湖湘文化視域下的何頓小說敘事

彭在欽，李慧娟

（湖南科技大學人文學院，湖南 湘潭 411201）

地域文化作為一種綜合性文化，對生于斯長于斯的作家有重要而深遠的影響，作家在小說創作過程中往往會選擇自己所熟悉的地理空間作為書寫的敘事場域，例如蘇童的蘇南村鎮、李劼人的成都城郊兩地、葉兆言的十里秦淮、格非的“江南”以及何頓的長沙街道等。文學湘軍的創作正是以湖湘文化為隱形基因代代相傳，周立波、丁玲、莫應豐、古華、韓少功、殘雪等作家的作品無不烙上湖湘文化的印記，而湖湘文化的精神特質主要表現在“無所依傍、浩然獨往的獨立根性”“心懷天下、勇于獻身的愛國情操”“關注現實、體用結合的經世學風”［1］66-74等方面，其中“獨立根性”可用“蠻”字來概括，何頓歷史題材小說中所塑造的“鐵血騾子”形象與都市小說中的“個體戶”群體均是“蠻性”人物的代表。

文學與地域文化往往呈現出“互哺”關系，若以地域文化觀照湖南文學創作，區別于周立波寫資水河畔的益陽丘陵圖景、彭見明寫平江鄉下的地方風俗、沈從文寫沅水流域的湘西世界等其他湖南本土作家的創作，何頓則是以近乎“湖南騾子”式的固執書寫長沙湘江河畔的平民故事。在敘事特色上，何頓小說創作采取原生態、平民化的敘事方式，塑造了一批具有湖湘精神特質的“蠻性”人物形象。同時，“辣味”湘方言也為其小說增色不少，作為表現民間趣味、民間情緒的重要載體，使敘事文本充溢著湖湘文化的野性與靈性。在湖湘文化的觀照下，何頓小說文本呈現出“俗性”“蠻性”“辣味”共存的混搭敘事風格。

一 “俗性”敘事：融個體、家族與時代的激蕩于原生態敘事中

考察何頓小說創作的世俗化傾向，首先要明確其市民化的敘事立場，即剔除知識分子思維，遵循最真實的市民生存邏輯，為市民階層代言，講述其瑣碎庸常的世俗生活。何頓小說創作采用的是平民化的原生態敘事方式，這種具有“俗味”的敘事方式將敘事“返回到一種徹底的現實生活中來，其意圖并不是想重溫現實主義的輝煌，而是想在最大程度上把小說還原給平民”［2］。縱觀何頓都市題材小說《生活無罪》《我們像葵花》《就這么回事》《我們像野獸》《黃泥街》《無所謂》《弟弟你好》等一系列文本，不難發現其著力書寫的是包括個體戶、書商、大學生、下崗職工、中小學教師、城鎮公務員、妓女、街頭混混甚至黑幫人物在內的城市底層小人物的命運遭際與生存狀態，體現了其為“市井細民寫心”的民間立場。即便是在歷史題材小說“抗戰三部曲”（《湖南騾子》《來生再見》《黃埔四期》）以及新作《幸福街》中，何頓采取的也是將“歷史背景日常化”的敘事策略，用日常生活消解歷史的厚重感。例如，在《幸福街》中，他以平緩的敘述和本真的語言消解了歷史的滯重感，知青下鄉、高考改革以及改革開放等重大歷史事件只是簡約帶過的生活背景，他將敘事重點放在幸福街原生態世俗生活的還原上，勾勒了一幅以何勇、林阿亞、黃國輝、張小山、陳漫秋等人為代表的長沙市民生活群像。《湖南騾子》也是如此，小說的時間跨度雖大，但作者仍舊把重心放在何家五代人的命運變遷以及日常生活的書寫上。另外，為配合世俗化的敘事法則，何頓在敘事結構上一般采用線性敘述或簡單的時空交疊文本結構。以《幸福街》為例，它采用散點透視的方式使小說結構形散神聚，敘事視點自由切換，不同章節圍繞不同的主人公展開敘事，標題則選取每章正文中的一個句子，通俗易懂。在敘事視角的選擇上，小說部分章節還采用了兒童視角，兒童作為暗流涌動年代最天真爛漫的存在，與成人在時代的裹挾中艱難前行形成鮮明對比，為沉重苦澀的歷史言說增添了些許溫情。在《幸福街》中，作者重返現場，將主人公們少年時代的日常情景一一呈現，他們一起相約爬樹摘果子、游泳、斗蛐蛐、做藕煤……童年玩伴之間的純真友誼以及青春期性意識的微妙萌動被作者表現得十分真實細膩。

