曹植的賦美學觀*

劉朝謙 劉 可

（四川師范大學 文學院，四川 成都，637002）

曹植（192—232），字子建，曹操之子，一生政治失意，滿腹憤懣。建安文學成就最高的代表作家之一，與曹操、曹丕合稱為“三曹”。

曹植從少年時起就特別喜好辭賦：“余少而好賦，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多，雖觸類而作，然蕪穢者眾矣！”(1)曹植：《前錄序》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958 年，第1143 頁。并廣讀詩賦，“年十歲余，誦讀詩、論及辭賦數十萬言”(2)陳壽：《三國志·陳思王植傳》，北京：中華書局，1959 年，第557 頁。，以才思敏捷著稱。一生撰著不輟，曹丕在其死后評價說：“自少至終，篇籍不離于手，誠難能也。”(3)陳壽：《三國志·陳思王植傳》，北京：中華書局，1959 年，第576 頁。魏明帝將曹植生前“所著賦頌詩銘雜論凡百余篇，副藏內外”(4)陳壽：《三國志·陳思王植傳》，北京：中華書局，1959 年，第576 頁。。曹植生前，將其所作辭賦收為一集，取名《前錄》。死后，其曾經傳世的作品“有《列女傳頌》一卷，集三十卷”(5)嚴可均語，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958 年，第1122 頁。，但今天已經基本散佚不存了。

曹植在辭賦創作方面是一個高產的作家，據嚴可均輯《全三國文》所收賦作，他創作的以“賦”名篇的作品有《神女賦》等56 篇，另有《七啟》《釋愁文》《九詠》《髑髏說》等不以“賦”名篇的賦作。其所創作的賦文之文學水準在建安文學家中是首屈一指的，尤其是《神女賦》對中國上古以來不斷被原始神話、哲學和辭賦文學以互文形式演繹的神女形象的審美創造，達到了中國文學史上最高的審美水平，在后來歷代文學和藝術領域引發長久的共鳴，形成了一個貫穿中國歷代王朝各社會階級和階層的巨大的互文效應。《神女賦》之外，曹植的《七啟》對美的細致描寫，亦有超出前人之處。其《髑髏說》承張衡《髑髏賦》的余響，重申莊子生為徭役，死為休息之論，認為人之死在本質上是人之回歸于本真大道：“夫死之為言歸也。歸也者，歸于道也。道也者，身以無形為主，故能與化推移。陰陽不能更，四節不能虧，是故洞于纖微之域，通于恍惚之庭。望之不見其象，聽之不聞其聲。挹之不沖，滿之不盈。吹之不凋，噓之不榮。激之不流，凝之不停。寥落溟漠，與道相拘。偃然長寢，樂莫是逾。”(6)曹植：《髑髏說》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958 年，第1152 頁。其論雖談不上有什么思想上的創新，但在客觀上對曹丕的辭賦審美救贖觀念卻是一種具有特別針對性的抨擊。

曹植對賦體文學創作的深度介入，使他對賦文學的內在本質和規律有著超出一般人的領會，這保證了他的賦美學的深刻性和獨特性。值得注意的是，曹植的文章寫作多是由他和其兄長曹丕之間復雜關系推動寫成，且是兄弟之間復雜關系或明顯或隱約的展開，曹植的賦美學思想話語深深地介入到其中，因此在很多重大的地方同曹丕的賦美學形成了直接的對立和反駁，這種兄弟之間因為彼此政治關系的介入所造成的賦美學思想的對立情形，在中國賦美學史上是罕見的。

一、曹植賦文審美本質觀

曹植賦體文學本質論在言涉賦文學的語言本質觀時，大致同曹丕持相同的觀點，運用相同的話語邏輯，在對賦體文學的本質進行定義之時，自覺把《詩》的本質作為參照物，依《詩》論賦，認為賦體文學的本質乃是審美的文學話語。他說：

君子之作也，儼乎若高山，勃乎若浮云，質素也如秋蓬，摛藻也如春葩，汜乎洋洋，光乎暠暠，與《雅》《頌》爭流可也。余少而好賦，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多，雖觸類而作，然蕪穢者眾。(7)曹植：《前錄序》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958 年，第1143 頁。

