“十七年”時期中國少數民族題材電影的共同意識敘事

趙 菁 許媛萍

“社會的制度、觀念和價值觀只有轉化為自我的內在信仰，制度與個人之間才能耦合起來。”[1]新中國成立初期，少數民族地區建設被納入到國家整體建設工程之中，電影所具有的故事性、普及性強且感染力迅捷等特點，使其成為將國家主流意識形態、民族政策代言傳達的主流工具。“十七年”時期的少數民族題材電影在一定程度上承擔起了主流意識形態代言人的身份，引導和建立一種明晰有序的標準和規范，以維系和保證新社會政治結構的建立和發展，詮釋少數民族、少數民族文化與民族國家及其主流文化的關聯性，參與共同意識的國家敘事，成為了促進少數民族大眾理解自身與社會關系之間的重要渠道。[2]

從1949年到1966年的“十七年”間，共有48部少數民族生活的故事片，涉及18個少數民族。1949年7月，中華全國文學藝術工作者第一次代表大會的召開明確了文藝工作的方針與任務，指出新中國的文藝事業必須服從中國共產黨的領導，必須表現工農兵生活，為工農兵服務。究其本質，是一種“人民文藝”的思想，具有強烈的“文藝工具論”色彩。1949年8月，中共中央宣傳部在《關于加強電影事業的決定》中認為“電影藝術具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強這一事業，以利于在全國范圍內及在國際上更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設事業的宣傳工作。”以《內蒙人民的勝利》為起始，上個世紀50年代前期，涌現出《金銀灘》《神秘的伴侶》《山間鈴響馬幫來》《邊寨烽火》《蘆笙戀歌》等影片，開創了新中國成立初期少數民族題材電影發展較為良好的局面。1956年5月2日毛澤東主席在最高國務院會議上提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，促進了電影工作者的思想解放，使電影界出現了生動活潑的局面。50年代后期至60年代前期，《回民支隊》《五朵金花》《劉三姐》《摩雅傣》《農奴》《冰山上的來客》《阿詩瑪》等一系列電影問世，開啟了少數民族題材影片空前繁盛的“黃金年代”，影響至今。

目前，關于這一時期少數民族題材電影的研究，不乏以區域為視角進行的探討，此類文章往往聚焦于新疆、云南地區或者南方地區，圍繞意識形態、女性形象、音樂傳播、視覺造型等層面進行探究。還有對這一時期的或經典或特殊的電影個案進行的多元化研究，視角覆蓋跨文化傳播、審美意蘊、藝術形象、符號學等。另有一些論述散見于各類專著之中。而具體到對這一時期的少數民族題材電影的敘事研究，則多從敘事母題、敘事類型、敘事結構、敘事策略、創作、文本、視覺化等層面論述，缺乏對共同體意識的關注。而以此視域考察少數民族題材電影，其核心要義就是要解決少數民族題材電影如何在電影中呈現與建構認同的問題。[3]董樂認為，“十七年”少數民族題材電影，通過對階級分析、階級壓迫的表現，明確少數民族群眾的階級身份。以對剝削壓迫階級的控訴，打破民族內部的認同。以階級情誼，喚起少數民族人民對黨和國家的認同。[4]鄒華芬也認為這一時期的少數民族題材電影用歌舞儀式、語言、服飾、景觀等符號構筑指認性的身份場景，在強調各兄弟民族情誼的基礎上，順利地將各族人民團結到建設社會主義的大家庭中來，鞏固了多元一體的中華民族共同體。[5]吳麗指出這一時期云南的民族電影是特定歷史語境下國家對各個民族進行國家認同意識培養、建構國家認同的重要工具。這一角色定位使影片在內容與形式上表現出高度的模式化，即通過內容上的意識形態色彩濃郁、主題明確來強調“邊疆安全”與“民族團結”，通過形式上的敘事簡單、模式化來培養受眾“正確”理解國家認同的主題。[6]高力、張愛坤引入“互動儀式”這一社會學用語的論述，認為“儀式”通過微觀的互動情境和人物的個體際遇塑造了一場家國神話，借助社會情感的力量起到了維系群體內部穩定和團結的社會功能。[7]慕玲通過對典型影片以隱在手法表現國家在場以及對人類共通情感的體悟探尋，嘗試提出今后少數民族題材電影如何形塑中華民族共同體意識的策略，[8]重點對近年來的個案進行剖析，涉及“十七年”少數民族題材電影則僅有兩段論述。

關于“十七年”少數民族題材電影的共同意識敘事研究，整體而言數量少且較為零散，集中在對電影的認同建構討論之上。現有論文雖在研究視角上精準把握了這一時期電影敘事當中階級分析的方法和階級斗爭的理念，但缺乏一定的深入性和系統性。故而，本文選取共同意識為切入點，采用較為深度的泛文本語境方法，對“十七年”時期少數民族題材電影作品進行敘事層面的剖析，可以更為系統地探討影像與時代話語的互動關系，更為深入地分析個體意識與中華民族認同的建構路徑。本文所提及的共同意識，系一種超越單一的、具體的少數民族的意識，是一種社會意識；延承賡續五千年中華民族共同體的歷史文化脈絡，以新時代提出的“鑄牢中華民族共同體意識”為基石，與人的意識、人對社會的意識以及中華民族的時空意識，存在高度關聯。本文側重于對其間國家意識形態如何融入少數民族題材電影影像書寫的話語策略進行歸納，對少數民族電影史上這一“黃金年代”的敘事方式進行挖掘，并著重探討其如何通過影像化、故事化敘述共同歷史，詮釋民族關系和共產黨的民族理論與政策，形塑中華民族共同體意識，嘗試建構各族人民對新中國的認同，并試圖梳理出“十七年”少數民族題材電影影像敘事背后的話語邏輯。

