是枝裕和電影背后的物哀美學(xué)

王雨萌

（作者單位：河北傳媒學(xué)院）

1 物哀文化在電影中的運(yùn)用

“物哀”這一文學(xué)理念萌發(fā)于日本江戶時代，成型于平安時代初期，是日本民族本土生成的核心審美觀念之一。這個概念最早由日本國學(xué)大家本居宣長在《紫文要領(lǐng)》中提出。日本女作家紫式部的《源氏物語》以“真”為基點(diǎn)，將《萬葉集》中的“哀”意識發(fā)展為“物哀”，并豐富了“物哀”的內(nèi)涵，這一詠嘆表達(dá)了贊賞、憐憫、悲哀等多種更為復(fù)雜的情緒與情感，對日本的后世文學(xué)和藝術(shù)有著重要影響。物哀文化可以理解為“一切景語皆情語”。例如，中國作家張棗在詩歌《鏡中》寫道：“只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山。”詩人把對景物交替的描寫融合在人的感情世界中，通過“物哀”，借景寫情，將哀愁情感體現(xiàn)得淋漓盡致。

20世紀(jì)80年代到90年代，一場電影改革運(yùn)動在中國臺灣興起，新生代電影工作者深受日式物哀美學(xué)的影響，在影片創(chuàng)作中以固定鏡頭和長鏡頭影像風(fēng)格，搭配簡潔的劇情敘述方式，展現(xiàn)了當(dāng)時的時代故事。以中國臺灣新電影運(yùn)動的代表人物侯孝賢為例，他在電影《童年往事》中緩慢講述著人生的生老病死，人生在沉悶、乏味中漸漸逝去，雨后濕漉漉的街道、大樹下的夏天、父親死后輪流握手……童年就在一切歸于平靜后悄悄流逝，留下的是無法言喻的隱痛和遺憾。另一位導(dǎo)演楊德昌的影片《一一》中，從婚禮的團(tuán)聚，到葬禮的結(jié)束，一切都是輪回。楊德昌用冷靜尖銳的視角展現(xiàn)了少女心事、童年困惑、事業(yè)危機(jī)、家庭糾紛、宗教感嘆、時事諷刺[1]。這一期間沒有大起大落，只是溫和地訴說，將這平淡的真實(shí)“一一”道來。

1985年，第一屆東京國際電影節(jié)拉開日本新電影運(yùn)動的帷幕。在這之中涌現(xiàn)出不少初露鋒芒的新晉導(dǎo)演，如北野武、巖井俊二、是枝裕和等一批青年導(dǎo)演，他們帶著優(yōu)秀的作品走向了世界影壇。與此同時，日本傳統(tǒng)的物哀文化也滲透進(jìn)這一批導(dǎo)演所探討的主題中。

被侯孝賢二次影響的是枝裕和，成為在電影中展現(xiàn)物哀元素極具代表性的導(dǎo)演。是枝裕和電影中的人物傷心的時刻、動情的時刻、憤怒的時刻等，都以一種去戲劇性的平淡方式呈現(xiàn)，因此，對是枝裕和影片最多的評價是“忘記了故事，但記住了人”。也正因?yàn)槭侵υ：透鼮楦蓛綦[忍的呈現(xiàn)風(fēng)格，物哀美學(xué)在其影片的表現(xiàn)上更深入人心。

2 是枝裕和電影中的物哀呈現(xiàn)

2.1 美食之物哀

一日三餐，是人生活中不可缺少的事，也因此被賦予許多不一樣的情感。許多導(dǎo)演在飲食語言中注入物哀之情，通過描寫食物與人物之間的現(xiàn)實(shí)羈絆展現(xiàn)家庭關(guān)系和社會關(guān)系。在小津安二郎導(dǎo)演的《秋刀魚之味》中，父親因女兒的出嫁問題而感到困擾，他不想失去女兒陪伴，但又害怕女兒一直未婚到年老珠黃。定下了婚事后，沒有了女兒照料的父親回到廚房，影片畫面留下的只有父親摸索著沏茶的孤獨(dú)身影。影片就此結(jié)束，此情此景，就像是影片的片名“秋刀魚之味”，影片中雖有不少吃吃喝喝的場景，卻一次也沒有出現(xiàn)秋刀魚這道菜。這些傷感與無奈、恬淡與苦澀，都寄托在了秋刀魚之中，不需要品嘗，看過影片，也就有了自己的體會。在這里，食物的運(yùn)用將日式物哀表現(xiàn)得更為隱晦。