曹丕說“詩賦欲麗”，曹植則說賦文學的美可以同《詩》之“雅頌”爭流，指出賦文學文本的語言具有美的本質特征，賦家經營賦言，如精心培育美麗的花朵，“摛藻也如春葩”。春花般的賦言，是美的文學語言，其美構成的是“辯言之艷”(8)曹植：《七啟》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京：中華書局，2016 年，第9 頁。。曹植在賦文學文本《七啟》中使用“辯言”一詞，指用于說服人的語言，但同時也指《七啟》鋪陳人世種種美好之物的賦言。對于曹植來說，賦言是必須“辭各美麗”(9)曹植：《七啟序》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京：中華書局，2016 年，第8 頁。的。也就是說，曹植和曹丕一樣，也是抓住賦言即審美的文學語言來言說賦文學的審美本質。曹植認為，賦言具有強大的化死為生，化丑為美，感天動地，泣乎鬼神的巨大美感力量：“能使窮澤生流，枯木發榮。庶感靈而激神，況近在乎人情。”(10)曹植：《七啟》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京：中華書局，2016 年，第9 頁。

把賦言定義為美的語言，即是從本質上把賦文學定性成了審美的文學活動，從這一定義出發，曹植自然會要求賦家的創作必須是美言的創造，必然會把賦文學文本看作是美的賦言聚合體，必然會把讀者對賦文學作品的閱讀理解為是文學的審美活動。

曹植的賦美學本質論不僅把賦言即美言作為其核心的思想，而且，他還從美感的方面細致地描繪了以意象、氣韻呈現出來的賦言之美，所謂“儼乎若高山，勃乎若浮云”，描繪美的賦言具象為賦文學作品中高山的崇高美，浮云的氣勢美。所謂“汜乎洋洋，光乎暠暠”，是對賦文學文本中意象宏闊的審美光韻的生動描繪。如果說曹丕在談到賦體文學的審美本質時主要使用的是定義式的語言的話，那么，曹植則是既對賦的審美本質作出界定，又用充滿文學性的描繪式語言來表現賦體文學的審美本質。其對賦美的形象描繪，既將賦的美感呈現出來，又從美感方面強調了賦文學的審美本質。

不過，曹植顯然不同意把賦文學視為用于經國大業那樣的偉大文章，他明確指出賦文學不能成為經國之大業，只是人于日常生活中用于自娛的小道：“辭賦小道，固未足以揄揚大義，彰示來世也。”(11)曹植：《與楊德祖書》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958 年，第1140 頁。賦文學既不能向天下宣教大道之義，又不足以將真理傳之后世，故賦文學不能為賦家帶來自身生命的不朽。這樣的賦文學價值觀同曹丕的賦文學價值觀是針鋒相對的。在曹丕那里，賦可以令賦家不朽的價值觀與其美學本質論相得益彰；在曹植這里，賦文小道論則明顯讓其賦美學本質論受到了沖擊。

二、曹植賦文本中審美意識何以是賦美學意識

審美意識是主體對對象發自生命深處的一種審美興趣和審美態度，它先于審美思想而在，更先于美學理論而在，就此而言，審美意識是美學思想和理論的胚芽。在中國賦美學史上，屈原最早把他的審美意識具象為其賦文本中的審美意象，后世賦家莫不繼其踵武。我們在此討論曹植賦文本中的審美意識何以是賦美學意識，在相當程度上，就是對賦美學的這種傳統是如何體現在曹植身上的問題的討論。

曹植賦文學文本中處處可見審美意識之在場，他在賦文本中大量描寫了審美主體與審美對象之間所達成的審美關系，被他描寫的審美主體成為他賦中的人物形象，所描寫的審美客體成為他賦中的審美意象，二者所達成的審美關系則生成了他的賦文本中世界的審美氣韻。顯然，曹植在賦中對審美的描寫，乃出自于他的審美興趣和對世界的審美態度，出自于他在自己的生活中積累起來的審美經驗，他把自己在現實生活中對審美之物的審美觀照轉化為賦言對審美之物的文學描寫。這樣的賦文學描寫明顯是在他自覺的審美意識指導下的審美創作。在《七啟》一賦中，曹植雖然刻意從文化對抗或反叛的角度來寫人之出世、入世身姿，然而，他在賦文創作中更自覺運用了他的審美意識，依美的尺度來鋪寫人之出世和入世兩種人生狀態的審美意義與價值。他創作《七啟》的審美意識和審美創作方法，直接承襲西漢賦家枚乘的《七發》。如曹植自承：“昔枚乘作《七發》，傅毅作《七激》，張衡作《七辯》，崔骃作《七依》，辭各美麗，余有慕之焉。遂作《七啟》，并命王粲作焉。”(12)曹植：《七啟序》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京：中華書局，2016 年，第8 頁。在賦中，曹植依托老莊思想，虛擬了兩個人物，一個是出世者玄微子，一個是入世者鏡機子。出世者是老莊式人物，入世者是同出世者在人生價值觀上直接對立的人物。人物的姓名彰顯的是出世和入世各自的存在性狀。也就是說，命名既對讀者生成給定了一個文學人物，又對所命名的人物的特殊性做出了具體而特別的規定，讀者從這種由人名給出的規定中讀出這樣的意思：他讀到的鏡機子和玄微子是兩種人生存在哲學或存在詩學之義理的人形外化形式，二者以人的口吻神情進行著對話，但二者其實不是真正活生生的兩個人，在本質上二者乃是出世和入世兩種人生價值觀、世界觀的能指。鏡機子和玄微子因此會被讀者認定為虛構的“人”，是人類全體成員按出世和入世二分所生成的兩類虛擬的文學形象，而且是以存在哲學或存在詩學之義理呈現出來的類型化的人物形象。其中，鏡機子在本質上乃是曹植在賦文世界的美學代言人。