一、國家話語的規訓：“十七年”敘事內涵的同構

對“十七年”時期的少數民族題材電影而言，無論主題如何，國家話語的規訓才是解讀這一時期電影文本的核心元素。新中國成立初期特殊的社會文化語境決定了作為中華民族不可或缺組成元素的少數民族的民族話語必然要納入國家話語的書寫體系。這一階段的國家話語策略都是在尋找一種各民族觀賞主體所具有的同構性邏輯。以階級斗爭和統一戰線方針政策為基點，從屬于文藝為政治服務的方針，擔負著闡發和貫徹黨的政治政策的國家話語使命，這是由當時特定的時代特征和歷史環境所決定的。這一時期之所以被視為中國電影發展史中的一個獨特時期，其原因就在于敘事文本內涵具有類似性，總是傾向于以國家話語統合族群、家庭觀念，以家國情感取代個體情感，以階級認同重構共同體陣營、以階級矛盾替代故事沖突從而完成敘事，最后塑造出一場國家與民族同構的新中國理想景觀。“十七年”時期經典少數民族題材電影的類型性表征是用民族文化奇觀滿足了受眾一度受禁的情感和美學訴求，將深層意識形態“以程式和慣例的方式編碼并固置下來”，[9]開啟新中國少數民族題材電影共同意識敘事的范式。

(一)以國家意識統合族群觀念

在新中國的電影史上，沒有一部電影像首部少數民族題材電影《內蒙人民的勝利》這樣，如此多的領導人給予了如此高度的重視，其產生、主題、人物、情節模式等諸多方面，都深深地影響了“十七年”時期的少數民族題材電影，并形成了業界不少研究者所認為的少數民族電影“類型片”。從《內蒙春光》反復修改成為《內蒙人民的勝利》，便開啟了這樣一個敘事模式：特務對少數民族領導人進行欺騙和挑撥，逼迫他們做一些破壞。少數民族領導人的罪惡被轉移到特務這一角色身上，敘事側重于展現其被蒙蔽、欺騙的過程，并突出他們可以團結、可以爭取的特質。在電影的結尾，少數民族領導人均認清了特務的所作所為，悔恨自己受到了欺騙和教唆，決定與共產黨合作。此類影片重點強調解放初期黨和政府對少數民族領袖所采取的積極爭取的團結路徑。采取此種敘事模式的“十七年”少數民族題材“反特片”包括《內蒙人民的勝利》《草原上的人們》《猛河的黎明》《山間鈴響馬幫來》《勵塊沙》《神秘的旅伴》《邊寨烽火》《冰山上的來客》《草原風暴》等。[10]

國家意識和民族大家庭的觀念弱化甚或替代了少數民族的族群意識。影片《達吉和她的父親》一方面表述了階級親情可以跨越和戰勝狹隘的民族、血緣關系，甚至可以構置成社會主義的新型家庭關系；另一方面通過養育、融合等敘事，賦予孩子雙重的民族身份，并通過與擁有著黨的領導者和建設者身份的漢族父母的再次相認契機，成功地表述了國家的統一以及國家的政治、經濟、意識形態和社會主義文化植入主題，民族、血緣的異同觀念在影片敘事中再一次被超越，展示了多民族的社會主義國家大家庭完美融合的景象。[11]

這種策略還突出體現在革命歷史主題的影片當中。蔡翔在《革命敘述》一書中提及：“重述‘革命歷史’正是為了重新創造一個‘現代神話’，在這樣的創造過程中，‘革命歷史’不僅被浪漫化、寓言化，而且也被高度的意識形態化。”“而在這一‘神話’的敘述過程中，不僅國家權力從中獲得了自身的合法性依據，而且，它也有效地重新結構了一個民族的政治共同體。”在十七年少數民族題材電影中，也同樣有對“革命歷史”的重述。[12]《鄂爾多斯的風暴》講述的是內蒙古革命的人民武裝，在黨的堅強領導下，馳騁草原，與封建王公貴族、軍閥隊伍展開不屈不撓的斗爭的故事；《暴風中的雄鷹》回顧了紅軍長征途中，紅軍戰士與藏民攜手與敵人進行戰斗，為了保護藏民，紅軍戰士全部光榮犧牲的往事；《羌笛頌》敘述了從紅軍長征到人民解放戰爭兩個階段，紅軍、中國人民解放軍均到西南羌族地區幾度幫助當地群眾抗擊敵人，給羌族人民所帶來新的生活……

