探舊瑟古意 出新器今聲
——一張舊瑟引起的話題（下）

文/傅明鑒 吳馨鈺

（接上期）

三、從這張舊瑟引發的思考

任何一項傳統文化藝術要想發展，首先要做的是繼承，要繼承就要搞清她的本來面目。對于古老的瑟藝術也一樣。

瑟作為華夏民族最早的弦樂器之一，稍加研究和查閱資料就會發現，她在流傳過程中和其他傳統樂器不一樣的是歷代瑟的定弦、調弦，以及張弦、栓弦方法等都有很大的差異，或者完全不同。雖然一些記載給予了文字的解釋，但由于在歷史發展過程中的變化，或著書者的認識和理解不同，陳述的內容、結果等也不盡相同，且有些解釋也缺少十足的證據，甚至還很牽強附會。即使長沙馬王堆一號漢墓出土的瑟保存的比較完好，但弦已經歷了兩千多年的腐朽和氧化等也難以辨別其音高和準確的弦的粗細，嚴格的說弦柱的位置也缺乏規律，更無法得知其音高（見圖6）。所以，瑟技藝的失傳和調弦、演奏方式等就成了一個迷，這是一個值得深入探討和深入研究的話題。

圖6 長沙馬王堆一號漢墓出土時的瑟弦柱位置復原圖

縱觀有關瑟的記載，瑟的弦序排序基本上分為五聲音階排列和十二律排列兩種方法。如：南宋音樂家、詩人姜白石說：“凡瑟具五聲，五聲為均。凡五均，其二變之聲，則柱后折角羽而取之。五均，凡二十五聲”。清·范承都、萬和《琴瑟和璧》：瑟“定弦以琴第五弦散音定瑟十五弦工字，次定十四弦尺字，十三弦上字，十二弦四字，十一弦合字……”可以看去這里表述的是：瑟弦序是按五聲音階音序排列的。

然而更多的是以宋末元初音樂家、經學家熊朋來《瑟譜》（見圖7）為首的十二律調弦方法。如：清·張錫九《瑟譜》，清·李瀚章《重訂擬瑟譜》……清·光緒年間楊宋稷的《琴琴合譜》，書中對琴瑟的協律關系也表述的很清楚：“瑟之一、三、五、八、十弦，合琴三、四、五、六、七弦散音；瑟之十三、十五、十七、二十、二十二弦，合琴三、四、五、六、七弦七徽實音……。”日本音樂史學家田邊尚雄也在所著《中國音樂史》中說：其定弦方法“除中央一弦，余分前后十二弦，前十二弦順次出低音部十二律；后十二弦順次出高音部十二律”。

圖7 熊朋來《瑟譜》

試想，如果瑟的弦序排列為五聲音階的話，瑟和箏還有什么區別呢？那么有一種可能就是因為“箏形如瑟”（東漢應劭《風俗通》），在歷史的流變中，箏和瑟原有的差異逐漸減小，而共性逐步增強，瑟原來的從屬關系（伴奏），被箏的個性獨立和易于表現等諸多“長處”所“感染”，或者說是互相影響、改革，瑟的伴奏功能也逐漸為箏所替代了，所以導致了瑟的“失傳”。這完全符合客觀事物發展的自然規律。

如果依據馬王堆出土古瑟的弦經和柱位測量來看，瑟還有另外的弦序排列特點。即：內九弦到中七弦的音高是由高而低的次序排列，外九弦的音高排列同內九弦，或各高半音，或低半音（見圖6）。多種弦序排列可能會讓人眼花繚亂，無所適從。筆者認為要想繼承和發揚瑟藝術還得從有根據的十二律弦序排列的瑟入手。有了基礎才可能進一步提升瑟的伴奏等多項功能，并豐富其藝術表現力。因此，這里特以熊朋來《瑟譜》（卷一）為藍本作瑟的介紹。

熊朋來（1246～1324），字與可，江西南昌人，南宋咸淳甲戌（1274）年進士，當時著名的音樂家和經學家。宋亡后不愿到元廷為官，隱居山林，以傳授儒學和鼓瑟而歌為自樂。熊朋來學識淵博，撰有《燕京志》《五經說》《魏氏樂譜》《九宮大成南北詞宮譜》《瑟譜》多部著作，詮釋了易、詩、書、禮、樂等傳統文化的深意。他編撰的《瑟譜》（6卷）一書，探索了古代和記載了宋末元初鼓瑟之法，書中還包括12首傳統的《詩經》歌譜和20首熊氏本人創作的《詩經》曲譜，以及孔廟祭祀音樂的樂譜，為后世提供了大量的瑟藝術的文字和曲譜參考研究資料。

《瑟譜》（卷一）陳述了瑟在先秦至漢代是廣泛流傳的彈弦樂器，古人歌詩必有瑟作伴奏。接著說明他撰編《瑟譜》的目的是為了恪守朱儒（朱熹），恢復詩樂，故于古義，擬古造瑟，為歌伴奏。并依古制二十五弦瑟說明其形制、調弦、演奏指法等。這說明當時瑟樂器的原貌已經隨著時間的推移有所改變，作為儒家文化的守護者，熊朋來是在竭盡全力地想恢復原來的狀態。