在是枝裕和的影片中，食物也是繞不開的元素，食物是龐大的家庭敘事上一家人團(tuán)聚的理由。與之不同的是，在是枝裕和的影片中，食物并沒有在故事結(jié)構(gòu)上作為隱喻劇情發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)，而是獨(dú)立出來，帶著最樸實(shí)的情感，展現(xiàn)生活中的細(xì)枝末節(jié)，展現(xiàn)人物的心境，這也是物哀美學(xué)主要的表現(xiàn)方式。影片《步履不停》的開場，千奈美開始洗胡蘿卜、切絲、燉肉，濃濃的煙火氣息撲面而來，就連脾氣不好的退休醫(yī)生老爸聞到了玉米天婦羅的香氣后也立馬跑出來。一家人在電影中總共吃了三頓飯，散了兩次步，觀眾卻在這平常的聚餐中看到了平靜家庭表象下的暗流涌動。家庭聚餐成為一家人聚在一起談心的契機(jī)，其中藏匿著每個人對于生活的看法，這也成為家庭文化的精神載體。在影片《海街日記》中，四個姐妹圍坐在桌前，有歡笑，有苦惱，純粹而美好的感情深深地融入了美食中。但這一場看似平淡的家庭聚會，每個家庭成員所承擔(dān)的卻都是對于死者的緬懷。食物作為回憶的媒介在一定程度上彌補(bǔ)了角色缺失所帶來的情感空白，成為人物精神交流的重要話題[2]。是枝裕和以他獨(dú)特的美學(xué)理念，通過食物構(gòu)建起了多樣的家庭面貌，看似平淡隨意，卻蘊(yùn)藏著雋永的物哀韻味。

2.2 場景之物哀

是枝裕和在柏林電影節(jié)與李安的對談中提到，有些情感不能用言語表達(dá)，只能用畫面?zhèn)鬟f。是枝裕和將情感主題寄托于精巧的意象中，輔之以唯美的畫面場景，如同散文詩一般婉轉(zhuǎn)地呈現(xiàn)在觀眾眼前。如影片《比海更深》中臺風(fēng)貫穿全片，臺風(fēng)來臨時良多和他的妻子、兒子跑出章魚滑梯，在狂風(fēng)中四處撿著被雨水打濕的彩票，寓意著撿起被雨打濕的希望。在這場臺風(fēng)里，是枝裕和用溫馨日常的場景，讓觀眾看到了比海更深的是血緣，是親人間不必說的回憶和羈絆。《比海更深》中的生死被是枝裕和靜謐而舒緩的鏡頭慢慢淡化，人不在了，記憶還在。那只藍(lán)色紋路的蝴蝶是兒子真悟，是離開他的妻子，抑或就是良多自己。蝴蝶在日本文化中象征著死亡，但由于日本文化特有的生死觀，死亡在日本人的認(rèn)知中并不代表生命的終結(jié)，而是另一種生的開始，就這樣生死相連，輪回永恒。人們在蝴蝶的成長過程中找到了生與死的契合點(diǎn)，是枝裕和也用平靜生活里蝴蝶飛舞的場景比喻世間萬物的無常。在《小偷家族》中，對于外婆的去世，是枝裕和并沒有用沉重繁雜的筆墨去描寫，省去了哀嚎與葬禮，用深刻而克制的長鏡頭帶觀眾注視著一切，使觀眾沉浸在日本對于死亡特有的氛圍里面。在處女作《幻之光》中，是枝裕和使用大量的固定長鏡頭，展現(xiàn)了美子喪夫的隱痛。前半部分幾乎沒有任何關(guān)于已逝丈夫的深刻探討，沒有撕心裂肺的哭喊，直到最后美子走到清冷寂寥的海邊，問了句“他到底為什么要自殺”，終于正面地表達(dá)出了心中的疑問，暗藏已久的情緒都隨著奔涌的海浪宣泄出來。是枝裕和用克制又隱忍的哀傷之景詮釋了也許陰翳之美才是生活的本色[3]。