代表少數民族地區的解放、制度變遷與啟蒙的典型影片《農奴》，電影通過“失語”的農奴強巴重新開口“說話”(即獲得話語權)的故事，講述解放軍廢除西藏奴隸制度為千萬受壓迫的人民帶來重生，宣揚新的民族政策給少數民族人身關系及生產關系帶來的變革，實際上也將各族人民的解放和生產力發展，納入到整個新中國的解放與變革進程之中。此外，還有不少敘述社會主義建設題材的影片，無論是通過新疆農村婦女阿依木罕的斗爭經歷，反映了維吾爾族人民發展農業合作社的曲折歷程的影片《綠洲凱歌》；還是在領導的教育和群眾的幫助下，在新的工作崗位天山馬場改正思想錯誤、收獲進步的“草原雄鷹”阿力和阿米娜；抑或是從農業生產合作社向人民公社轉型建設過程中，新疆少數民族群眾克服重重困難，將千年黃沙變綠洲的《黃沙綠浪》；以及回到家鄉帶領群眾經過一場苦戰，疏通了河道完成糧食增產計劃的《苗家兒女》苗族復員軍人卡良……此類重述革命歷史或是反映社會主義建設主題的影片中，均有重重的困難、壞人的破壞，但均突出強調了同一個主題，是黨引導、帶領各族人民從苦難的舊社會走向美好的新中國，并能共同建設更加美好的新生活。于是，在“十七年”少數民族題材電影當中，無論是回顧過往的革命斗爭，還是正視當下的生產生活，按安德森的說法，即為“透過共同的想象，尤其是經由某種敘述、表演與再現方式，將日常事件通過報紙和小說傳播(此處可理解為通過少數民族題材電影傳播)，強化大家在每日共同生活的意象，將彼此共通的經驗凝聚在一起，形成同質化的社群”。[13]

在此類影片當中，我們幾乎體察不到民族宗教信仰的存在，即便是藏族的活佛，如《農奴》中西藏的土登活佛、《草原風暴》中的拉莫茸活佛也皆為反動的角色，少數民族原本攜帶的歷史、宗教、民俗等具有各自民族特色的文化底蘊和傳統觀念被國家主流意識形態話語所消解。用國家意識形態的權威話語回避了各少數民族自身多方面的差異，忽略了各少數民族長久以來形成的宗教、習俗、信仰等文化傳統觀念，是在尊重各少數民族生活信仰的前提下，引導各少數民族拋棄迷信、落后、愚昧的思想，樹立社會主義科學觀念、無神論思想，具有很強的時代特色。[14]

在這些影片中，通過國家意識形態的統合，國家統一、民族團結的共同意識深入人心。中華人民共和國是我們56個民族共同的家園，56個民族組成中華民族這樣一個共同體。在社會主義的新中國也就出現了勒南所想象的民族概念——“一個體現了最高層次的團結一致，由那種歷史所造就，同時未來人們將繼續造就的奉獻感構造的民族”。[13]

(二)以階級認同重構全新的共同體陣營

1948年10月26日，中共中央宣傳部在《關于電影工作的指示》中稱“階級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具，而不是什么別的東西。”這一時期的少數民族題材電影以此為綱，不乏用階級認同的話語權替代民族認同和文化認同，從而教育和啟迪“各少數民族認識到在民族差異和文化差異的更深層次上，是階級的差異”。這一時期的48部影片中，僅有《劉三姐》《阿詩瑪》《蔓蘿花》(舞劇)《秦娘美》(黔劇)四部是依據各民族民間傳說改編拍攝而成。即便是這樣貌似具有異質性的四部傳說，在敘事層面無一例外均采用了“無產階級的姐妹被地主階級逼迫，在無產階級弟兄的幫助下，奮起反抗爭取自己的自由和幸福”的召喚階級認同的講述路徑。

共同的語言、地域、記憶、習俗等文化特征一方面界定了自我，產生族群的歸屬感和認同感，同時也將具有異質性的其他存在視為他者。從一開始，“民族”的想象就和種種個人無可選擇的事物，如出生地、膚色等密不可分。[13]“十七年”時期少數民族題材電影內部空間場景的選取往往在邊疆少數民族聚居地區，以他者形象出現的主要是國民黨、解放軍或紅軍或游擊隊、日寇等；而非影片中少數民族的其他民族觀眾又成為了電影外部的他者。奇觀化、異質化的“他者”特色一方面是吸引“他族”觀眾的重要因素；另一方面，作為國家政權代表的解放軍或紅軍或游擊隊等形象在電影敘事過程中，如若不想使少數民族將其自身和國民黨、日寇等群體歸入同一區別于自我的“他者”陣營，就需要通過敘事策略調整改變異質化的刻板印象，突破原有的族群界限，構建全新的階級認同，為新中國國家秩序的確立、全新的共同體陣營的建立搭建情節合理、引發共鳴的帶有依據性的敘事。

日寇作為外來威脅，極易被歸入具有鮮明標識性和情緒感染力的“他者”陣營，成為鞏固中華民族共同體的重要敘事對象之一，用以(從而)締造敘事結構、塑造英雄人物。安德森認為這是因為“民族”的想象能在人們心中召喚出一種強烈的歷史宿命感。《回民支隊》中其母拒絕威逼利誘、英勇絕食捐軀，自己不信挑唆、意志堅定，跳出了舊的民族認同、加入中國共產黨的英雄馬本齋；《金玉姬》中其夫壯烈犧牲，自己帶領大家活捉日寇山本旅長，粉碎敵人北上襲擊友軍的陰謀，屢獲奇功的金玉姬；《草原晨曲》中受與日寇拼搏犧牲的摯友囑托參加游擊隊干革命的草原青年胡合；《患難之交》中在抗戰過程中與日寇、漢奸斗智斗勇，并建立深厚友情的漢族青年劉金保和朝鮮族青年金永俊……均為表現各族人民拋開族群身份、作為利益共同體集體一致對外的故事主人公，圍繞主要人物而展開的共同的抗日故事，足以召喚起電影內外部同構的具有歷史淵源的中華民族共同體的身份認同。影片中英雄人物的抗敵精神，身邊親人、摯友、戰友們的犧牲，也使人們在“民族”的形象之中感受到一種真正無私的大我與群體生命的存在。“民族”在人們心中所誘發的感情，主要是一種無私而尊貴的自我犧牲。如安德森所言，種族主義的根源不是“民族”的理念，而是“階級”的意識形態[13]。