世本爾雅皆曰：瑟，二十五弦，具二均之聲（均古韻字）。陳氏《樂書》曰：二均之聲以清中雙彈之。第一弦黃鐘中聲，十三弦黃鐘清聲（除中弦名曰極清不系數），其按習之，令左右手互應清中聲相和，依鐘律擊數注云：于瑟半身設柱子，右手彈中聲十二，左手彈清聲十二弦。大呂中第十四，大呂清第三弦；太蔟中第十五，太蔟清第四弦；夾鐘中第十六，夾鐘清第五清第十五弦……王氏《瑟書》曰：中虛一弦不用……惟姜氏瑟圖雖二十五弦皆入用，實非古法……舊以右手彈十二弦，左手彈下十二弦，上下弦各自能成曲。所貴上下寬急相濟，兩手同聲相應，自然應律合節，四清以右手專彈之。

——摘自熊朋來《瑟譜·卷一·瑟弦律》

瑟，25弦，兩手各彈“清”（高音）“中”（中音）出雙音。第1弦（黃鐘中）和第13弦（黃鐘清形成八度關系，中間一弦為分界弦稱“極清弦”（不彈）。右手彈低八度12條弦，左手彈高八度12條弦，右手也可在清弦上單彈。

瑟的彈奏指法有：辟、乇、末、乚、勹、易、丁、商、弗（拂，連勾，或末數弦）、廣（厲，連挑雙弦）、（歌，有詠嘆字尾遺音，或劈、挑、抹帶一聲）。可見這些手法基本同于琴、箏的彈奏手法。關鍵是細讀熊氏《瑟譜》可見：瑟的彈奏指法有“辟”（劈）、“乇”（托）、“末”（抹）、“乚”（挑）、“勹”（勾）、“易”（踢）、“丁”（打）、“商”（摘）、“弗”（拂，連勾，或末數弦）、“廣”（厲，連挑雙弦）、“”（歌，有詠嘆字尾遺音，或劈、挑、抹帶一聲），這些手法基本同于琴、箏的彈奏手法。特別要說明的是，瑟是用雙手分別撥弦演奏的。這不同于古琴、古箏的左手有“吟猱綽注”或“吟揉按滑”的技巧運用。其原因是當時認為那些左手在柱左的技巧會使得瑟樂器的發聲有失穩重端莊、含蓄內斂，具有“淫蕩之聲”。當然，這可能不符合或滿足其藝術的表現和發揮，但從另一方面來說，這卻符合了古代儒家思想體系的認知。

據《呂氏春秋》記載，古代大旱，作瑟鼓之，陰氣上升，降甘霖雨露。瑟在傳統思維上追求的是陰陽和諧，陰柔之美，相得益彰，厚德不揚，立身自好，三從四德，夫唱婦隨的審美取向。在音樂上，合奏時藏而不露，融入其中；“琴瑟和鳴”時，簡而不繁，典雅清彈，陰陽調和，溫潤襯托。正如宋·陳旸《樂書》所稱：“琴聲要妙，瑟音靜好。”《儀禮》有載，古代瑟都用于鄉飲酒禮、鄉射禮、燕禮中的唱歌（詩歌）伴奏，“廟堂侑歌，唯瑟而已”；春秋戰國后，多用于“竽瑟之樂”；漢魏晉南北朝時期，用于相和歌的伴奏和相和大曲、清商樂的合奏。《論語·先進》也載“由之瑟，奚為于丘之門”，孔子鼓瑟用來為詩歌伴奏自成一家的，有“孔門之瑟”之譽。無論瑟為唱歌伴，還是“琴瑟之好”“琴瑟友之”“竽瑟之樂”瑟都是處于從屬地位。“琴瑟之好”就是夫妻的百年好合。這有可能在古代，特別是熊朋來深受朱儒文化的影響在瑟的演技中也強調了“女子無才便是德”，“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的社會風氣和道德意識。而使瑟的演奏需要穩重而不露，更不可繁弄手法。所以熊朋來在《瑟譜》中說：“鼓瑟比之琴弦繁而法簡。”

有人可能會說，這樣彈的瑟不是一點個性都沒有了嗎？更不要說能突出瑟的演奏特點了。而我們想說的是：沒有個性，正是她的個性。眾所周知，民族器樂的個性特點都很強，所以作合奏時很難融和，作為“琴瑟和鳴”的伴奏樂器，正因為它的隨和才突出了其在樂隊中“融入”和“幫襯”的個性，“琴瑟在御，莫不靜好”。所以說，熊氏《瑟譜》中強調左手在柱左不用“吟、揉、按、滑”，對當時來說，應該是有一定道理的。

結語

古瑟在歷經三千年的流傳過程中，幾經沉浮變遷，從古籍的片言只語和出土實物中可見，它的弦序排列以及表現手法等方面已是多種多樣的了。目前人們在復制古瑟、恢復古瑟藝術和演奏中，基本都是沿用了古箏演奏的基本手法。因此，這里以熊朋來《瑟譜》為例，陳述另一種特點弦序排列，從而豐富和尋覓更多的創新思路。

筆者不是“保守派”，更不反對改革創新。如今已有不少音樂家、演奏家、制琴師們對瑟的研究和復制做了大量的有益工作，而且很多研究有著突破性的進展，值得敬佩和贊美。而我們在這里是本著讓文物變成有生命的藝術品，在器制復原上修舊如舊，還其本色；在演奏技法上尋覓根本，奠定發展基礎的原則（見圖8）。向大家介紹和分享了我們對古瑟最基礎的認知。

圖8 修復后的光緒年間舊瑟在試演中

我們相信，隨著時代的發展，傳統文化藝術會逐漸被更多人關注和追捧。在這受到快節奏和多重壓力的社會里，學習古人平淡精神和高雅情趣，欣賞更豐富多彩的音樂藝術會成為人們生活的追求。自然，家庭“琴瑟之好”，社會“琴瑟和鳴”，傳統民族文化的傳承和發展，華夏民族優秀傳統文化振興的日子就不會太遠了。

（全文完）