其次是世俗化的價值取向，欲望成為何頓小說敘事的重點。社會轉型時期，傳統的價值觀念在市場經濟浪潮的沖擊下逐漸淡化、消解甚至異化，人們開始揚棄形而上的精神追求。不論是游走在社會底層的小人物，還是接受了良好教育的知識分子群體，都轉而狂熱追求形而下的物質利益與世俗幸福，在“動物兇猛”的世界奉行金錢至上的生存邏輯。作家何頓正是基于此種世俗化的價值取向為市民階層立言，書寫新型社會下長沙市民階層在沸騰的欲望下所展露的生存本相。其小說的欲望書寫主要體現在金錢欲望與性欲兩個方面。在資本與欲望充斥下的城市語境中，知識分子群體與未受過良好教育的底層市民成為何頓著力書寫的兩類對象，他借《黃泥街》中主人公張遜之口揭示出知識分子的邊緣處境：“我讀了研究生，獲得了碩士學位，但有什么用？……一些比我蠢一百倍的個體戶都能賺到錢，我為什么不能賺錢？”［3］32-33民間更是流行著“窮得像教授，蠢得像博士”這類口號，以錢財改變地位成為讀書人得以在社會上體面生存的一條捷徑，商海的燈光吸引著每個人，發出灼熱的時代氣息。知識分子尚且如此，更遑論諸如馮建軍（《我們像葵花》）、張小山（《幸福街》）、黃中林（《我們像野獸》）等底層小人物了。他們雖在商品經濟的浪潮中把握機遇成為第一批“吃螃蟹”的人，但在享受到社會轉型帶來的紅利后，仍舊欲望不減，不惜將道德良知搗碎，最終走向命運的迷途。從《生活無罪》《我們像野獸》《黃泥街》《香水百合》《荒蕪之旅》等文本中我們可以發現，性欲是何頓小說欲望化敘事的另一主題，而蓬勃的物欲往往是導致無理性甚至無道德情欲狂歡的統攝性力量。何頓筆下所描繪的兩性世界是復雜且荒誕的，僅以“金錢主導身體”的女性形象就不在少數。例如《我們像野獸》中的大學生小徐，她本打算同外貌帥氣的王軍談戀愛，卻抵不住馬宇金錢的誘惑主動將身體獻給了他，甘心做他的情婦。又如《生活無罪》中的蘭妹，她在宏昌家電商場老板狗子名義上的女友與暗娼的雙重身份中任意切換，身體儼然已成為一具被情欲與物欲掏空殆盡的軀殼。盡管何頓筆下的市民階層在物欲世界里追求世俗性的生存幸福，但何頓并未刻意建立惡的美學，完全泯滅其良知道義，而是從自私與野蠻的“惡”中發掘人性的溫暖之處，力圖復活平民階層之間某種俠義式的溫情與正義感的秉性，從而建構起“善”的平民道德觀。比如在《幸福街》中，楊瓊做暗娼實際是為照顧不能自理的丈夫，迫于生計不得已而為之，令人動容；張小山與黃國輝生平雖做過不少損人利己之事，但講義氣、重感情；李詠梅在好姐妹周蘭一家遭受家庭變故后主動接濟無家可歸的林阿亞；小說主人公何勇多年堅持在自己警察的崗位