因而，這一時期的很多影片突出強調各族人民群眾的剝削階級與被剝削階級皆是階級斗爭的關系，通過符號的身份指認，“十七年”時期的少數民族題材電影“以階級認同重構‘他者’陣營”，完成中華民族同作為被剝削階級反抗剝削階級的共同體陣營的認同建立。如《金銀灘》中分居金灘、銀灘的藏族塔秀部落和阿里倉部落之間爭奪草場的糾紛，暗含著少數民族人民面臨著最大的社會矛盾就是人民群眾與剝削階級間矛盾的意旨；《山間鈴響馬幫來》中新政府聯合馬幫幫助云南邊疆的哈尼族群眾，也是在與國民黨反動派殘留的大地主大資產階級代表的匪幫進行經濟斗爭與軍事斗爭中取得勝利；《神秘的伴侶》中同樣是講述與潛伏在邊疆崇山峻嶺、深山老林區域中的帝國主義和國民黨殘余勢力及其勾結的當地的土匪和保守勢力等剝削勢力的斗爭；《天山的紅花》的敘事亦未能擺脫當時政治思潮的影響，由原先重點描寫牧民日常生活的矛盾沖突，改為以階級斗爭為主線；《秦娘美》中有意識地強化了地主與貧民之間的矛盾，地主對侗族青年珠郎與娘美的迫害被進一步演化為兩個階級的斗爭，男女之間的愛情戰爭被轉化為階級斗爭的群體事件，完成國家主流意識形態的言說……這類影片強調階級認同，確立了黨在抗日民族統一戰線、解放初期、新中國成立初期等重大歷史實踐中的領導地位，以階級認同為表象的國家意識和中華民族大家庭的觀念取代了簡單的異同觀念，由此鞏固各少數民族群體在階級認同基礎上形成的中華民族共同體陣營。從這個意義上而言，可以說“十七年”時期的少數民族題材電影，初心即是中華民族共同體與現代民族國家的建構，是以階級論來消解民族文化之間的分野，消弭一種“分別心”[15]。

強調一種新的認同，實質上是為了構建一個新的共同體：一個由各族階級兄弟組成的中華民族共同體。它延承歷史上的中華民族共同體而來，卻又注入了新的內容：階級認同的強調其實是一種新的公民意識的培養。十七年少數民族題材電影反復演繹階級認同，實際上可以看作對全國觀眾當然也包括少數民族的一次以階級感情為基礎的公民意識的培養。

二、民族話語的“兼容”：“黃金年代”藝術風格的再現

“十七年”少數民族題材電影變幻涌現出了眾多獨具特色、魅力永恒的作品。意識形態的規訓、民族政策的影響對于“十七年”少數民族題材電影而言，又為其藝術價值的呈現打開了另一扇窗戶，將民俗的元素融入其中，從而包容了同時期其他類別電影所不被允許的藝術內容，從而也在一定程度上成就了民族話語對國家話語兼容下的“黃金年代”，并成為時代符號而深深嵌入一代觀眾的集體記憶當中，使得“十七年”少數民族題材電影成為了烙印在中國少數民族題材電影史上無法磨滅的藝術奇觀。

盡管“十七年”少數民族題材電影似乎呈現出豐富多彩的面貌和諸多類型，但無一走出國家主流意識形態話語的影子，民族話語兼容著國家話語的表述，少數民族歷史、文化、現實表述的可能性、多樣性、復雜性被主流的、占統治地位的文化代為解釋和傳達。或者說是國家主流意識形態話語由單調、生硬的教科書理論樣式轉化為電影中生動、活潑、多彩、直觀的藝術的變體形式。

(一)旖旎多姿的少數民族地域風光再現

遼闊草原、莽莽戈壁、皚皚雪山、湖光水色、層巒疊翠、云中山寨等地域是少數民族聚集生活的場所，也是少數民族題材電影獨具特色的標志性外景元素。如《草原晨曲》《內蒙人民的勝利》中的廣闊無垠的大草原、《冰山上的來客》中的寒冷肅殺的雪山、《劉三姐》中的神奇秀美的漓江山水、《五朵金花》中的蒼山洱海、《神秘的旅伴》中的深山老林等都是影片的空間環境造型。

電影情節的展開、主題的彰顯需要特定的環境背景，于是電影拍攝者們將現實中具有單一功能的景觀通過攝影機轉化成服務于電影表達的具有多重功能的景觀。在少數民族題材電影中，或將標志民族特色的自然景觀作為故事的起源地，或將承載意義的人文景觀作為重要的故事背景，這些自然景觀、人文景觀的建構與表征，已經不單單是一種視覺畫面的“呈現(presentation)”，而成為一種意義化、符號化的“再現(representation)”。“景觀符號”與“電影敘事”攜手，強化“國家與民族”的深層內涵，構成一個個完整的民族審美意象。[16]其作為一種民族話語順從國家話語的表達，從選題、拍攝一直到受眾群體的民族性審美習性等，必然能夠從一個文化的最大公約數上來彌合族群內部多元文化生活的審美裂隙。

