華語電影美學本土化建構的內在邏輯與理論進路

于文夫

文化事業的新時代機遇應該怎樣抓住,文藝理論的建構發展以怎樣的姿態面對時代語境,都是當前亟待厘清的問題。張晶闡述了新時代文藝美學的建構問題:“發展中國特色社會主義文化,是新時代中國特色社會主義的基本方略,對于當今的文藝創作、文藝理論研究、美學研究,都有極為重要的指導意義。”①因此,電影美學的理論發展也要注重于本土特質的凸顯。電影美學在中國的美學理論建設中是一個后起之秀,藝術美學的學科形態本身在當代中國的學理體系里相對邊緣,但發展迅速,為中國當代審美理論的演進和藝術實踐貢獻頗豐。電影作為舶來的、缺乏古代性狀聯系的現代藝術門類,其美學話語體系幾乎為西方把持,這是由現代學科理論的發展規律與方式決定的,也是在歷史條件下電影美學演變的客觀實際。華語電影在長期的藝術實踐與理論探索中,逐步形成了源于自身地域、符合民族心理的審美特質。因此,建構屬于華語電影自身的美學理論體系,并以此指導華語電影藝術實踐,以一種專屬于中國視角的學術眼光去思考華語電影的美學問題、開展審美活動,使華語電影美學理論和其他的美學分支一樣,擁有本土化的完備體系和鮮明特色是非常必要的。華語電影美學的本土化建構,不是對于本土文化的一種“場外征用”,或者對于現代電影藝術的 “強行闡釋”,而是其自身創新發展的內在邏輯要求。要在當前的學術態勢下完成這一學理目標,也需要合法適宜的理論進路。

一、華語電影美學本土化建構的發展狀況

新時期以來,華語電影美學理論的本土化建構發展取得了一定的成果,體現在以下幾個方面。

(一)厘清了華語電影美學本土化建構的概念與基本原則

新時期以來,電影學人在依托民族特色的美學觀點,建立本土化的電影美學方面達成了一致,并且提出了基于電影實踐、以馬克思主義為指導思想等宏觀原則。1980年,召開了關于電影美學的學術研討會,會上提出了“要用科學的電影美學來指導創作,要加強電影美學研究”②。其后,鐘惦斐的系列文章從概念、方法、范疇與電影實踐的關系等方面對中國電影美學的發展進行了全方位的梳理,形成了系統化、綱領性的論證。近年,饒曙光、周斌則把建立中國電影學派作為支撐中國電影美學理論研究和實踐層面民族化努力的核心內容,指出“中國電影與中國電影理論發展不可能離開世界電影的整體脈絡,但是,中國有自己的發展脈絡和理路特點,要盡快梳理中國電影理論自身的脈絡,努力發掘其思想資源和理論智慧”③,為中國電影本土化建構提供了重要的方法參考。邵培仁指出在電影理論的本土化上要找到與國際化的契合點,要發掘兼顧民族元素的本土性與人文關懷的世界性兩種特征的“雙重編碼”。④

(二)以富有中國傳統特征的核心美學觀念引入華語電影美學理論研討,以此架構邏輯體系和關聯詮釋

陳犀禾、史可揚、李道新、張宗偉等提出“影戲說”“空氣說”等觀點,注重考察中國古代思想與電影美學的文化內涵質料,以傳統文化思維體系建構電影美學。賈磊磊提出中國電影美學在與古代美學理論進行貫通的時候,應當“考慮到將古代美學的核心范疇納入一種具有電影本體意義的理論范式之中,而不能滿足于把中國古代藝術的美學觀念直接引入中國電影美學的理論建構之中”⑤。中國香港學者林年同以“單鏡頭—蒙太奇美學”“游的美學”“破壞美學”為中國電影結構分期,其核心觀點是詮釋以“游的美學”為標志的中國美學觀念如何統攝了中國電影的意境經營、形象塑造和敘事營構。譚笑晗以電影《俠女》的文本敘事與海外傳播為中心,討論了海外影評人對華語電影創作藝術的學術規訓如何深刻影響了本土的批評體系營構與特色展開。