除此之外，是枝裕和還在影片中使用大量的空鏡頭，省去繁雜的筆墨去表現(xiàn)情感。蟬、煙花、葬禮、海邊、列車等，這些意象都以空鏡的方式一一呈現(xiàn)。例如，影片《奇跡》中，在兩輛車相遇之前，剎那間世界靜了下來，生活中美好的細(xì)節(jié)一一在畫面中呈現(xiàn)：路邊盛開的野花、緊握在手中的種子、肩上的塵土……伴隨著火車相遇時的雜音，孩子們紛紛喊出自己的愿望，而航一卻在原地保持緘默。當(dāng)他們面對死亡、分別、感傷這些本該在大人世界里才有的困擾時，每一個人都展現(xiàn)出了寶貴的單純，孩子們的情感就像影片中的臺詞“味道不是淡，而是醇厚”一樣美好細(xì)膩。是枝裕和筆下的時間變成了一個充滿感情、正在生長、切實(shí)可感的角色。

是枝裕和用無常展現(xiàn)真實(shí)的生活，其風(fēng)格并不是單純的日式小清新，而是在生活的洪流中笑納無常，歌頌平凡生活里的非凡。是枝裕和將情緒寄托于唯美的物哀場景中，不需要過多的情節(jié)或是對白就彰顯出淡淡的日式哀傷，這是對世間萬物情感由衷的敬畏與感嘆，哀而不傷，美到極致[4]。

2.3 普通人物視角的物哀之美

對物哀最直觀的審美體驗(yàn)就是細(xì)膩之美，除了細(xì)節(jié)以外，視角的選擇總是能讓觀眾產(chǎn)生更深刻的情感共鳴。是枝裕和的視角總是平易近人的，他借助攝像機(jī)平靜地記錄著，悲的意味遠(yuǎn)大于憫。而這種淡淡的悲，則是美的來源。在《小偷家族》中，是枝裕和將其對于普通人物的關(guān)愛展現(xiàn)得淋漓盡致。悲憫作為一種藝術(shù)情感，也屬于物哀美學(xué)的范疇。老人和孩子通常是是枝裕和電影中的主要人物。老人退休后的生活很少受到關(guān)注，殘酷社會現(xiàn)實(shí)下的經(jīng)濟(jì)壓力導(dǎo)致的“不孝”以及人們對于親情的漠視與淡化，使得物哀在當(dāng)時成為一種麻痹自我的方式，物哀情感也被人們用來抵抗生活中的壓力。孩子的形象則是日本部分群體的代表，他們在社會的邊緣艱難地生存著。影片《無人知曉》中，被母親拋棄的孩子們在人的“旁觀”中飽受摧殘，是枝裕和卻用細(xì)膩溫和的筆調(diào)將哀傷掩蓋，用詩意的手法傳遞物哀之情。

正是這種影片風(fēng)格和對底層人物的關(guān)注，伴隨著或明或暗的物哀情感，使得觀眾在是枝裕和的影片中總能于殘酷絕望的背后看到希望，在不完美的世界中找到生活的意義，平淡中的生活以一種淡淡的哀傷積淀成為一種溫暖的力量。

3 是枝裕和電影中物哀背后的本土文化

3.1 地理環(huán)境

日本文化的形成受到多方面的影響，從自然環(huán)境和生活條件來看，日本國土面積小，四面環(huán)海，火山縱橫，常年煙霧繚繞，因此國內(nèi)也多呈現(xiàn)出朦朧的景觀。同時，日本常年受地震、臺風(fēng)、火山的影響，長期處于一種神經(jīng)緊張、朝不保夕的悲涼感之中，這種不穩(wěn)定的生活狀態(tài)使日本形成了特有的審美文化。例如，影片《比海更深》中的臺風(fēng)來襲，《海街日記》中象征著離別哀傷的雨天，這些元素形成了特有的物哀之情，幫助導(dǎo)演是枝裕和更為詩意化地傳遞影片的主題情感。