“它大概是二十世紀五十年代，乃至整個‘十七年’電影中最具民族審美特征和最能體現‘人民性’美學理念的一種唱響新時代、新生活主旋律的類型電影之一……少數民族獨特的地域風貌、民族風情、服飾文化，使新中國銀幕呈現出新奇浪漫的審美情趣，觀眾也從中獲得了一種來自曾被邊緣化的民族地區所獨具的‘陌生化’審美。”[17]“十七年”少數民族題材電影中所出現的“傳情達意”的民族景觀，已經不僅僅是地理性的空間實體，還被視為一種抽象的民族文化符號。一方面，將民族景觀作為政治工具，鏡頭對準大好河山、邊陲風光，它們一并被民族話語兼容從而納入國家話語，民族景觀成為“國家化”“民族性”的文化象征符號；另一方面，電影給予人快感和別樣意義，在對少數民族自然景觀與風情進行描繪的同時，也使這些景觀傳達的所指別樣內涵深入人心，由此使人們對該民族文化認識的視野逐漸擴大。

這一時期的少數民族題材電影在將少數民族地區納入國家民族統一話語導向的同時，呈現出與某些政治說教味重、人物形象臉譜化的主流電影迥然有別的藝術追求，在一定程度上也還原了電影的娛樂性和應有的影像化審美功能。

(二)與漢雜糅的少數民族民俗風情再造

“十七年”少數民族題材影片大部分出自漢族編劇和導演之手，雖然有少數幾部出自少數民族編劇之手，但是他們也是深受處于主流地位的漢族文化的影響，甚至是長期工作和生活在漢族文化圈中，而從某種意義上來說漢族又在一定程度上代表著部分主流的話語，這就必然造成對于實際少數民族的心理陌生感、民族認同的距離感和文化情感的疏遠感，于是這些影在有意無意間總以主流意識形態或主流文化的思維模式、價值觀念去品判、欣賞、解讀、改編、審視少數民族的生活方式、思想觀念、文化習俗、神話傳說等，使這些影片符合當時的時代語境的要求，帶有強烈的、明確的政治指向性，而具有少數民族風情、特征的符號元素在影片當中僅被當作一種政治話語的實現工具。

民族風情一直是少數民族題材電影中對于民族文化最直觀的表達。通過電影呈現出民族風情可以讓受眾更直觀地感受到獨特的民族魅力，體悟到令人向往的民族內涵。如《草原上的人們》中的男女對唱敖包相會，《哈森與加米拉》中的“追姑娘”與“刁羊”，《五朵紅云》中的黎族“織群舞”，《阿詩瑪》中的撒尼歌舞、火把節等場景的視覺展現，均從不同側面烘托出少數民族人民獨有的能歌善舞、豪爽英勇的民族特質。而《金銀灘》中藏族群眾向解放軍敬獻“哈達”，也能令人體悟到真情表達中所蘊含的莊嚴儀式意味。雖然其民族風情并沒有延伸到更深的文化層面，但這種電影符號已經成為日后少數民族題材電影深入表達文化內涵的引導。正如路易阿爾都塞在《意識形態和意識形態國家機器》一文中所說的：“意識形態的特性在于它有一個結構及功能作用”“所有意識形態的形式結構永遠是相同的”，可以說，這是漢族導演、編劇對民族風情特色的一種過于簡單化的、甚至頗具意識形態目的表現。影片的異質化特征局限于少數民族自然景觀與風情的呈現，人物的思想性格、語言行為與漢族并無二致，“十七年”時期的少數民族題材電影成為了國家話語規訓下民族話語兼收并蓄而締造大同的手段。正如格爾茨所指出的，當一個新國家成立時，為政者總是希望各族群放下根基性的族群感情聯系(primordialties)，而團結在造成國家群體的公民聯系(civilties)之中。

作為“自我”的民族性景觀會被作為“他者”的時代性景觀僭越，民族性景觀被書寫為“自然的”或可供改造的，時代性景觀實則闖入并成為真正的改造者。《金玉姬》中的經典情節為朝鮮族人民身著漢族服裝、解放軍服飾隱藏身份，與漢族人民共同抗日。于此處，具有民族標識性的服飾成為政治象征，為了實現抗日的共同目標，以聯合抗日作為契機，從而實現著裝上的統一，進而激發民族認同和國家認同的等價互換。《劉三姐》中劉三姐把唱山歌作為推翻地主階級的武器，也同樣將風俗儀式化身為制敵武器。類似的改造在這一時期的少數民族題材電影中比比皆是，如歌謠內容由革命綱領取代，自然景觀被共產黨軍隊駐扎改造成據點……民族性景觀在自然呈現與改造處理的過程中被反復呈現，以保留部分的民族性特征或摻雜民族性元素“詢喚”觀眾[18]。