(三)確立由電影文本形式技巧切入,研討古代元素與華語電影美學關聯的個案研究模式

宮林的著作《中國電影美術論》對景象空間、質象造型、意象造境的研討,是研究中國古代繪畫經營位置對當代中國電影影像意識影響論述最為深入的理論成果之一。路春艷在對系列影片共有的離別場景的構圖要素分析中,論證出電影中韻味深厚的詩畫意境,是電影人對中國古典美學文人電影抒情傳統的下意識回望。⑥厲震林對中國電影表演美學的系列論述中談到了中國電影儀式化表演中采取了關于中國歷史詩學的神話策略,這種影像表意元素與演員的述行行為一起,構成一種中國電影敘事歷史深度化的美學格局,而這種儀式帶有民俗學與人類學的標記,也是中國東方美學寫意表現的氣質風貌與含蓄美感的符號交換。顧春芳分析了《刺客聶隱娘》的主觀人稱鏡頭和水墨風韻,挖掘其后的中國道禪意蘊。趙衛防的《香港電影藝術史》提出“港味”電影美學的概念,通過對許鞍華、張徹等香港影人的藝術風格剖析,論述粵劇傳統對香港電影美學風格的影響。

(四)嘗試以當代中國的地緣政治導向和社會意識形態融匯合流,一同建構華語電影美學，在整體上有一定的分析美學向實踐美學轉變的趨勢,社會分析和現象學方法成為主流

黃會林、王宜文提出“十七年電影”美學的概念,金丹元提出“社會主義現實主義”電影美學,郝天石提出了與此相仿的“電影人民美學”觀念。史博公指出要建構中國電影社會學,通過研究中國電影演變與社會發展的互動關系,研討社會沿革賦予電影怎樣的品格,電影又對其宣傳有何作用。⑦尹鴻分析了當代中國電影的三重屬性:受制于“美的規律”的藝術品；受制于商業規律的工業品；承擔政治意識形態功能的載體。他還批評了甚囂塵上的商品拜物教電影觀念,提倡中國電影的藝術本位。陳旭光提出“電影工業美學”的重要概念,是“源于中國電影生產格局制度的當下問題與困境的認知,是從中國現實的土壤里長出來的中國的本土理論,它的建構既是一種現實總結,也是一種中國電影的理論批評保障和護航”⑧。張文東、姜翼飛分析了《鴉片戰爭》等晚清反侵略題材電影,指出其形成了基于民族主義話語的“第三世界敘事”,達成了“雙重身份認同到單一國族認同的減法重構”⑨。李洋提出在20世紀90年代,中國電影出現了本土特有的“硬核現實主義”風格,其源于第三世界的立場對西方電影美學的拋棄,又把中國電影近年的變化概括為“硬核現實主義”的變形。⑩饒曙光提出中國電影“共同體美學”概念,源自“構建人類命運共同體”的中國理念,他強調“與時代并行的中國電影應建構起基于民族精神與中國經驗的共同體美學”,是“對合作、和諧精神的貫徹，即電影通過合作達到和諧，從而實現共同訴求與利益的最大化；是對中國傳統文化、中華美學精神在現代化轉換、創新性發展進程中的一次中國化的電影理論命名”。

二、華語電影美學本土化建構的內在邏輯

(一)本土文化與藝術實踐是華語電影美學理論建構的主要資源

電影美學理論的建構,依托于電影藝術實踐與社會文化土壤。“經典的電影理論也是經典電影的理論”,理論意義的建構高度依賴于研究對象。理論無法憑空建構,“巴贊的真知灼見恰恰來源于觀影時如精密檢測器似的直接感受”,大衛·博德維爾(David Bordwell)也表示電影研究知識的可靠生產源自理性對于經驗的研討探究。華語電影文本無疑是華語電影美學理論建構的主要資源,由其構成來看,華語電影這一概念包括了以中國思維立場和中華民族文化為主題訴求和創作源泉的電影文本,無論出于歷史原因或商業考量,還是其創作主體是否為中國公民,但其文本所表現的審美追求或文明活動都帶有鮮明的中國本土的印記。其涵蓋了中國大陸/內地電影、香港地區電影、臺灣地區電影、合拍電影等概念,既有所兼顧又各有側重。華語電影雖然是現代藝術,但也是中華文化漫長機體沉淀的產物,電影作者的理念主旨,表現同樣的中華審美眼光與思考模式,其不僅僅是一種審美情調,更是一種精神世界的契合。“不同族別、不同宗教的人是可以理解和熱愛同一種境界的,是可以融入和創造同一種文化的,中華文化從來都不只是漢族的創造,而是各民族共同締造。”