上奉獻自我，除惡揚善等。

二 “蠻性”人物：鐵血騾子與個體戶群體

湖湘大地素來民風強悍，簡單來說，湖湘文化的特質，可以用一個“蠻”字來概括［4］。學者羅敏中將它分為三個層面：第一，原始層，它產生了湖湘文化中開拓與蠻干的雙重文化功效；第二，鄉土意識和懷鄉戀鄉情結；第三，愛國和自強的精神［4］。若以湖南精神之“蠻性”特質觀照何頓筆下的人物形象，無論是其歷史題材小說中，還是都市小說中，都有一批具有鮮明“蠻性”特質的人物存在。而具有騾子精神的鐵血軍人無疑是何頓歷史題材小說中“蠻性”精神之愛國主義與自強精神最好的注解。以《湖南騾子》為例，何家五代人中，“我爺爺”何湘漢是第一位出場的鐵血男兒，他崇勇尚武、堅韌不屈，生性膽魄過人，不僅赤手空拳打死了四百多斤重的老虎，為了搶回年輕貌美的奶奶，還制服了何家山一帶的土匪頭子何世榮。舉家遷徙到長沙后，“我爺爺”因眼里看不得以強欺弱，在西湖橋碼頭沒干多久，便仗著一身武藝為他人打抱不平，為此還“被迫”認了三個徒弟。何湘漢正是那種干起事來不慌不忙卻又透著狠勁的人，他的骨子里流淌著湘楚大地自強、剛烈、倔強的血液，正是這種“蠻性”基因于無形之中影響了五代人的性格。不同于“我爺爺”何湘漢生來剛勁勇猛，“我爹”的將帥之才在幼時并未得到絲毫顯現，甚至“在爺爺眼里，我爹弱智，常看著人傻笑，快六歲了還尿床”［5］7。后來“我爹”在長沙私立學堂接觸到了新思想，在肖先生的鼓舞下，毅然決定投身革命的洪流。臨別時，他背著肖先生贈送的大刀，“突然就有了使命感，如著了魔，覺得自己是條好漢”［5］25。但此行并未實現他救國救民的意愿，“我爹”屁股挨了一槍就回來了。而后，他又參加湘軍，訓練出了一支素質過硬的軍隊，在四次長沙會戰中帶領軍隊與日本侵略者激烈廝殺，重創敵軍。至此，一個為家國利益勇敢赴死的鐵血軍人形象已赫然顯現在讀者面前。何家第三代中最具“蠻性”特質的人非神槍手何勝武莫屬，他在抗日戰爭中不幸被炸斷雙腿致殘，但并未因此一蹶不振，又開始在湘繡和國畫中尋求生命的價值與意義，最終成為湘繡大師。這種與命運頑強對抗的韌性精神也是湖南“騾子精神”最為生動的表現。

何頓在都市小說中塑造了一系列“個體戶”形象，他們身上的“蠻性”更為明顯，但“蠻”在他們身上往往具有開拓與野性并存的雙重文化功效。開拓即開拓進取，敢為人先；野性則表現為急功近利、易走極端、良知道義失守等。這里所討論的“個體戶”專指未受過良好教育的市井小民，例如《我們像葵花》中的馮建軍、《幸福街》中的張小山等。他們游走在社會的底層，卻能夠在商海浪潮中抓住機遇贏得市場的紅利，成為當地第一批個體戶，但結局大都因欲望失控而走向犯罪道路。以《幸福街》為例，張小山文化程度雖然不高，但他以敏銳的眼光緊跟時代的脈搏，抓住市場經濟的機會將竹器廠禮堂改造為紅玫瑰舞廳，一舉成為黃家鎮上引領時尚的弄潮兒，迎來自主創業的巔峰時刻，“紅玫瑰舞廳在千年古鎮上誕生了，不亞于晴天霹靂”［6］325。可是好景不長，隨著物欲與情欲的肆意放縱，最終他走上犯罪的道路，所得一切終化為泡影。另外，何頓還在《幸福街》中塑造了一批具有“蠻性”因子的女性知識分子形象，比如林阿亞與陳漫秋。林阿亞本擁有一個完整友愛的家庭，由于在特殊年代父親跟奶奶被打為國民黨特務，一夜之間家庭支離破碎。但不幸的家庭并未使她一蹶不振，她在動蕩的歲月中揚起自救之帆，抓住高考改革的機會，考上復旦大學，成功實現命運突圍。陳漫秋父親早逝，從小在母親近乎變態般的保護中成長，遭盡了旁人的冷眼，出身不好便在書中尋找希望，最終收獲了甜蜜的愛情與成功的事業。如果說在張小山身上所體現出的“蠻”帶有惡的因子，那在林阿亞與陳漫秋這兩位女性形象上，讀者更多的是看到湖湘文化基因中“蠻”的正面特質。