《蔓蘿花》在保持和發揚苗族舞蹈傳統與漢族舞蹈吸收、借鑒層面，被舞蹈名家評價為“取得了一定的成就”。如蔓蘿和阿倒約處于矛盾沖突的尖端時，為表現他們性格特征和情緒上的激動，運用了大量的經過融合的苗族以外的舞蹈技巧，觀感并無不和諧之處，恰使人感到形象飽滿而充實。另外，影片中幾段雙人舞和獨舞曾運用了“穿掌蹦子” “串翻身”“大蹦子”“探海” “射雁”等漢族古典舞的跳躍動作和舞姿造型，卻也能與苗族舞蹈的動律緊密結合起來，使人覺得自然，風格統一。[19]鐘大豐在《中國電影史》中曾寫道：“中國電影的創作在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統和民族的審美心理傳統的深刻影響。這有的是創作者有意追求的結果，但更多的是文化心理積淀的無意流露。”[20]縱觀“十七年”少數民族題材電影，其中的文化事實很難說是屬于少數民族文化的還是屬于漢族文化的，它或是屬于文化融合的共同成果，或是人類的集體無意識，它所反映的是一種文化的雜糅。

在這一時期漢族導演的視野下，少數民族空間被想象為國族“想象的共同體”，用以建構國族想象、蠻荒邊疆、少數民族以及民俗景觀，他們通過跨地域和民族的視點探索民族民俗和社會文化，帶著天然優越感，并滲透著一股強烈的國家主流意識形態。縱然非少數民族導演在不斷地嘗試多元化塑造少數民族個體以及群體形象，卻依舊很難準確地捕捉到真正的民族文化精神，真實的少數民族始終是缺席的。由此，我們可以觀照出國家將其合法性以及政治上的穩定和安全建構在對其公民文化同質性的訴求上，把個體導向了國家主流文化同化的社會化過程。國家話語將民族話語納入到一個共同的框架之中，以增強和調動整個新中國的內聚力和向心力。

(三)敢于斗爭的少數民族女性形象塑造

新中國成立初期，隨著意識形態、主流話語的變化，女性在少數民族題材電影當中被賦予有關國家民族建設與發展等不同方面的大任。“十七年”的少數民族題材電影本身就起到了縫合漢族與其他民族之間罅隙的作用，漢族解放軍扮演著無所不能的形象，而少數民族在潛移默化中受教逐漸認同了共產黨執政的新中國。在這個轉化過程中，電影中女性的表現較男性更為突出和先進，她們通常在電影中承擔了與敵對勢力英勇斗爭的使命，充當了漢族和少數民族之間的軟化劑，更直接成為了社會主義國家話語的擁護者、代言人。[21]如《邊寨烽火》中在丈夫和解放軍之間充當軟化劑和調停者的景頗女人瑪諾，《蘆笙戀歌》中化解戀人與解放軍矛盾、誤會的拉祜族姑娘娜扎，《哈森和加米拉》《阿娜爾罕》中的在漢族解放軍救助下重獲新生的哈薩克族姑娘加米拉和維吾爾族姑娘阿娜爾罕，《摩雅傣》中的傣族“喜兒”依萊汗，花木蘭式的朝鮮族偉大母親《金玉姬》、有勇有謀的壯族人民領袖《劉三姐》、新一代領袖《景頗姑娘》戴諾，積極參與社會主義建設事業各領域的先進代表《五朵金花》……這一時期的少數民族題材電影在表述女性的過程中更多的是將女性框定在革命生產領域，以一顆紅心向太陽的敢于與敵對勢力做斗爭的形象塑造為模范，女性以前所未有的出鏡情勢被深深打上了“政治化”的烙印，成為了概念化、階級化，同時又追求愛情、堅貞不屈、超凡脫俗乃至被“神話”了的政治符號。

“在這種對客體位置的少數民族生活再構造的過程中，少數民族的身份極其自然地與‘女性’的身份劃上了等號。”[22]“十七年”時期的中國少數民族題材影片利用女性角色傳達主流意識形態的信息，通過解放前后女性個人命運的轉變來呈現歷史的嬗變和政治的主旋律。這是因為“女性是被壓迫階級的最底層，因而只有她獲得解放，被壓迫階級才算是徹底解放了。”[23]少數民族的他者身份，在影片中對等于女性被作為滿足觀看欲望的對象身份。因此，在這些影片中，尤其注重對女性角色的塑造，并對其賦予了更多的意義表象，女性個人命運的遭際與變化，同時也象征著其所屬民族的命運發展軌跡。如《摩伢傣》中的米汗與依萊汗母女的命運遭際，《景頗姑娘》與《阿娜爾汗》中的戴諾與阿娜爾汗的自身命運，都隱喻著傣族、景頗族以及維吾爾族的民族發展歷程。

三、國家、民族話語的同構：“共和國”精神家園的書寫

1949年新中國成立，一個獨立自主的多民族國家亟需通過具有意識形態作用的文藝工具電影來喚起大眾的民族國家身份認同，并以此描繪領土疆域內多民族的繁榮。雖然，人們談及“十七年”電影時，多批評其“過于政治化”，其敘事模式也相對穩固，圍繞國族認同這一類型元素，卻在多彩的民族文化符號網絡中創造意識形態神話。在共和國初成立的時代語境之中，地域的、民族的差異，并未擺脫進步與落后的，主流與邊緣的對峙性的緊張結構，作為一種對“工具理性”的再現資源，作為民族、國家話語同構的神話符號，作為“現代性”壓力的緩解與療愈，作為一種“地域性知識”和“娛樂化景觀”進入到共同文化的敘事之中，參與“共和國”共有精神家園的書寫。

