那么深刻的理解。當時，她是體制內話劇團的一名演員，重復的內容與單一的表演方式，讓她產生了厭倦。

1996年的一天，她路過家附近的居民樓，圍墻下坐著一群老頭。老頭們關于“飛機上到底有沒有窗戶”的討論，吸引著楊荔鈉走過去傾聽他們的猜想。

這是一群工廠的下崗員工，他們夏天穿著白襯衫，冬天換上黑棉襖，一起燒了荒地的野草，開辟出專屬營地，用來曬太陽。那些老頭對楊荔鈉來說，都是活生生的戲劇人物，生活在真實的空間里。這種鮮活感，是她在表演的世界里體會不到的。

楊荔鈉遠遠地凝望著那個場景，像一幅畫。憑著本能，楊荔鈉產生了記錄的念頭，不去猜測結果，不去探討意義，單純的記錄。她要把這群人拍下來。

在那片空地上，老頭們談論著子女的養老負擔、工廠待遇不公、醫院服務不好。影片最后，一個總是吹噓著住院費一次比一次高的老頭宋師傅，“回家了”，誰也見不著他，就此告別了全世界。

影片的走向，落到了孤獨和死亡的命題上。在3年時間里，楊荔鈉獨自一人，托著一臺DV機，跟蹤了一群老人的生活，也記錄著7名老人告別世界的過程。

這部誕生于新世紀之前的處女作，獲得了日本山形紀錄片電影節亞洲新浪潮優秀獎、巴黎真實電影節評委會獎和德國萊比錫紀錄片電影節金獎。這不僅意味著一個獨立導演的出世，對于當時仍是以野蠻生長的姿態摸索著的中國紀錄片界來說，也是一種激勵。

但對于楊荔鈉來說，相比榮譽，她更在意自我認知的改變。“剛開始拍這部片子的時候，我并沒有覺得他們會死。”楊荔鈉后來接受采訪時說。直到看著一個個生命如何消失在現實世界中，那種直觀的死亡見證，讓她意識到“死亡就在我身邊”。

《老頭》的拍攝經歷，讓她更加理解了生命是什么，死亡是什么。

畢竟那是經濟增長速度最快的時候，最受關注的是年輕群體和中產階級，而不是垂垂老矣的老人。

“人在地獄里也會老。”“因此我知道，他雖然死了，但也是在變老。”馬爾克斯的幾句話，常被楊荔鈉借用來形容自己對衰老與死亡的理解。或許死亡不是突然到來的，死亡也是處在變化之中的。

《老頭》之后，楊荔鈉的創作脈絡逐漸清晰，在那之后的多年里，她相繼拍攝了《老安》《一起跳舞》《我的鄰居說鬼子》等老人題材的紀錄片。

這幾部作品從2008年制作完成至今，得到的關注并不多，有些甚至連豆瓣評分和影評都沒有。畢竟那是經濟增長速度最快的時候，最受關注的是年輕群體和中產階級，而不是垂垂老矣的老人。

但楊荔鈉沒有遺忘這些老人，反而是預見性地比社會早20多年關注起老年群體的生活現狀。“老人身上有一種美，有一種純真，有一種從容。”楊荔鈉說：“那會提醒我們該怎么樣地老去。”

女性視角就是不一樣

《老頭》之后，楊荔鈉受到了電影界更多關注。

有人問她：“你用的是直接電影的方式嗎？”她不明白什么是直接電影。

有人問她：“你是以女性立場來拍的嗎？”楊荔鈉反問：“什么是女性立場？”

作為一名半路出家的電影創作者，楊荔鈉頭腦里沒有那么多條條框框，她只想著：應該用一個什么樣的方式繼續工作。

楊荔鈉從話劇團辭職，成為一名職業電影工作者。她想繼續記錄，從附近開始，像以前一樣，下一個拍攝對象，是自己的家人。

《家庭錄像帶》是楊荔鈉在千禧年的時候開始創作的。那時，以家庭為拍攝對象的私影像還是一種新奇的事物，但楊荔鈉腦海里沒有那么多概念，她只管去呈現，去表達。

但正是這一次《家庭錄像帶》的創作，讓她多年后可以肯定地回答上面的第二個問題：是的，楊荔鈉是以女性立場來創作的。

討論楊荔鈉，是繞不過“女性電影”的話題的。

她篤定：“女性跟男性的世界就是不一樣的，我們看待世界的方法也是不一樣的，有很多不一樣才成就了獨特的我們。”楊荔鈉向南風窗進一步解釋：“能不能看到女性的困境，能不能書寫女性命運共同體，這些都是女性電影的一個基本界定。”

