比較視野下意象風景油畫“心理和諧”的構建與表達

曾彬

（長沙學院藝術設計學院，湖南 長沙 410022）

意象是中國傳統美學的核心范疇，意象風景油畫是油畫傳入中國以來，中國油畫家們立足本土文化語境在長期實踐基礎上提出的一個藝術概念。近年來，有關意象風景油畫的論述層出不窮，其中又以形而上的學理層面的研究為主。鑒于此，我們基于比較學角度還從意象風景油畫創作過程中的“形”“色”“域”“境”等層面展開探討。

一 意象與意象風景油畫

辨章學術，考鏡源流，在風景油畫前加一意象前綴，自然要對意象所包含的審美特征做一番解讀。對此，國內美學家自20 世紀初就已從多個層面、多個角度展開了系統而深入的探討，如朱光潛認為意象即“凝神觀照之際，心中只有一個完整的孤立的意象……我的情趣與物的意態遂往復交流，不知不覺之中人情與物理互相滲透”［1］43-44。葉朗認為，意象世界一方面是超越，是對“自我”“物”的實體性、主客二分的超越，另一方面是復歸，是回到存在的本然狀態、自然的境域、人生的家園［2］79。林木認為，意象取材于自然而本于心靈情志之表達［3］。

綜合已有研究并基于繪畫本身的形態特征，筆者認為繪畫語言中的意象審美有三個方面的特征。第一，達物層面的“形之不形”。客觀物象的外在屬性雖是必要載體和基本元素，但在創作過程中，這一“形”的表達又始終與主觀精神融為一體，意象所追求的是形而上的“道”，是盡“象”之意。畫者面對物象，所追求的往往不止于物象外在的“形”，而更多的是物象之外的“不形”。第二，立意層面的“象外之意”。意足不求顏色似，與西方風景油畫傾向細致刻畫和科學的構成形態不同，意象表達更傾向借筆墨語言抒胸中逸氣，提升畫面中畫品如人品的“象外之意”，這一點誠如朱良志所言，“俯仰強調的不是外在的觀照，而是內在的精神游動；不是對外物的認識，而是安頓生命”［4］74。第三，“因心造境”。在創作過程中，“境”是“象”的升華，體現主體的創造性，是意味無窮卻又難以用言語闡明的意蘊。意象形態一方面借助“象”得以呈現，另一方面也借助主體感性體悟得以抒發。

相比意象，意象風景油畫之概念在中國的提出則相對較晚，始于20 世紀末至21 世紀初。其中各家又有不同見解，如歐洋認為它是介于似與不似之間的一種狀態；尚輝認為它是西方油畫這一異質語言傳入我國后與國人審美文化心理結構同化的一個過程，它不是一種簡單的流派或風格，而是作為西方文化表征的藝術語言與藝術媒介的中國化［5］；王東聲認為它是油畫這一包含西方文化精神的媒材與東方文化心理、美學旨趣相投合并得以再造的一個過程［6］33。雖然各家有不同見解，但亦有相通之處，如：第一，大家普遍認為意象風景油畫是中國油畫發展過程中的一個現象、一個訴求，它能成為熱點并在國內外得以推崇，是中國油畫家們在學習西方之后反哺自身文化的一種文化自覺、文化自信的體現；第二，在意象風景油畫創作過程中，中國油畫家們不可避免地會向西方學習，但就意象創作理念而言，它更多是基于油畫家們對中國傳統山水精神、民族審美情懷的體悟。

綜上所述，有一點大致可明確：意象風景油畫是東方意象思維與西方媒材語言共生共促下，中國油畫家們透析自然并開展油畫本土實踐時的一種獨特觀察方式和表達形式。

二 和諧美在中西方風景油畫創作中的差異性

對和諧美的追求，無論是從形式層面還是從精神層面都貫穿風景油畫創作的始終。然而，基于不同文化語境，中西方風景油畫創作者對和諧美的追求與理解卻不盡相同。

西方美學源于古希臘，西方藝術也啟蒙于古希臘。西方風景油畫創作中對和諧的理解自然也可追溯到古希臘。自古希臘開始，西方美學中對美的理解及其本質屬性的探討尤以兩種觀點影響深遠。第一，西方美學傾向從客觀物質的存在屬性理解美。如畢達哥拉斯學派認為數是萬物的本原，事物的存在就是數理的存在，世界萬物按照一定的數量比例構成和諧秩序，美就是數的和諧；亞里士多德也認為美在事物本身，在于事物的比例、秩序、勻稱的形式；文克爾曼認為真正的美都是幾何學的，不管是古典主義藝術還是浪漫主義藝術都是如此；康德也認為在所有美的藝術中，最本質的東西無疑是形式。西方美學傾向從形式層面理解美，“風景也許是一種永恒的存在，因為自然是永恒的”［7］1。這一觀念也影響了風景油畫創作，如霍貝瑪的《林蔭道》、康斯太布爾的《干草車》、塞尚的《圣維克多山》等，在這些西方經典作品中，對稱、秩序、均衡、體塊成為他們營造和諧的關鍵。第二，西方美學樂于從主觀理性層面探討美。如柏拉圖認為美的本質就是美的理式；康德認為美只能是主觀的，美感是一種不計較利害的自由快感；黑格爾認為美是理念的感性顯現，只有藝術才能算是真正的美。基于這一美學理念，西方風景油畫創作往往十分注重科學的形式法則在畫面中的運用，如印象派的光色語言，現實主義中的透視法則，立體主義的構成因素等。光影學、色彩學、構成學、心理學等也被廣泛運用于西方風景油畫創作過程中。