3.2 文化融合

日本文化中的物哀思潮受到了中國文化和佛教的影響。唐朝以來，兩國交往密切，文化不斷交流，日本受到中國佛教中的“慈悲”文化和道教哲學(xué)思想中所提倡的玄學(xué)文化的影響。其實(shí)，中國文學(xué)在當(dāng)時具有一種“悲美”風(fēng)格。例如，李白的“浮云游子意，落日故人情”，張泌的“多情只有春庭月，猶為離人照落花”，這些悲傷的情感多源于作者對懷才不遇、生命短暫的感慨，這種情懷在一定程度上影響了日本文化審美的發(fā)展。日本將中國文化與自身的文化相融合，后續(xù)不斷發(fā)展出物哀、幽玄、侘寂等文化思想。物哀思潮在東方乃至世界文化藝術(shù)界廣泛傳播，如安德魯·懷斯的畫作《風(fēng)從海上來》、莫蘭迪的畫作《靜物》等，都印證了日式物哀文化產(chǎn)生了巨大的影響[5]。

3.2.1 家庭觀

在是枝裕和普通人物視角的物哀之美背后，隱藏的是日本文化中特有的家庭觀。《小偷家族》中沒有血緣關(guān)系組建起來的溫馨家庭，《無人知曉》中處在社會角落的缺愛孩童群體，這些都體現(xiàn)了日本在新型家庭觀指導(dǎo)下面對孤獨(dú)與家庭的態(tài)度。泡沫經(jīng)濟(jì)與殘酷的現(xiàn)實(shí)使日本人民跌入孤獨(dú)頹廢的深淵，但日本人民依然期待擁有美好的生活。是枝裕和的電影在不斷發(fā)現(xiàn)裂痕中不斷地彌補(bǔ)裂痕，用細(xì)膩溫和的筆調(diào)將哀傷掩蓋，這正是其物哀家庭觀的體現(xiàn)。

3.2.2 生死觀

日本特有的家庭文化內(nèi)核中充斥著日本人對于生死的看法。與我們無法理解日本人在親人逝去后尚能笑顏待客、淡然應(yīng)對一樣，日本人也無法理解中國人在失去親人后的悲痛欲絕。日本特有的生死觀念，也體現(xiàn)在日本電影關(guān)于生死的探討中。

因地理特征和生活環(huán)境的影響，日本人并不諱言生死，反而因?yàn)樽陨韨鹘y(tǒng)文化與外來文化的相互融合發(fā)展出了特有的生死觀。是枝裕和在影片中傳遞生死觀念的同時，也在傳遞一個主題：很多人已然不在人世，卻仍然影響著后世的人。如《海街日記》這部影片一直都處于“在”與“不在”的狀態(tài)中：丈夫消失了，家中的長男死了，母親不回家，但正是因?yàn)檫@些人的“不在”，女兒間的姐妹之情便更加濃烈，劇情不再去講述離開了的人們的故事，反而成為對存在著的感情的歌頌。又如《比海更深》中的物哀意象，那顆無用的柿子樹就像逝去的父親，一生看似碌碌無為，可他的存在就像良多對于真悟存在的意義一樣，像臺風(fēng)肆虐下章魚滑梯里若即若離的家人，那是比大海更深的存在。正如李安所說：“我們研究死，是為了理解生。”

在日本的文化中，人與自然并沒有絕對的距離，人需要認(rèn)識自然，而死亡正是自然的必然規(guī)律。在日本人眼中，生與死并不意味著陰陽相隔，而是代表了生命的延續(xù)。就像是枝裕和在《幻之光》中講述女主的丈夫郁夫的死因那樣，“他一個人出來的時候曾經(jīng)看過一道美麗的光，在遠(yuǎn)處召喚他”，于是郁夫選擇了自殺。是枝裕和認(rèn)為在西方文化中，死亡是一種誕生；而在東方文化中，生與死是不斷循環(huán)交織的，生死相連，輪回永恒。日本人對于家庭、生死等獨(dú)特的看法，使物哀意識不斷地發(fā)展融合，形成一股涓涓細(xì)流，在日本的本土文化中不斷孕育著萬物，平靜而富有生命力。

讀懂了是枝裕和，就讀懂了人生。傳統(tǒng)的飲食文化以及世間萬物的物哀場景，讓乏味的生活充斥著精彩與溫暖，是枝裕和的影片對于底層人物的描寫和對家庭觀生死觀的探討，展現(xiàn)出灰色地帶下的一片溫馨與寂寥，而這背后的本土文化讓物哀美學(xué)用溫柔將沉疴和隱痛包裹，并在后世得以延續(xù)傳承。