戲曲要素與當(dāng)代戲劇發(fā)展的共生性關(guān)聯(lián)及其對戲劇音樂創(chuàng)作的影響

文字_繆薇薇

起源于古希臘悲劇的西方戲劇和孕育于東方文化土壤的中國戲曲，幾世紀(jì)以來一直在各自獨立的平行軌道發(fā)展。直到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，隨著東西方戲劇文化交流的日益頻繁，一些西方戲劇家逐漸受到東方文化的影響，開始試圖找尋能夠豐富西方文化的思想元素。他們以東方戲劇美學(xué)思想為參照，不斷推動戲劇革新，豐富西方現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

在這一浪潮中，影響最為廣泛的當(dāng)屬弗謝沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的“假定性戲劇理論”和貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）以“間離效果”理論為核心的“史詩劇”。雖然梅耶荷德、布萊希特的戲劇理念與中國戲曲的藝術(shù)追求、審美目標(biāo)并不完全相同，但這些創(chuàng)新性的戲劇理論均是借鑒了中國戲曲的審美形式，而后以此為基礎(chǔ)，逐步實現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。然后，這些更具前沿性的戲劇理論又反向推進了中國戲曲現(xiàn)代化的發(fā)展，形成了雙向互動。

戲曲要素與當(dāng)代戲劇的共生性關(guān)聯(lián)

放眼當(dāng)下，西方現(xiàn)代主義戲劇在觀念和實踐上不斷創(chuàng)新、更迭，形成了多元化的戲劇藝術(shù)形式。這些戲劇藝術(shù)形式中，有很大一部分為了避免以生活的本來面目作為藝術(shù)描摹對象，試圖去建構(gòu)一種無法通過正常行為系統(tǒng)實現(xiàn)的作品或時間空間。為了讓戲劇不再具有任何傳統(tǒng)意味，連貫性的線性敘事被打破，戲劇的美學(xué)原則與組織基礎(chǔ)發(fā)生了根本性的改變——從傳統(tǒng)的故事講述轉(zhuǎn)變?yōu)檠輪T為表情達意而運用的所有身體、動作和聲音的語匯。

梅耶荷德

而相較對于傳統(tǒng)寫實性西方戲劇固定的時間和地點，中國戲曲則以虛擬象征性的手法擺脫了時間與空間的限制，抽象的符號性的動作也與西方戲劇生活化的表演形成了鮮明的對比，這些都成了導(dǎo)演和戲劇理論家們嘗試反抗當(dāng)時的自然主義風(fēng)格戲劇所借鑒的重要形式之一。梅耶荷德就深受戲曲“寫意性”審美觀和賦予動作巨大意義的影響，認為戲劇的創(chuàng)作需要提煉并使用夸張的手法，他在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了“假定性戲劇理論”，讓時空在西方戲劇的舞臺上變得更為靈活。他還提出了“有機造型術(shù)”這一概念，強調(diào)演員在舞臺動作上的“形體造型”，以給人無限的視覺美感與心靈愉悅。

瓦格納

另一方面，由于十九世紀(jì)后半葉瓦格納在《藝術(shù)與革命》《未來藝術(shù)作品》《歌劇與戲劇》這三部著作中提出了他所構(gòu)想的理想化戲劇形式，認為音樂戲劇應(yīng)該仿照古希臘時期“詩”“歌”“舞”三位一體的綜合藝術(shù)形式，導(dǎo)致戲劇、舞蹈、音樂和藝術(shù)之間的傳統(tǒng)界限開始崩潰，形成不同文化領(lǐng)域、藝術(shù)門類之間的互相滲透。歌劇、話劇（傳統(tǒng)的戲劇）也自古希臘悲劇衰敗后開始分化，再次相互吸收各自不同的特征后又逐漸交融。

瓦格納對“未來的戲劇”的設(shè)想啟發(fā)了對當(dāng)時很多戲劇理論家和導(dǎo)演產(chǎn)生了較大的影響，他們對綜合戲劇理想的追求，不僅僅只是像瓦格納所提倡的那樣對古希臘戲劇進行重建。伴隨著中國文化傳入歐洲，尤其是梅蘭芳先生在莫斯科交流訪問演出后，中國戲曲讓西方人看到了一種全新的戲劇語匯——“現(xiàn)實主義與假定性的有機結(jié)合”，而這正是他們所追求的綜合性戲劇。在對于西方而言完全陌生的審美因素的影響下，中國戲曲這種通過“唱”“念”“做”“打”等多種手段與表演進行結(jié)合的具有高度綜合性、象征性和程式性特征的復(fù)合式藝術(shù)形式，為西方戲劇所吸納與效仿，這不僅推動了新的戲劇理論的創(chuàng)立，也為中西方戲劇找到了交匯點。