(一)共同的“皈依”：黑暗與光明的象征

當“十七年”少數民族題材電影中體現著新舊社會前后對比時，使用視覺光隱喻系統，通過開頭結尾、新舊、光明黑暗、壓迫解放等二元對立的方式，將所需要隱喻的光明與黑暗內涵場景化。光明與黑暗相應地象征著希望與悲觀、快樂與憂傷、聰明與昏昧、公開與秘密、生命與死亡等一系列內涵。自古代起，人們便常常借用太陽來象征如太陽般的英雄和帝王，成為了國家和人民中類似于太陽在自然萬物中的力量與主宰。太陽在部分民族文化當中，意味著最高的權威與神圣。

這一時期的少數民族題材電影，就常用太陽來象征毛澤東。在《農奴》中，毛澤東就被視為如太陽般光亮偉大，如神般無所不能的形象。電影《兩代人》講述的是兩代漢族人在新疆民族地區的故事，在展現民族政策優越性，民族團結建設主題的同時，還揉雜著民族兄弟情誼、夫妻情、母子情等情愫，因為影響較大，哈被鐵道部烏魯木齊鐵路局文工團改編為四幕歌劇，在歌劇中，多次用光明的視覺意象和場景調度來隱喻共產黨。《紅鷹》中的主人公共產黨員林華在烏云密布、狂風怒吼的黑暗中登場，交代著甘南藏族受壓迫的大環境、大背景；而《羌笛頌》影片的結尾處，共產黨員董永貞犧牲后，一組仰拍的青山紅日則象征著共產黨人的英明永存。《暴風里的雄鷹》也是用“火種”這種光亮的物體來象征共產黨。《景頗姑娘》中風靡一度的插曲《景頗山上太陽紅》：“哎啰哎，哎羅，火紅的太陽哎，射出了萬道金光，照在歡樂的景頗山上。千萬顆心吶，合成一顆心吶，霧再大也遮不住紅太陽。哎啰哎，哎啰，景頗人的新生活……”在歌詞中以紅太陽隱喻共產黨，給景頗人帶來了新生活。影片《太陽照亮了紅石溝》更是在片名中就直接采取了象征化的表達。在“十七年”時期少數民族題材電影中唯一的兒童影片《五彩路》中，當讓娜木對著太陽發誓是否知道小伙伴們的去向時，“娜木再也憋不住了，她雙手蒙住臉，嗚嗚地哭了起來。誰都知道，在村子里，沒有一個人敢對著太陽而背叛自己的誓言的。”這一點與“太陽——毛澤東、共產黨”的隱喻，有著相似的目的，即體現毛澤東、共產黨的神圣性與權威性。

因而，在十七年少數民族題材電影中，用日月星辰來比喻新中國成立后，毛澤東、共產黨、民族政策等具有政治意識形態的話語如給民族地區帶來的平等、和平、光明、溫暖……這一系列話語，與少數民族原本就有的對日月星辰的認識之間，存有共鳴。[24]而敘述追求光明、向往光明的故事，則是為了塑造各民族共同的情感寄托與精神皈依。

(二)共同的“療愈”：身體與疾病的隱喻

在“十七年”少數民族題材電影中，常用啞巴、眼疾、難產來作為疾病隱喻，如《邊寨烽火》中戈當的啞妻，《內蒙人民的勝利》中患有多年眼疾、行動不便的頓得布的母親，《五彩路》中身體有病的養母、尋找五彩路途中患上雪盲癥的桑頓，《摩雅傣》中難產的扎娜、得了瘧疾的群眾，《草原風暴》中營養不良的秀什吉等，則在一定程度上隱喻著人物在肉體和精神上遭受著雙重奴役和壓迫，以此來強化民族救助和民族解放的國家主流意識形態話語宣傳功能。《農奴》中強巴、更頓等少數民族失語或者失明，體現著舊統治階級的奴役和壓迫。農奴用愚民政策和壓迫的方式，將強巴壓抑成啞巴而失去了話語權；而中國共產黨領導下的新社會，打破舊社會的農奴制度，強巴又重新開口說話，隱喻著農奴翻身做主重新掌有了話語權。

既然在“十七年”少數民族題材電影中存在疾病，那么就相應地存在治療，疾病與療愈形成了疾病隱喻的另一個內涵，即懸壺濟世隱喻。通過外界的人力或者藥物，使身體重新獲得新的和諧平衡乃至新生，作為救治者的醫生，因其救治之功，常用“妙手回春、起死回生、救死扶傷、手到病除、濟世救人”等詞語來形容醫生治病救人的神奇之力，更是用“白衣天使”“救世主”之類的詞語來稱呼，以突出其類乎神的仁德與威力。《紅鷹》中不顧自身安危走遍帳篷，為牧民治病的紅軍軍醫林華；《邊寨烽火》中被多隆誤會下毒、卻依然救下其子的解放軍軍醫李醫生；《草原風暴》中治愈營養不良秀什吉的周醫生；《草原晨曲》中解救難產姨母的勘探隊醫療隊……不管是怎樣的疾患，少數民族與軍醫或醫療隊工作組之間形成了一種患者與醫者之間的關系，這種自上而下的救助模式，隱喻著黨及其領導下的工作者作為“救世主”的拯救者地位。是黨的領導帶領著各民族共同“療愈”了舊社會的“疾病”。