三 “辣味”湘語：精神紋理與地域文化的日常化表達

無論是在《我們像葵花》《我們像野獸》《就這么回事》《黃泥街》《幸福街》等一系列典型的都市題材小說中，還是在以“抗戰三部曲”為代表的歷史題材小說中，何頓無一例外都使用了長沙的方言俚語來展現當時當地原汁原味的地域風俗文化與精神風貌，呈現出反詩化、反思辨、反冥想［7］的特征。

首先，何頓在作品中大量使用長沙方言的動因，可從三個方面進行探究。其一是濃郁的方言情結。何頓作為土生土長的長沙人，出于對母語方言的強烈認同感與對家鄉深厚的依戀感，在進行創作時會優先選擇將原汁原味的長沙話作為其言說地方性文學經驗的方式。于他而言，用自己熟悉的母語方言來書寫長沙的大街小巷與市井風情無疑是信手拈來。其二是獨特的生命體驗與文化身份的自覺選擇。何頓下過鄉，讀過大學，后因在中學任職無法讓他在激烈的城市競爭中獲得突圍，便決定投身市場，因而具備貼近市民群體最為本真的生存狀態的生命體驗。受生活經歷的影響，何頓在文學創作中用鮮活、熱辣的長沙方言塑造了一批世俗而又真實的長沙市民群體。何頓的市民小說在以幸福街、青山街、黃泥街等長沙尋常巷陌作為敘事場所，以歌舞廳、賓館、麻將館等空間作為人物的欲望舞臺時，敘事語言采用的是平民化的言說方式，即擇取世俗化的話語模式，消除敘事與人物之間的文化差異。簡單來說，“何頓的語言是一種真正的民間語言，它定位于長沙這一特定地域、個體戶這一特定社會群體，鮮活、生動、粗鄙而又充滿日常生活氣息”［8］。該特征正代表了何頓對“為市民立言”這一文化身份的自覺選擇。其三是繼承湖湘文學創作傳統。以彭家煌、沈從文、周立波、古華、韓少功等為代表的湘籍作家都有著鮮明的方言寫作傾向，構成了一幅以湘言湘語書寫本土經驗的現當代文學景觀。何頓運用“辣味”湘語進行小說創作，既是對湖湘文學創作傳統的繼承，同時，又有區別于其他文學湘軍創作的特色。

其次，作為新湘語寫作的代表作家，何頓在小說中十分熟練地運用潑辣熱烈的長沙話將其生命體驗和盤托出。縱觀其小說文本，諸如“臭豆腐”“糖油粑粑”“豆豉辣椒”等食物類方言詞，“伢老子”“堂客”“崽”等親屬稱謂詞，“袁家嶺”“四方坪”“坡子街”等長沙地名以及“咯”“啵”“咧”等帶有鮮明湖湘味道的語氣詞不勝枚舉。這些方言詞的使用，既有助于塑造鮮明生動的人物形象，又折射出長沙特定的生活方式與風俗習慣。但最能體現何頓小說敘事語言具有原生態“辣味”特點的是“鱉”“鬼”“寶”等粗鄙化詞語的使用。在當代文學創作中，粗鄙語言作為一種“帶渣子、帶黃色、帶腥氣”［9］的民間話語，承載著底層普通百姓諸如勾引、挑逗、打賭、吹牛等難登大雅之堂的民間趣味，因此備受民間敘事的青睞。何頓正是運用了大量帶有“辣味”的粗鄙化長沙方言，使文本散發著濃郁的民間氣息，湖湘文化的野性充溢其間。聶榮華在《湖湘文化通論》中介紹著名的“長沙鱉”，稱其在周代就是貢品，可見“鱉”自古以來為食材中的上品。但小說刻意將“鱉”進行丑化，衍生出“蠢鱉”“鱉堂客”“鱉社會”“土鱉”等具有明顯貶義色彩的粗鄙詞語，作為人物宣泄不快情緒的有效方式。例如，在《我們像野獸》中那幾名美院大學生幾乎張口不離“鱉”字，他們甚至將歷史人物也稱作“鱉”，如“杜甫鱉”。這一粗鄙話語在使作品接地氣的同時，又刻畫了一群野蠻粗俗的大學生形象。粗鄙化的“辣味”語言作為宣泄人物的真情實感的生動載體，貼近底層人物形象，為其增添了別樣色彩。