曹植《七啟》用對話的方式，開篇著重依老子的“無中生有”哲學美學觀，以描寫入世和出世兩種存在者詩意棲居的此在狀態，討論其存在在此的審美意義與價值，從而為整篇賦文的審美意識呈現打造了一個哲學的基座，使整篇賦文的美，具有了濃濃的哲學美學的深沉之思與韻味。曹植寫出世者存在在此的情狀，刻意從詩意棲居的角度來進行描寫，他寫道：玄微子出世的表征在于他所居處所為“大荒之庭”，“大荒”者，遠離人寰的原始莽荒之地，在人的經驗中，這樣的地方理應是窮山惡水之地，是人的生活資料和生產資料極為貧乏之地，其景致理應是美的反面，即是丑的景觀。然而，《七啟》賦中的“大荒之庭”卻被描寫成了風光極為優美的自然之景，此地風水極佳，山色水韻漫溢詩意，出世者居于其中，精神高舉，心意逍遙：“其居也，左激水，右高岑，背洞壑，對芳林。冠皮弁，被文裘，出山岫之潛穴，倚峻崖而嬉游。志飄飖焉，峣峣焉，似若狹六合而隘九州，若將飛而未逝，若舉翼而中留。”(13)曹植：《七啟》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京：中華書局，2016 年，第8 頁。曹植特別寫玄微子的冠帽衣裝也是文采斐然的。如此對出世者所居“大荒之庭”的描寫，體現了曹植對出世的詩意態度，其中的詩意不是居所大荒之庭本身天生即具有的屬性，而來自于賦文學作者曹植用賦言的創造，賦文學如此而成為人詩意棲居這一生存-存在性狀的創造者，在賦文學的創造中，賦家動用了他認可的來自于世界最高處的具有真理性的審美尺度，在讓居所詩意化的同時，讓居所中的人，成為詩意棲居的唯一主角。

玄微子不是被人類放逐于大荒之庭，他之所以居于此地，“飛遯離俗”，乃是他自己具有“澄神定靈；輕祿傲貴，與物無營；耽虛好靜，羨此永生。獨馳思于天云之際，無物象而能傾”(14)曹植：《七啟》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京：中華書局，2016 年，第8 頁。的人生價值取向，“輕祿傲貴，與物無營”是對世俗所看重的價值的否定和反抗，“耽虛好靜，羨此永生”是對出世可能得到的永生價值的高度肯定。“獨馳思于天云之際，無物象而能傾”是對出世所得到的思想自由價值的充分肯定。出世，即意味著出世者對永生和自由的獻身。此處所說“永生”，涉及曹植對曹丕關于賦文學創作乃是賦家對自己作為必死者的一種救贖觀念的反駁，而此處所說到的人生存-存在的絕對自由，則涉及到人詩意棲居的本質即人的這種自由的問題。美即自由，這在文學領域里，即表現為文學的審美本質。

鏡機子在賦文中作為堅守入世價值的角色出場，《七啟》開篇即寫他主動尋到大荒之庭玄微子居處，與玄微子對話，希望玄微子改變其出世的價值取向和出世的現狀：

于是鏡機子攀葛藟而登，距巖而立，順風而稱曰：“予聞君子不遯俗而遺名，智士不背世而滅勛。今吾子棄道藝之華，遺仁義之英，耗精神乎虛廓，廢人事之紀經。譬若畫形于無象，造響于無聲。未之思乎，何所規之不通也？”玄微子俯而應之曰：“嘻！有是言乎？夫太極之初，渾沌未分，萬物紛錯，與道俱隆。蓋有形必朽，有跡必窮。芒芒元氣，誰知其終？名穢我身，位累我躬。竊慕古人之所志，仰老莊之遺風。假靈龜以托喻，寧掉尾于途中。”(15)曹植：《七啟》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京：中華書局，2016 年，第8-9 頁。