電影作為當代最具感染力和流通性的藝術門類,其營造人類共情的能力是其他媒介難以比擬的,也是最能承擔民族文化象征交換功用的載體。作為一種美學文本,那些經典的、高維傳播的華語電影的審美對象結構往往源于古代的以氣、陰陽五行為主的宇宙觀,審美創造活動的動力大多來自儒道禪屈等中國主干思想,審美生成強調遵循氣韻生動、虛實相生等原則。分析和建構這些電影的意義,是華語電影美學的主要任務,也同構了理論方法的本土主流范疇。華語電影美學的本土化建構,實則意味著共同沐浴在中華文化下的華語影人明晰堅守目的、確立創作自信的理論實踐,也是文藝工作者助推國家文化軟實力提升、為民族復興培根鑄魂的行動回應。

(二)中華美學精神的創造性轉化是華語電影美學發展的時代使命

在學術考量之外,作為文化事業的理論分子,華語電影美學還有其肩負的時代使命。新時代的廣大文藝工作者要充分利用中華優秀傳統文化與當代文藝理論創新的有機聯系,以中華優秀傳統文化的創意轉化和創新融合驅動藝術理論和實踐的健康發展。藝術理論研究在新時代的使命是“把中華美學精神和當代審美追求結合起來,激活中華文化生命力”。華語電影美學作為回答華語電影核心范疇和命題的理論,有責任反映這個時代文化的總體風貌和精神狀況。按照葉朗先生對美學理論生產的看法,“中國的學問總是由時代的憂患中來,也只能立足于時代的憂患來理解”。作為中國美學的特點,理論建構的成立一直與現實需要緊密相連,時代使命和學術預期的關系并非涇渭分明,而是一體多面。要實現華語電影美學理論發展壯大的遠景,完成時代賦予的本土美學精神的轉化任務是必要的。這種轉化是創新地開發改造,也是對于傳統文化資源的重新審視,所謂創造性轉化,不僅僅在于對傳統思想的深刻領會,還在于其如何以此對現實的問題進行理性的反思,生成傳統思想新的應用和分析視域。我們對于新時代的現存問題反思越發深入,對以往的思想也領會越發透徹。中國藝術理論的創新發展應該和時代同步、和民族復興的需要同步,不能割裂民族的思維根系,也不能切斷文化自信的精神命脈。只有這樣，方能夠“把文藝創造寫到民族復興的歷史上”。

電影美學相比其他藝術門類是一個對與中華美學精神直接理論聯系闡述較少、論證薄弱的研究領域,和許多現代藝術的研究狀況一樣,電影理論的本土話語一直是被動和弱勢的。要使中國的電影理論擁有整體突破,建構本土的電影美學,尤其是立足華語電影創作和欣賞的審美理論是必要的。由現代化事業的總體戰略觀察,華語電影美學的本土化建構也是藝術現代化變遷不斷深入與傳統文化失范的協調理路,是化解傳統與現代化緊張關系、充分發掘傳統文化所蘊含的可轉化的精神資源的一種嘗試，是研究中華美學精神作為一種文化資本如何合流現代文化工業,為人民群眾日益增長的文化生活需要服務,營構古代文化資源納入現代意識形態生產的創新機制。

(三)本土化是華語電影美學本體建構的合法途徑

藝術美學的理論本質,是研究人類文學藝術活動的審美特性和創造規律,丹納在《藝術哲學》中提出藝術作品的創造和發展受到三個條件的制約:時代、種族、環境。無論從研究對象的審美主體、審美客體還是兩者的交互作用方面,華語電影美學的本體都和研究生成的社會文化密切相關。一種藝術美學要擁有專屬于自身的合乎學術法則的理論本體,高辨識度的民族文化基因是必要的,正如人的DNA一樣,這是一個美學學派在世界學術領域的身份證明,也是理論本體的天然印記。在這個意義上,本土化建構是華語電影美學主體正名的必由之路。美學理論的主體建構,是將世界美學的合法性進行本土化轉換的過程,放在華語電影美學理論研究領域,是專注中華民族的審美意識在電影藝術上的表現,發掘中國本土思維對電影審美的特有把握方式和理論風貌。在對外自身形塑的意義上,本土化建構實則是對西方美學自我中心主義做出的回應與反抗,在以西方文化為主導話語的學術遷移中,西方發達國家的學者在其本土之外擴大著理性殖民的范疇。在理論領域,發達資本主義地域的學者們“在西方以外的社會尋找非理性的他者的努力就一直沒有停止過,‘我’與‘他者’的認知結構成為西方理性思考的唯一出發點,無論在任何對人的社會進行研究的領域,西方的研究者都樂于先驗地構想出一個具有可能性存在的他者”；與其大相徑庭,華語電影美學的本土化建構絕不是為了確立一種相對于西方的中國文化霸權主義,也并非薩義德那樣帶有一種警惕和抗爭意識,而是主動和善意地確立文化自信與自覺,把豐富多元的本土符號整合成為一個向度一致的哲學模式的過程。