戲曲要素影響下的當(dāng)代戲劇與音樂關(guān)系的變革

中國傳統(tǒng)戲曲作為一種綜合性的藝術(shù)形式，在其戲劇化的音樂結(jié)構(gòu)的制約下，劇詩、唱腔音樂、舞蹈化的行為動作等各種表現(xiàn)手段被綜合在一起。這種音樂結(jié)構(gòu)的制約在戲曲中被外化為音樂的節(jié)奏，表演中的各種節(jié)奏因素被規(guī)范成各種高度程式化的節(jié)奏形態(tài)。具有現(xiàn)實生活內(nèi)在節(jié)奏感的身段、唱腔，在打擊樂程式性節(jié)奏的調(diào)節(jié)和控制下被組織起來，使得多種表現(xiàn)手段在音樂節(jié)奏上達到統(tǒng)一。節(jié)奏形式的變化往往與人物情感的層次以及心理活動的展開相關(guān)聯(lián)，以體現(xiàn)出更深的心里層面的節(jié)奏，強化人物形象的塑造與呈現(xiàn)。而舞臺節(jié)奏往往是由戲劇沖突和戲劇行動決定的。因此，節(jié)奏不僅具有使多種藝術(shù)手段達到有機綜合的作用，還能夠賦予作品更大的戲劇張力。

受到戲曲形式節(jié)奏性的影響，音樂在西方戲劇舞臺上開始逐步成為戲劇的“共同結(jié)構(gòu)”，被納入到西方戲劇導(dǎo)演的構(gòu)思中。導(dǎo)演開始強調(diào)舞臺時間、空間規(guī)則與音樂感之間的聯(lián)系，使節(jié)奏作為貫穿整個戲劇演出過程中的基本結(jié)構(gòu)元素，存在于戲劇行為、舞臺調(diào)度的畫面和演員的臺詞之中。梅耶荷德不但借鑒了戲曲中的念白和舞蹈化動作，還將臺詞的朗誦變?yōu)橐环N具有一定韻律的接近于吟誦的方式，讓每個動作都與某種音樂形態(tài)相結(jié)合，使音樂的節(jié)奏貫穿于整個戲劇行為，并與之高度統(tǒng)一。這一方式讓劇中的音樂逐步發(fā)展成為一種“空間的音樂”，即“不僅通過時間表現(xiàn)，而且還通過空間形象表現(xiàn)出來的音樂”。布萊希特也借鑒了戲曲音樂強節(jié)奏性的特征，他認識到，鮮明的節(jié)奏感是使戲劇中的各種表現(xiàn)手段在一定程度上得到協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的核心因素。于是，布萊希特開始嘗試在作品中以多種方式去強調(diào)作品的節(jié)奏感，如持續(xù)使用打擊樂、塊狀化敲擊性的和聲進行、讓演員在表演中用腳踏的方式打節(jié)拍等。音樂被用來指引演員所飾角色的動作、行為的表現(xiàn)，并被賦予了強烈的動作性。如同中國戲曲中舞蹈化了的“做”和“打”，演員在舞臺上的行為動作經(jīng)由音樂節(jié)奏被有機地組織起來。

布萊希特

在戲曲中，無論是“唱”“念”的聲調(diào)變化、音樂的節(jié)奏運動、舞蹈的動作還是人物的扮相，都有非常嚴(yán)格的形式規(guī)范。它們以各自鮮明的形式特征影響著戲曲的綜合形態(tài)，包括詩、音樂、表演、舞美在內(nèi)的各種程式性表達。布萊希特認為這樣的表演形式能夠讓演員將事件的原貌更真實地呈現(xiàn)給觀眾，而戲曲中程式化的形體動作所帶來的優(yōu)雅、力量和嫵媚感會使現(xiàn)實的行為舉止變得不自然，從而產(chǎn)生“間離效果”，使觀眾與舞臺人物之間產(chǎn)生距離感，減少彼此情感上的共鳴。雖然，布萊希特對戲曲程式性表現(xiàn)手法意義的理解有所偏差，但不可否認的是這種表演手法對布萊希特史詩劇所強調(diào)的“間離效果”產(chǎn)生了很大的影響。