(三)共同的價值：身份與認同的建構

饒曙光在《少數民族題材電影：概念·策略·戰略》中指出，新中國成立以來，少數民族題材電影的意識形態指向就是構建由各族階級兄弟組成的中華民族共同體的認同。通過抗擊侵略、革命和解放主題的少數民族題材電影，建構“我們是誰”，對建構藏族和其他民族的多元一體的文化認同和身份認同意義重大。而中華民族共同體認同是五十六個民族作為中華民族自在的民族實體，區分于世界其他國家和民族對“我們是誰”的一種自覺和協商的共同價值認識。

“十七年”少數民族題材電影中所出現的少數民族地區的自然和人文景觀為民族形象提供了一個身份確認場景。當少數民族群體穿著民族服飾、吟唱著民族歌謠、彈奏著民族樂器在極具邊緣空間色彩的景觀——草原、密林、沙漠等中一一亮相時，無疑在給該民族觀者一個自我確認。“十七年”時期少數民族題材電影中，用具有少數民族文化符號來為不同的民族形象提供身份確認場景，展現各個少數民族聚居區的特色，并借此進行身份指認，界定自我，區分他者[16]。

而囿于政治訴求和意識形態干預，“十七年”時期少數民族題材電影總在各少數民族身份確認的符號體系中建立起一套完整的國族神話，這場民族、國家話語同構的國族神話必然需要通過鏡頭語言來制造出一組服從敘述主題——“共和國”各民族共有精神家園的視像符號。觀眾在觀看的過程當中將自身置于藝術的升華作用之中，在感受意義的過程當中獲得意義，進而完成對現實的審美超越。更重要的一個環節是敘述主體期許能夠通過敘述文本的展示將國族情感審美化傳遞給接受者，進而用視像符號達到意識形態規約作用所亟需的政治訴求。觀眾的收看過程也就是對國族神話視像符號的接受和認同過程，通過觀看者自身與視像符號的匹配來完成個人歸附于集體的目的，通過視覺符號的隱喻功能制造一場又一場政治宣講[7]。

在這一時期的少數民族題材電影中，生活的空間、時代的主題通過“圖像和符號”傳遞給想象。以拖拉機、鐵路等工業體系建構為背景，在地域風貌的獨特性和差異性基底之上，展現出一種新型的政治景觀。草原、戈壁、荒漠等作為民族地區自然景觀中最重要的地理表征，只有通過新中國的現代性改造，才能成為真正適合人類居住的理想地域。當現代性成為人物塑造必備的地區敘事與建設敘事的必然“書寫”，也就鋪墊了一個新興國家的主體建構之路。

無論是展現“敢教日月換新天”建設豪情的《沙漠里的戰斗》；表現農村合作社兩條道路斗爭的《綠洲凱歌》；表現工人階級參與民族地區乃至國家建設的《天山歌聲》；以及知識分子被牧民改造、“理論聯系實際”建設民族地區的《草原雄鷹》，都以新中國的空間景觀構成民族敘事，并貫穿革命與解放的核心主題的表達。在這些作品中，革命浪漫主義、樂觀主義和集體主義精神洋溢其間，成為新中國國家意識形態階段性成功的標志。也正是在這樣的共同為更加美好的生活而努力奮斗的時刻，通過少數民族題材電影大眾文化廣泛傳播，不同民族的中華兒女，為了共同的理想與價值目標走到一起、團結一心，從而實現主體路徑的建構，并產生出異常強大的共情與“召喚”力量。

結語

意識形態工具是“十七年”時期少數民族題材電影的話語本質。“十七年”少數民族題材電影經由國家話語的規訓、民族話語的兼容以及“國族、家國同構”的話語體系，建構了關于新中國的文化想象與共同體想象，將各民族同胞通過少數民族題材電影凝聚在一起，通過“講述過去”“講述當下”，進而“塑造未來”，越過舊中國民族主義的藩籬，以影像植入敘事所覆蓋的社會生活各個層面。 通過影像化、故事化敘述共同歷史，詮釋民族關系和共產黨的民族理論與政策，國家意識形態自此融入民族題材書寫，完成了中華民族整體性層面的共同意識敘事，即政治與文化整合使命。并作為載體將建設統一的中華民族的集體想象轉化為民眾自我的內在信仰，以實現少數民族個體性層面乃至中華民族的個人與國家制度的嵌合，構建各少數民族人民對新中國的認同，從而構建出統一的新中國的主體建構路徑。

可以說，“十七年”時期的作品開啟了中國少數民族題材電影共同意識敘事的范式，正如狄普斯(DeanC.Tipps)所言，所謂“傳統”和“現代”其實是同時展開的，“傳統”本身就是“現代”的一個組成部分，并且正是被“現代性”話語講述出來的，[25]而這個新的中國的“現代性”話語的背后是國家意識形態的刻板灌注，以及民族特色景觀戴著鐐銬的起舞，從形式到內容，包括文本、敘述者與視角無一不打上了理想化政權色彩的符號烙印。正如有學者指出的那樣，包括“十七年”時期少數民族題材電影在內的新中國電影，“是一種單一的生產方式，作為強有力的國家意識形態而出現的，它不僅再現并生產著生產資料國有化制度下的生產方式和生產關系，而且再現并生產著與這種生產方式和生產關系相應的階級關系和國家意識形態。從這個意義上說，新中國電影再現并再形塑新中國形象，因而電影創造著中國”[26]。