華語電影美學的本土化建構,在民族文化共享意義上確立了這一美學分支的本體特征、運行規律與命題范疇,探討了其體系的基本構成。在電影美學的發展史上,經典電影美學理論時期以來的每個里程碑階段,前綴往往都有著國家民族的標簽,由蘇聯蒙太奇流派、美國戲劇化電影美學、意大利新現實主義、法國新浪潮與現代主義等概念術語,我們可以看到一個事實,電影美學與誕生它的那片土壤和文化在理論形態上不可分割。華語電影美學的代表人物導演費穆提到,“處于現代的中國,我們要仔細想一想,怎么把握中國的民族風格”。中國電影美學風格的形成,是本土上至堯舜、下至當前的歷時演進,東起渤海、西臨昆侖的地緣變遷,紛繁復雜、豐富茂盛的民族文化沉淀合力生成的,是民族情感、社會倫理、政治制度等共同作用的產物,其無法也不應由他者眼光與西方立場所建構,而應由本土的學理引導研究生發。

三、華語電影美學本土化建構的理論進路

(一)注重經典電影美學理論問題,跳離“后理論”范式

華語電影美學的建構領域,往往在現代電影美學理論領域著力更多,關于經典電影美學理論的研討,是相對比較匱乏的。現代電影美學理論尤其是對于電影符號學與電影敘事表現的研究,由于其和古代繪畫藝術、文學理論的天然關聯,成為華語電影美學本土化建構的主流。但是,關于電影本體的,尤其是關于電影和現實世界關系的經典電影美學理論問題,還未有本土話語系統性的產出。眾所周知,經典電影美學理論作為電影的基礎理論,是電影美學核心特質的溯源,也是現代電影美學理論延伸論證的前提。20世紀60年代,在克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)的電影符號理論宣告電影美學研究的現代理論時代開啟前,電影的形而上問題研討一直是電影美學研究的主要對象。巴拉茲對攝影機方位變化的創造性作用達成的觀眾與人物“感受合一”、斯坦利·所羅門對于聲音引起的電影的戲劇化沖突轉變、克拉考爾有關電影本性的“物質現實復原論”、巴贊對空間與時間的真實問題的研討等無不是對于電影藝術重大本質問題的追問與回答。即便是開啟了電影符號學的麥茨,也由讓·米特里的經典電影美學理論研究中獲益良多。華語電影美學要擁有自身的思維結構和邏輯體系,對根本性的形而上問題是要優先關注的,因為這是華語電影美學與以西方話語為主的域外電影美學的首要差異所在,也是華語電影美學的語法、敘事等可以獨立生成的本土思維根系。20世紀90年代以后,西方電影美學研究走入“后理論(post-teoery)”范式,大衛·博德維爾等倡導的理論進路是取消學術研究的“宏大理論”,圍繞電影文本展開探討,特殊的、“局部的”、影評似的討論成為潮流。在和西方電影話語逐步接軌的本土學界,此種狀況尤為突出。因此,華語電影美學的理論發展呈現出“根系”缺失、枝干空長的奇特狀況。“根深”方可“葉茂”,對電影的本體論、影像和生活的哲學聯系、電影的時空構成等基本理論問題,以統攝性的本土理論予以闡釋建構是不可或缺的。“反宏大理論”用在體系完備、話語成熟的西方電影美學可能是一種積極的演變,但是華語電影美學這一相比剛剛起步的新生力量,基本理論的厘清和差異性存在,是當前必要的。