與西方“風景”不同，中國的畫者常以“山水”言自然。在他們看來，“山水”既包含有物象外在層面的特征，也飽含畫者對自然的某種精神寄托。“智者樂水，仁者樂山”，“山水”是人們抒發性情、傳達志向的載體，這一觀念自然與中國傳統美學中對美的理解不無關系。如《論語·八佾》中言：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’”中國的哲人志士對美的理解往往多發乎于心，美與心靈的善是聯系在一起的，如唐代柳宗元言“夫美不自美，因人而彰”。中國傳統美學認為，在對自然的觀照過程中，人的審美活動至關重要。自然景物要成為審美對象，要有人的意識去“發現”它、“喚醒”它、“照亮”它。總而言之，在中國的哲人志士看來，實體化的、外在于人的美并不存在［2］8，美離不開人的審美活動，它與個人心性有關，與真、善相統一。這個善不止于內心的善，而是“吾心”與“大化”合為一體的善。這個真不是邏輯的真，而是存在的真，是充滿生命的有情趣的真。相比西方畫者樂于將“模仿自然”以及“和諧形式”放在第一位，中國的畫者則更注重畫面的氣韻生動，強調借物象抒發個人情感與個人志趣，以一種獨特的方式傳達自己對形象的“物感”創造體驗，由程式寄畫意［8］125。除此之外，中國的畫者還提出了“以形寫神”“詩畫一體”“應目會心為理”“胸中逸氣”等一系列概念，這些實際上都是從主觀心理層面對美的某種和諧追求。自然而然，當西方油畫傳入中國，國人在經歷了較長時間的學習與探索之后，這一美學理念也滲透到其油畫創作特別是意象風景油畫創作過程中。

三 意象風景油畫中“心理和諧”的構建與表達

承上所言，中西方美學對美的理解不盡相同，中西方畫者觀照自然、表達自然時的構建方式也不盡相同。當然，就意象風景油畫而言，其對和諧的理解與構建往往不是非此即彼，而是建立在西方媒材語言與東方審美相融合的基礎上，具體而言，意象風景油畫創作過程中對“心理和諧”的構建與表達主要體現在以下方面。

（一）“以形寫神”

形式與內容不可分割，在西方傳統風景油畫創作過程中，內容與形式的互動主要體現在“再現”“模仿”“表現”“結構”等物態層面，如亞里士多德認為如果有人指責你所描寫的事物不符合實際，你可以這樣反駁：這些事物是按照它們應當有的樣子描寫的。達·芬奇也說：“如果不是因為美麗的臉龐、衣著的裝點，以及被壓抑的沖動，人類可能會在自然界中滅絕。”［9］62相比之下，在意象風景油畫創作過程中，中國的畫者往往更注重追求“常形”之外的“常理”，對形的追求往往建立在自我感性基礎之上。如將柯羅的作品《孟特芳丹的回憶》與張冬峰的作品《蔗鄉小道》進行比較，可以發現，同樣是描繪一處鄉村景色，同樣是以綠色調作為畫面主基調，但二者出發點卻不同。柯羅的作品傾向以寫實的手法再現物象，色彩的明暗、冷暖的處理、樹枝的伸展都是基于西方寫實語系，這一點也體現在對人物的描繪上。相比之下，張冬峰的作品更多是借助水墨式的暈染、皴法呈現詩一般的意境，如畫面中“積墨”式的樹叢，近處“點墨”式的草叢，這顯然與柯羅的呈現方式是不同的。同樣，在任傳文的《金色的尼羅河》等作品中，畫者也不局限于對形體的描繪，而是將重心放在物象的空氣感和人物的精氣神上，這一點誠如他所言：意象化、心象化、天性化的創作方式對于畫家來說可能更有意義，唯以視覺出發來感受自然和生活，進而回到視覺來傳達人類心靈的神采的方式和手段屬于繪畫。

山無常形，但有常理。相比西方風景油畫，在意象風景油畫創作過程中，中國的畫者往往更傾向主觀表達與抒發，借助物象傳達內心之意，畫者不再單純以示形為目標，而是超越形似的局限以多種手法表現對象的節奏、韻律及抒發畫者的“胸中逸氣”。

（二）“色墨相映”

色是大自然的基本屬性，在人類文明的發展進程中，色由原始意衍變，被賦予各種象征意義進而影響藝術創作，成為一種重要的形式語言。由于長期受工業文明的影響，西方色彩語系多偏向科學形態，如寫實主義語系中的固有色、環境色概念，印象派語系中的光色概念，現代主義藝術中的心理學因素等。西方畫者樂于在色彩層面做加法，樂于表現色彩的光色感、層次感、形式感。比較而言，由于長期受農耕文明的影響，中國的色彩語系則多與哲學觀念密不可分，形成了一套獨特的與民族審美心理相適應的墨色體系。這一點也體現在意象風景油畫創作過程中。