她鼓起勇氣，用鏡頭對準了自己的母親、弟弟和父親，讓他們分別面對鏡頭陳述多年前父母離婚背后的真相。

在生活的復雜性面前，真相有多副面孔。《家庭錄像帶》記錄了母親、弟弟和父親三人對家庭破裂的不同表述。母親將這次創作作為對婚姻和家庭的再次回溯，弟弟在攝像頭面前作出了懺悔，而父親堅持自己是沒有錯的。

這些迥異的說辭構成了一出家庭場域的“羅生門”。而被“當事人”“局外人”“旁觀者”“創作者”等身份重疊的楊荔鈉，曾在相信和不相信之間搖擺。

因為，這次創作，對這個支離破碎的家庭，起到了短暫的和解作用，也造成了永久的撕裂，沒有人是贏家，都潰敗于生活的真相面前。

電影評論家王小魯曾如此概括《家庭錄像帶》中弟弟的命運：“他幫助你父親證明母親出軌，離婚完了父親又沒有按照約定帶他走，而是將他留給了母親。這是巨大的悲劇。”

面對這個傷疤，楊荔鈉親手撕開了它，找出里面的普遍性融入創作中。“我們到底有沒有勇氣，有沒有正確的態度，去審視自己的過往，去審視我們過去曾經犯下的錯？這個不是個體的命運，可能是一個群體的常態。”

她鼓起勇氣，用鏡頭對準了自己的母親、弟弟和父親，讓他們分別面對鏡頭陳述多年前父母離婚背后的真相。

楊荔鈉一直記著弟弟在《家庭錄像帶》里的話：“人不能犯錯，一旦錯了，就沒有回頭路了。”多年后，她將這句話融入了《媽媽！》的劇本中。

面對這個永不愈合的傷疤，如今楊荔鈉坦言，不想再多談。她像受傷的小獸躲在洞穴里舔舐著傷口為自己療傷一樣，她一直私藏著這部紀錄片，僅在少數的線下活動中放映。

多年后，小熊和她一同觀看這部影片，小熊對她說：“原來你是從這樣的家庭中出來的。”

那一刻，女兒無意中的話，讓楊荔鈉有所釋懷，也讓她的思想溯源更往前一步。

曾經，她以為自己是通過體驗愛情、體察女性在婚姻制度中的境遇，才成為女性主義者的。但多年后，當楊荔鈉重新考察《家庭錄像帶》的創作過程，她意識到，原來，當攝像機對準母親在婚姻中的困境時，女性意識的種子已經在她的心間落下了。《家庭錄像帶》才是她女性電影創作的起點，而一切的啟蒙，源于困在婚姻里的母親。

女性不是一種性別，而是一種處境。陷落弱勢境地的群體，也是楊荔鈉的關懷對象。關于弱勢群體命運顛簸、關系崩壞的關注，貫穿了她創作的始終。

如今，20多年過去了，楊荔鈉已過了“五十而知天命”的時候，而最開始那股在老頭們身上感受到的被死亡直逼的焦慮也隨著年歲漸消，取而代之的，是她慢慢與弱者共情、為弱者創作、與弱者同在的從容。

無論是“女性三部曲”，還是高墻下孤苦伶仃的《老頭》，或是《野草》中在孤兒院里打著水漂的獨臂少年，還有游離在婚姻登記處、計劃生育部門、家政公司等機構的女性個體，都展現了楊荔鈉在審視現實困境后的思考。

又或者說，從25歲時開始記錄《老頭》無聊但沉重的晚年生活，到26年后講述老年知識分子家庭在時代的陣痛和阿爾茨海默癥之中風雨飄搖的故事，這是楊荔鈉作為導演的一次創作循環。