(二)促成華語電影美學的非學科品質嬗變,加快融入全球美學理論體系

華語電影美學的本土化建構,在當前有明顯的非學科美學的方法特征,與中國美學的整體非學科品質有關。中國的傳統宇宙觀特點與哲學觀背景,以及審美文化的豐富繁雜,使得中國藝術的感知與創造行為一直同天地運行規律聯系在一起。中國美學始終以一物與他物、個體與大千世界協同思考,由此呈現為一種非學科的美學理論形態。華語電影美學的現代藝術美學身份未能使其可以不落窠臼,承襲了這種中國古典美學的學術研究慣例。“這種非學科的美學的基本特點是:不從現象中追求后面的美的本質定義,而是把具體之美放在虛實合一、普遍關聯、因時因地因人突出重點的綜合考量中進行論述。”這本是中國傳統美學建構的優勢特色,可是在全球美學理論建構都走向體系化、學科化的當代學界,繼承了這一特征的華語電影美學理論發展缺乏體系支撐的弊端便被放大。現有的華語電影美學本土化理論研究往往在某一點論述充分、深入淺出,對單一美學元素和電影的關聯闡述詳盡清晰,但這些論述并未能建構一個可以為他人提供衍生可能的理論體系,所有的觀點往往孤立存在而無法同氣連枝,以至于本就因創作主體與身份歸屬多元復雜而艱澀繁瑣的華語電影理論工作難以形成研究合力。學術論證與理論建設是一項科學工作,有其自身的遵循法則,體系化是一個理論得以進入學界合法視域與對話討論的現代化前提,也是一個學科得以成立、美學身份有所歸屬的辯證起點。“當歷史讓軸心時代以來運轉了兩千年的中國非學科型美學,走入世界現代進程,如何在與西方的學科型美學進行互動而創造新型的中國現代美學,這一新型使命落到了中國現代學人身上。”在堅持自身特色與本土原則的基礎上,要揚長避短,以兼容并蓄的視野更快地融入世界美學體系,是當前華語電影美學學科發展的一個重要建構策略。

(三)切換實踐引領理論發展的建構模式,引導電影業者的經驗轉化

著名電影學者鐘惦斐曾評價中國電影理論發展狀況為“電影理論有愧于電影實踐”,這一論斷現在看依然適用,華語電影在世界屢獲大獎、票房紀錄不斷刷新、電影工業體系日益完備、電影“走出去”影響增強,相比之下華語電影美學理論發展緩慢,尤其是在本土化建構方面,與我國藝術實踐的規模態勢不符。很大程度上,和華語電影美學現行的實踐引領理論發展的建構模式有關。由于中國電影理論的現代化學術發展起步較晚,以電影批評為主的“后理論”研究是電影美學開啟討論的主要模式。尤其是在豆瓣、知乎等商業網站的推波助瀾下,華語電影美學的本土化研究充斥著淺嘗輒止的電影文本分析和單純解讀,理論建構寄生在華語電影的具體實踐上,缺乏獨立自主的深度反思,更勿論前瞻性的智力支持。亦步亦趨、后知后覺似的理性闡釋無法真正發現文本背后的內在潛能,更難以用學理思考預判華語電影發展的瓶頸,撥開前行的迷霧。因此,要切換以電影實踐引領理論發展的建構模式,學術話語要勇于體系孵化與自我增值,不吝以孤立的旁觀姿態成長。這樣才能在華語電影藝術實踐受阻時,站在理論高度發現前行進路,為電影創作服務。此外,考慮到華語電影美學理論與實踐的協同發展,應引導電影業者歸納自身經驗,參與理論建構。在世界電影美學的發展歷程里,電影藝術家的理論觀點是重要組成。以電影的標志性美學技巧蒙太奇學說來看,蘇聯的蒙太奇流派無疑對其美學理論貢獻巨大。庫里肖夫和愛森斯坦、普多夫金一起,作為電影導演,提出并在藝術創作中踐行新生的蒙太奇理論,確立了理論發展的藝術蒙太奇階段與思維蒙太奇階段。柴伐梯尼身為資深編劇,論著《談談電影》是意大利新現實主義美學思想的最重要概括。特呂弗的“作者電影”主張由代表作《四百下》詮釋,弗哈拉迪則在《北方的納努克》中實驗自己的紀實美學。華語電影美學一直也有此種傳統,早期的中國電影理論來源,往往并非理論學者的專業研究,而是摻雜在藝術創作的運用經驗和心得體會里。標志著本土意蘊的美學理論形態,也多是各位電影藝術家的個體風格追求和審美經驗范型。在各個時期,費穆、鄭正秋的“空氣論”、王晶的“商業美學”、徐克的“色氣邪典”、吳宇森的“暴力美學”等形成了華語電影美學的重要理論資源。引導電影藝術家的自身創作實踐帶來的寶貴經驗轉化成為華語電影美學的重要來源,對本土理論建構的鮮活性有益,也是在瞬息萬變的“后電影”時代,關注電影的諸種實踐形態的嘗試。