在意象風景油畫創作過程中，許多畫者將油畫的光色語言與中國傳統繪畫中的“墨色”觀念融合起來，畫面既富有油畫本身的光色感與厚重感，又富有中國水墨畫的韻味。如在陳和西的作品《侗寨古門樓》中，油畫本身的肌理語言自然增添了侗寨古門樓的厚重感和年代感，但在色彩層面，畫者卻舍繁取簡，借用了中國傳統繪畫中“墨”的處理方式對物象進行了歸納概括，借助物象之間的主次搭配、綜合穿插、疏密安排來呈現景色的氣韻與節奏［10］。又如在翁凱旋的《仙女山系列》中，畫者以墨色般的灰色層描繪了冰雪山峰下的鄉村景色，畫面更多是借助灰色層之間的微妙變化以及筆法的韻律與節奏把握物象，“色”更多地起到了營造意境的作用。

總而言之，在意象風景油畫創作過程中，許多畫者往往不止于運用西方的科學色彩語系，更是將中國傳統繪畫中的“墨色”觀念融入寫生與創作過程中，以“色墨相映”的形式經營畫面、傳達情緒。

（三）“景隨步移”

不同門類的藝術創造的空間形態各不相同，不同民族的藝術對空間的表達與理解也有所不同。在空間表現層面，西方傳統風景油畫多以焦點透視為主，注重視域內的物象遠近、形體結構。而在意象風景油畫創作過程中，中國的畫者往往不局限于透視與空間，而是在綜合利用西方油畫空間表現形式的基礎上，不同程度地借鑒了中國傳統繪畫中“景隨步移”式的空間經營方式。如吳冠中就常用“移景”式的方法經營畫面，他很少背著畫箱出去作畫，而是先觀察，跑遍山前山后、村南村北，然后在腦子里綜合組織形象，挖掘意境。除此之外，在意象風景油畫創作中，許多畫者也常借鑒中國傳統繪畫中“以大觀小”的經營方式。如在戴士和的作品《惠安行》中，畫者并未將人物、船只安排在同一透視空間內，而是將其打散、重組，以多元化、多角度的方式呈現了惠安印象。在黃菁的系列作品《金色侗寨》中，畫者時而仰視描繪房屋，時而俯視刻畫柵欄，將由里往外與由外觀里的多角度空間融匯在同一畫面中，這實則也是“以大觀小”的一種畫面經營方式。

總而言之，在意象風景油畫的達意過程中，許多畫者往往不局限于攝取自然的某一個角度，而是“折高、折遠，自有妙理”，采取一種“俯仰自得”的方式欣賞宇宙，從整體上把握自然節奏與和諧。

（四）“以虛造境”

“境”在中國傳統美學中是十分重要的概念，“境”的營造不僅包括具體的物象，而且包含物象之外虛空的審美空間和意味空間。在意象風景油畫創作過程中，許多畫者也不同程度地將中國傳統山水畫中“以虛造境”的審美趣味貫穿于創作過程中。具體體現在以下方面。

第一，“以虛帶實”。如在吳冠中的作品《太湖鵝群》中，鵝群本為實，但畫者舍棄了鵝的細枝末節，而從其動態的輪廓出發，以白色塊與紅色點的相互映襯烘托畫面氛圍；在任傳文的作品《程》中，畫者對場景中的樹叢、地面、山峰進行了不同程度的弱化，重點采用“揉”的表現手法描繪了離別時的虛幻空間；在陳和西的作品《雨后》中，畫者保留了辛勤農婦、歡樂鴨群的畫面，而對其他物象則以剪影式的方式進行了虛化。

第二，在造境過程中，許多畫者還十分注重留白在畫面中的運用。如在張冬峰的作品《船兒》中，為了更好地凸顯畫面孤船寂寥的意境，畫者用大色塊貫穿了水域與天空；在洪凌的作品《野寂》中，畫者通過天空與地面留白凸顯了畫面孤寂的氛圍。

總而言之，在意象風景油畫創作過程中，許多畫者不同程度地借鑒了中國傳統山水畫中“以虛造境”的表現方式，他們更多是追求一種或“望秋云，神飛揚”，或“臨春風，思浩蕩”，或“咫尺之圖，寫百千里之景”，或“東西南北，宛爾目前”的境生象外。

四 結語

意象風景油畫是中國油畫家們基于中國傳統審美反哺自身文化的一種探究性實踐。不可否認的是，意象風景油畫作為源于西方的畫種，其創作不可避免地吸收了許多西方油畫創作的觀念、技法，然而就達意的角度而言，在“形”“色”“域”“境”等層面，意象風景油畫創作所呈現的和諧美實則與西方有所不同。意象風景油畫創作不止于物理空間的呈現而更傾向審美心理空間的傳達，這一傳達并不是孤立的“俯仰自得，游心太玄”，而更傾向追求一種“含道映物，澄懷味象”“稱性之作，直參造化”的韻味。