從世俗世界到大荒之庭，距離遙遠，路途艱難，鏡機子走這一回是需要冒跨界風險的，盡管如此，鏡機子終究還是毅然前往，最終到達了玄微子于原始大荒中的居所，于是有了貫穿賦文首尾的二人對話。在對話中，入世和出世兩種人生價值觀開始正面交鋒，交鋒的點主要在于鏡機子代表入世的人生觀和審美價值觀，肯定“人事”作為“有”之審美價值，玄微子代表出世之人的人生價值觀，否定并遠離世俗“人事”，親近虛無大道的崇高價值。鏡機子認為，人世為“有”，有物有人，有形有界，有生有死。人世中的君子、智士是人中之英，這兩種人都有志于立德、立功、立言于俗世，以成就萬有，是最有代表性的入世者。在鏡機子看來，君子和智士入世的行為，乃是人應有的詩意的，或美的棲居。荷爾德林詩曾寫到過類似的意思：

人建功立業，但他詩意地

棲居在這大地上。(16)海德格爾：《……人，詩意地棲居……》，見《海德格爾詩學文集》，成窮、余虹、作虹譯，華中師范大學出版社，1992 年，第196 頁。在孫周興譯的《荷爾德林和詩的本質》這篇海德格爾的文章中，荷爾德林的詩被譯成如下句子：“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。見海德格爾著：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，北京：商務印書館，2000 年，第35 頁。

玄微子則認為，作為“無”的大道之域先于作為“有”的人世存在，大道以“無”為本質，故大道場域中無形無跡，一片混沌，物物之間無有差異，無有邊界，萬物皆道，道即萬物，物與道，通而為一。人居于其中，自身即道，而能分享道的混沌特性，故能突破有形所帶來的對自由和時間的限制，而能真正解脫以“有”為特征的俗世對人的異化和桎梏，而能令居于其中的人達至人生絕對自由之境，而能得到人人企望卻始終不得的永生。在玄微子的眼中，出世在本質上乃是人詩意地棲居，入世則必然給人帶來人性本質的異化和傷害，是一種反詩意的、丑的棲居。

《七啟》的主要內容，是鏡機子為了用入世之詩意說服玄微子放棄出世的虛無，向玄微子鋪陳人世間種種娛人的、審美的和詩意的活動和景致，曹植的賦美學意識正是在鏡機子的這些鋪陳賦語中得到了充分的顯現。

鏡機子首先說到人間世有幾種生存-存在之詩意或快樂：“游觀之至娛”“聲色之妖靡”“變化之至妙”“道德之弘麗”。(17)曹植：《七啟》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958 年，第1141 頁。證以賦文，我們知道鏡機子所說的“道德之弘麗”雖然用了“弘麗”這一美學范疇，但他看重的其實是圣王之治的政治清明和道德高尚，其用“弘麗”描繪圣王之治的形勢，是和屈原在他的作品中一樣，把世界按美丑兩種尺度二分，從而用美的尺度來量度人間世之政治、道德生活。

鏡機子先說人間世的“肴饌之妙”(18)曹植所說的“妙”，指生活或物色之美。：

鏡機子曰：“芳菰精粺，霜蓄露葵，玄熊素膚，肥豢膿肌。蟬翼之割，剖纖析微；累如疊縠，離若散雪，輕隨風飛，刃不轉切。山鵽斥鷃，珠翠之珍。搴芳苓之巢龜，膾西海之飛鱗，臛江東之潛鼉，臇漢南之鳴鶉。糅以芳酸，甘和既醇。玄冥適咸，蓐收調辛。紫蘭丹椒，施和必節，滋味既殊，遺芳射越。乃有春清縹酒，康、狄所營，應化則變，感氣而成，彈徵則苦發，叩宮則甘生。于是盛以翠樽，酌以雕觴，浮蟻鼎沸，酷烈馨香，可以和神，可以娛腸。此肴饌之妙也，子能從我而食之乎？”玄微子曰：“予甘藜藿，未暇此食也。”(19)曹植：《七啟》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京：中華書局，2016 年，第9 頁。