(四)理論建構要回到電影原初,避免“泛美學化”困境

電影美學發展到現代電影理論時代,尤其是依托于結構主義語言學的電影第一符號學與采用了精神分析學模式的電影第二符號學成為主流后,由于其美學概念外延的廣闊性,理論建構往往呈現出包羅萬象與過于泛化的問題,當然這一問題不僅在電影美學的研究上存在,在整個美學研究的領域里都是很普遍的。在社會學、政治學領域的學者涉足電影理論后,現有的電影美學研究,往往將其外延為這些議題之外的政治學、社會學分析,或是明示把電影研究作為政治或社會學的一種工具,齊澤克就宣稱其電影批評是政治分析的武器,無需考慮電影媒介特性,僅靠文本的思想主題也可以完成闡釋。在華語電影美學,尤其是本土化的當代理論建構方面,這一類問題更為凸顯。由于中國學術研究長期的傾向,社會分析法與意識形態批評在藝術理論領域大量運用,本土電影美學的當代建構,多以時代意識形態和社會思潮切入,成為一種電影社會學,或是弗雷德里克·詹姆遜、雷蒙·威廉斯式的政治文化理論。屬于電影本我的、按照媒介特點架構的本土理論和美學考察相對匱乏，現有的本土理論成果很難看到,按照電影的“心智質料”和系統氛圍辨析其影響影像運動規律和審美模式的藝術哲思。作為藝術美學研究,在電影的構成性要素和定義性特質等問題尚未有本土話語系統化闡釋的階段,開啟衍生的研究未必是合適的,也限制了本土電影美學的普適功用。無論怎樣厘定,電影美學必然是一種電影理論,按照羅伯特·斯塔姆(Robert Stam)的論點,電影理論有三個基本的議題：電影美學問題、媒體特性的研究、藝術的現實主義。電影美學的建構應該確保切中電影本身的原初視野,這是進行一切學術研討的基本前提和可靠性來源,“電影美學的建構,要求我們必須確保始終是在談論本然的‘電影’”。還需要警惕的是,在電影美學的本土化建構中,傳統的各門類美學理論不能不加改造地直接運用在電影藝術上,以往繪畫、文學、音樂等媒介的傳統美學經驗不能放之四海皆準,而應因地制宜、有的放矢,按照電影的媒介特點改造、開發、運用。中國的電影理論發展要求出現像德勒茲、巴迪歐這樣以哲學話語揭示電影美學身份和創作規律的優秀學者,華語電影美學也一定要逐步擁有帶有本土印記的原初風貌。

注釋:

① 張晶:《新時代文藝美學的建構維度》,《現代傳播》,2018年第2期,第1頁。

② 邊之嵎:《電影美學問題討論簡述》,載中國電影家協會編纂：《中國電影年鑒(1981年卷)》,中國電影出版社1982年版,第452、453頁。

③ 饒曙光:《建構電影理論批評的中國學派》,《電影新作》,2015年第5期,第16頁。

④ 邵培仁、潘祥輝:《論全球化語境下中國電影的跨文化傳播策略》,《浙江大學學報》(人文社會科學版),2006年第1期,第67頁。

⑤ 賈磊磊:《影意論——中國電影美學的古典闡釋》,《電影藝術》,2020年第6期,第3頁。

⑥ 路春艷、張雁飛:《“離別”場景的影像書寫與美學回望——1979年中國電影對“意境”傳統的繼承》,《藝術百家》,2021年第2期,第147頁。

⑦ 史博公、吳岸楊:《早期電影與“五四精神”互動關系研究——基于中國電影社會學視角的考察》,《現代傳播》,2019年第5期,第92頁。

⑧ 陳旭光:《電影工業美學與中國電影學派》,《藝術百家》,2020年第2期,第54、59頁。

⑨ 張文東、姜翼飛:《歷史映像中的自我重構與認知轉型——晚清反侵略戰爭題材電影的敘事演變》,《當代文壇》,2020年第6期,第157頁。

⑩ 李洋:《中國電影的硬核現實主義及其三種變形》,《文藝研究》,2017年第10期,第9-16頁。