最后，何頓將長沙方言俚語運用得恰到好處，具有獨特的敘事效果。第一，“辣味”湘語貼合特定人物的身份與地位，勾勒出一大批鮮活的人物形象。何頓小說中的女人可稱為“辣利女子”。“辣利”一詞在長沙方言中主要用來稱呼女人，常見有“辣利婆”等。“辣利”既可形容女人多嘴多舌，啰嗦糾纏，也能意指女人性格麻利干脆，行為果決，像火爆的辣椒一般不好欺負。《流水年華》中的母親的火爆性格主要體現在她的一張嘴上，她罵女兒“懶得屙血”，罵丈夫是條“老不死的公狗”，罵妹妹“不要臉”。《幸福街》中的女性大膽、潑辣、粗直，其語言表現出她的或潑辣豪爽或潑辣堅韌的性格。楊瓊做暗娼后，面對舊友黃國輝的到來，直接甩出“你要是不想嫖我，就別在這里廢話”［6］478等直白粗暴的語言，將其潑辣大膽刻畫得淋漓盡致；又如黃琳這一人物，因父親身處高位，她從小便肆無忌憚，隨便干什么事都不肯放讓，“這個北方種姑娘被湘南寬容、大度、粗野和潮濕的空氣浸泡成一個女魔頭了”［6］51。黃琳時常將粗鄙字眼掛在嘴邊，在出軌宋力時，她說：“我喜歡看你彈琴時的騷相，我曉得我不是個好女人。”［6］364與高曉華爭吵時稱自己為“姑奶奶”并威脅道：“你再敢掐老子，老子崽不一刀閹了你！”［6］365火爆的性格成為自我保護的外殼，生活迫使她們放棄了溫婉與美麗。第二，凸顯湖湘地域文化與湖湘精神。“方言是構成某一地方性經驗的文化基因，方言寫作有利于凸顯地域文化特征，具有共同語寫作所難以企及的優勢。”［10］無論是喪葬嫁娶儀式、節日風俗、市民日常吃喝玩樂等特定時代的地方風俗描寫，還是長沙百姓待人處世的文化性格，在何頓筆下均有精彩的描述。例如，歷史題材小說《湖南騾子》中詳盡地描寫了奶奶楊桂花在青山街用老糠和花生殼熏臘肉以及經營店鋪時的熱鬧場面，“吉祥臘味店的生意紅得跟包子鋪的蒸鍋樣，熱氣騰騰。南門口、碧湘街、學院街及城南路一帶的市民想吃臘肉，都上吉祥臘味店來買”［5］19。熱情好客與勤勞能干的湘女形象瞬間躍然紙上，“熏臘肉”及一系列長沙地名的出現也讓本土讀者產生熟悉感，從而產生繼續閱讀的意愿。饒有趣味的是，何頓在其都市題材小說中所提及的諸如五一廣場、烈士公園、橘子洲、火宮殿等地域空間，現已成為當代年輕人的熱門打卡勝地，這些無不詮釋著長沙地域文化的持久魅力。湘語摻雜了包括潑辣、俏皮、熱烈甚至粗鄙在內的多種因子，在使何頓作品散發出濃郁的湖湘風味與民間活力的同時，也賦予了其作品粗放的品格與樸野的氣息。縱觀何頓運用方言寫作的歷程，他經歷了由自發到自覺的轉變，可窺見其對原生態話語策略更為深刻的認識與把握。

四 結語

何頓小說創作承繼了批判現實主義的傳統，它以“去政治化”跟“非歷史化”的方式不厭其煩地書寫著普通人的情感與命運，力圖從小人物的瑣碎日常以及命運遭際中折射出波譎云詭的大時代圖景。從地域文化的視角來觀照何頓小說創作，他用傳統的敘事手法與潑辣鮮活的語言闡釋著當代湖湘地域文化與湖南精神，其小說創作無疑是湖南文學一道靚麗的風景線。當然，無論是作者還是讀者，對小說藝術的探索遠不僅止步于此，我們盡可期待何頓的下一部城鎮平民故事。