由于主題演釋方式的變化導(dǎo)致戲劇節(jié)奏改變，戲劇元素獨立性的增加使得史詩劇的劇本結(jié)構(gòu)、舞臺美術(shù)、表演方法以及音樂的運用理念發(fā)生了變革。音樂在傳統(tǒng)西方戲劇中通常起到深化戲劇內(nèi)容、表現(xiàn)人物情感和心理狀態(tài)、推動情節(jié)的展開、渲染情景氛圍等作用，能讓觀眾更快地代入舞臺人物的表演，快速進入戲劇所構(gòu)建的空間與時間。但在布萊希特的作品中，音樂則是其創(chuàng)造“間離效果”的重要手段之一。在音樂的協(xié)助下，一些現(xiàn)實主義的場景被升華成典型性和歷史性的意義，以達成事件歷史化的目的。史詩劇的音樂與傳統(tǒng)戲劇音樂在功能上有所轉(zhuǎn)變，主要從原先音樂對劇本的強化、渲染心理狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⑿缘乇磉_對戲劇主題的某種態(tài)度。音樂不僅能插入并打斷戲劇的行為與情緒，闡明觀點、立場與態(tài)度，也對舞臺上所進行的戲劇行為起說明、評價甚至嘲諷的作用。在一些特定的場景下，演員甚至需要一反音樂所制造的氣氛來進行表演，使音樂在敘事性、動作性等方面都形成一定的“間離性”，以表達對事件批判性的理性態(tài)度。

戲曲的現(xiàn)代化對戲曲音樂革新的推動

戲劇通過中國戲曲寫意性與西方戲劇寫實性的結(jié)合，在多重文化的交互作用下產(chǎn)生了實質(zhì)性的變革，在豐富戲劇表現(xiàn)形式與內(nèi)容的同時，也擴大了戲劇的邊界。而這種探索在對西方戲劇產(chǎn)生深遠影響的同時，又反過來推動了對中國戲劇本身的革新，實現(xiàn)了中西方戲劇的雙向互動和觀念的融通。

隨著西方當(dāng)代戲劇理論的引進，中國傳統(tǒng)戲曲也開始重新審視自身的發(fā)展方向。在當(dāng)代新戲劇運動的背景下，業(yè)界人士紛紛探索話劇與傳統(tǒng)戲曲的多元發(fā)展路徑，一系列具有先鋒性質(zhì)的戲劇形態(tài)應(yīng)運而生。這類實驗性的戲劇，其語言及動作介于戲曲與話劇之間。話劇道白、表演和戲曲念白、身段之間的自由切換增加了戲劇的間離性與假定性，呈現(xiàn)出了現(xiàn)實與虛擬的尖銳對比。例如，導(dǎo)演李六乙與作曲家郭文景共同創(chuàng)作的“巾幗英雄戰(zhàn)爭三部曲”——《穆桂英》《花木蘭》《梁紅玉》，就是其中頗具代表性的作品，是對李六乙所提出的“純粹戲劇”理論的實踐。該系列作品在劇場空間中探索著傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的契合點。舞臺視覺元素包含了傳統(tǒng)戲曲的寫意風(fēng)格，其中簡潔而隱晦的光影、涂上臉譜的人偶、古色古香的座椅，令觀眾賞心悅目。但其絕不僅是戲曲元素的簡單堆砌，而是在創(chuàng)造中運用戲曲美學(xué)重構(gòu)程式化表現(xiàn)形式，在文本、舞臺、表演、導(dǎo)演、音樂等方面全方位進行革新，并以一種“新的綜合形式”介入到傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中，從理念上打破中西方戲劇以及各藝術(shù)表現(xiàn)方式之間的壁壘，獲得一種全新的戲劇形態(tài)。

“巾幗英雄戰(zhàn)爭三部曲”雖是古代題材，但卻并沒有保留原有戲曲的敘事模式，李六乙導(dǎo)演通過全新的詮釋與表現(xiàn)對傳統(tǒng)進行了解構(gòu)與重組。以觀眾所熟悉的三位巾幗英雄——穆桂英、花木蘭、梁紅玉為媒介，探索她們身為女性的內(nèi)心世界以及作為女性英雄的悲劇命運。

01 李六乙

02 郭文景

在表演方面，其看似沿用了傳統(tǒng)戲曲中的演唱與念白，配以舞蹈性的工架以及水袖、髯口等程式，但因其文本唱詞具有現(xiàn)代性，為了適應(yīng)內(nèi)容的變化，演唱與念白在形式上也隨之做出了相應(yīng)的改變。

在戲劇處理手法上，我們可以明顯看到李六乙導(dǎo)演受到了布萊希特“間離效果”的影響，演員會跳出角色之外，發(fā)表自己對戰(zhàn)爭和生死的看法，并自由進出人物內(nèi)在與外在層次，通過肢體語言以及與他人的對話將其內(nèi)心活動外化。以他人的不同意見隱喻主角自身的心理掙扎和矛盾，在塑造出多元化人物形象的同時深化戲劇主題。

在音樂的創(chuàng)作方面，作曲家郭文景在繼承傳統(tǒng)戲曲音樂功能的基礎(chǔ)上，為契合具有現(xiàn)代精神及哲理化思想的主題內(nèi)核，深度挖掘了人物角色的內(nèi)心世界，并就戲曲音樂中樂器的選擇與組合、樂器音色可能性的挖掘、唱腔和音高材料的豐富等幾個方面做出了創(chuàng)新與改變，其創(chuàng)作觀念也從以唱段為核心結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手法轉(zhuǎn)變成了更具戲劇統(tǒng)一性的整體性音樂設(shè)計。

音樂對戲劇舞臺組織形式的改變應(yīng)與戲劇語言、戲劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的變化同步，否則勢必會造成內(nèi)容和形式的不統(tǒng)一以及戲劇與音樂節(jié)奏的脫節(jié)。正如布萊希特的史詩劇中的音樂一般，完全以獨立的元素參與對戲劇事件的評判，表明自己的態(tài)度，音樂在其中的作用產(chǎn)生了根本性的改變。中國戲劇形式的變革也會推動戲曲音樂創(chuàng)作的發(fā)展，而如何通過現(xiàn)代作曲技法對戲曲音樂的變革做出新的探索，使其具有符合中國新戲劇形態(tài)所需要的現(xiàn)代音樂語匯，在戲曲的改革道路上具有非常重要的意義。

在“巾幗英雄戰(zhàn)爭三部曲”中，郭文景并沒有選擇常見的以吸收西方管弦樂隊的音響為其音色革新的手段，反而將樂器限定在傳統(tǒng)京劇“四大件”中，通過非傳統(tǒng)的演奏方法，結(jié)合豐富的民族打擊樂器編配與組合，賦予了作品全新的音響色彩，其實驗性體現(xiàn)在對每一件樂器自身音色表現(xiàn)力的個性化表達。一直以來，聲樂都在傳統(tǒng)戲曲中占據(jù)主要地位，在這部作品當(dāng)中，作為伴奏存在的樂器第一次超越了其原本“拖腔保調(diào)”的傳統(tǒng)功能，有了作為京劇唱腔、身段動作的輔助襯托之外的獨立表達。這些樂器時而通過特殊的演奏法制造出戲劇中環(huán)境的模擬聲，時而以其對戲曲韻白的“音色模擬”分離于角色，在對聲樂、念白的音色與節(jié)奏模仿中，使人聲與器樂音色的交替自然銜接，并完成戲劇性的表達。

除此之外，作曲家還使用特定的音色、織體在進行角色性描繪的同時，與角色的肢體動作及表情相結(jié)合，以承載人物內(nèi)心空間的展現(xiàn)、強調(diào)人物情感的縱深化表達，使人物形象更加豐滿、立體。在唱腔、音高材料及節(jié)奏的運用上，作曲家則選擇以對置或并置的方式與傳統(tǒng)的程式化相結(jié)合進行表現(xiàn)，如在運用西皮、二黃時與人物持續(xù)的舞蹈化動作、表情相匹配，以鑼鼓經(jīng)烘托氛圍，以及運用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作具有個性化的音樂語言等。作曲家在保留傳統(tǒng)戲曲核心音響特征的同時，突破了以往的戲曲旋律、音色、節(jié)奏創(chuàng)作理念，以豐富且多層次的音樂語言和音響效果來突顯人物內(nèi)心的多重變化，深化戲劇矛盾沖突，體現(xiàn)了戲曲音樂在現(xiàn)代審美、創(chuàng)作技法發(fā)展趨勢下的創(chuàng)新和探索。

中國戲曲音樂如何在結(jié)合戲曲抒情性傳統(tǒng)與西方戲劇現(xiàn)實主義精神追求的中國新戲劇形態(tài)中，找到貼近中國當(dāng)代戲劇性表達的、融合性的平衡點，是當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作戲曲音樂創(chuàng)作時需要思考的。我們應(yīng)堅持守正創(chuàng)新，在繼承中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的基礎(chǔ)上，深入挖掘其寫意化、虛擬化、程式化的本質(zhì)，并積極借鑒西方當(dāng)代戲劇理論，廣泛結(jié)合現(xiàn)代作曲技術(shù)，將其現(xiàn)代作曲技術(shù)在音色音響、結(jié)構(gòu)、音高材料、節(jié)奏上所尋求的實驗性和創(chuàng)新性的突破運用到當(dāng)代新戲劇形態(tài)中，以適應(yīng)新的敘事和戲劇行為的節(jié)奏及其所承載的戲劇結(jié)構(gòu)，充分運用能夠體現(xiàn)出文本中現(xiàn)代性的戲曲音樂形態(tài)，將其與演員舞臺行動軌跡相結(jié)合與介于生活化的念白和戲曲化的韻白之間的表演形式所體現(xiàn)出的節(jié)奏、韻律達成高度統(tǒng)一，其所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作價值亦會促進戲曲的持續(xù)性演變與發(fā)展。