“肴饌之妙”帶給人的是滋味的快感與美感體驗。中國自上古以來，尤其在禮樂文化中把人的滋味從對酒食的生理性感知上升為精神性和情靈性的體驗，“滋味”從那時起，就一直是中國古代美學的一個重要范疇，它既指實際的飲食生活中味覺和嗅覺的快感，也指人在宗教巫儀生活中在飲食符號那里得到的詩意迷醉。在美學、文學和藝術的領域，則經常被人們用來言說美感。以此而觀曹植借鏡機子之口所鋪陳的食材之豐盈、鮮美、廚藝之精湛，菜品調適眾味，食畢而存余香： “糅以芳酸，甘和既醇。玄冥適咸，蓐收調辛。紫蘭丹椒，施和必節，滋味既殊，遺芳射越。”至于美酒的滋味，則是“盛以翠樽，酌以雕觴，浮蟻鼎沸，酷烈馨香，可以和神，可以娛腸”。“娛腸”屬于身體之快感，“和神”屬于精神的美感。曹植用極為熱情的語言把“肴饌之妙”描寫為物、味本身和味覺的豐盈與美好，讓人間世的吃與喝被渲染成了翻滾著極致快感和美感的狂歡之河。

在玄微子斷然拒絕了人間世“肴饌之妙”后，鏡機子接著為玄微子詳細地描繪了人間世的“容飾之妙”：

鏡機子曰：步光之劍，華藻繁縟。飾以文犀，雕以翠綠。綴以驪龍之珠，錯以荊山之玉。陸斷犀象，未足稱雋。隨波截鴻，水不漸刃，九旒之冕，散耀垂文。華組之纓，從風紛紜。佩則結綠懸黎，寶之妙微，符彩照爛。流景揚暉，黼黻之服。紗穀之裳，金華之舄，動趾遺光，繁飾參差。微鮮若霜，緄佩綢繆。或彫或錯。薰以幽若，流芳肆布。雍容閑步，周施馳燿，南威為之解顏，西施為之巧笑。此容飾之妙也。(20)曹植：《七啟》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958 年，第1142 頁。

所描繪的“步光之劍”雖然是極為鋒利之劍，但其作為武器的功用性并不是鏡機子關注的重點，他真正關注的是這把劍在外觀上極為奢侈和精巧的文飾，他要通過對步光之劍的文飾之美的渲染，道出容飾之妙為何物，是如何在具體的物上面顯現出來的。鏡機子對美人之冠冕流蘇、服裝佩飾美的夸張驚嘆，亦明顯是把美人的衣飾對待為審美的對象，賦中的鏡機子作為審美主體，與步光之劍和美人衣飾這類美物達成審美的關系，在這一審美關系中獲得高度的審美愉悅，而其所達成的審美關系和所得到的審美感受又被他用賦言，以對話的方式轉呈于玄微子的感官知覺之前。曹植借鏡機子之口，將“容飾”這一行為定義為美的生產行為，這種審美生產可以讓本來已經美的存在物或人變得更美，所以，連西施這樣的絕代美女也會對“容飾”行為笑臉相迎。

對鏡機子盛夸的“容飾之妙”，玄微子答之以“予好毛褐，未暇此服也”。“毛褐”，如屈原所穿的“芰荷”衣裳，材料取自自然而不加人工的文飾，此種親自然而遠人文的衣裳形式，在中國古代美學史上，屬于老莊美學觀給予充分肯定的服裝美。也就是說，玄微子對“容飾之妙”的拒絕，不是對美的拒絕，他只是用自然的美去反對人文的美。

鏡機子在鋪陳人間世的游獵之樂時，同樣從快感和美感兩個方面言說，認為游獵在本質上是人之一種“蕩思”、“娛情”：馳騁足用蕩思，游獵可以娛情。(21)曹植：《七啟》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京：中華書局，2016 年，第10 頁。用審美的眼光看“蕩思”和“娛情”，游獵因此亦屬于人的一種娛樂或審美活動。鏡機子將游獵作為娛樂、審美活動的本質總結為：“俯倚金較，仰撫翠蓋；雍容暇豫，娛志方外。此羽獵之妙也。”(22)曹植：《七啟》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京:中華書局，2016 年，第11 頁。指出游獵是入世生活中人在運動中的審美活動。在具體的游獵景觀上，鏡機子刻意指出，游獵者的裝具都是符合美的尺度，或依美的尺度文飾之物：“駕云龍之飛駟，飾玉路之繁纓。垂宛虹之長緌，抗招搖之華旍”。馬是俊美的馬，馬和車是用美的尺度給予文飾的物，游獵者以娛己和審美的心情乘馬駕車出獵，其游獵因此決不只是獵捕野生的禽獸而已。

然而，當鏡機子用這一運動的娛樂、審美生活誘惑玄微子時，后者的回答是：“予樂恬靜，未暇此觀也。”“恬靜”，在入世和出世的對抗關系中，是與運動之美相對抗的另一種美，它以靜寂的恬美盡情顯現人之自然天性，也即道性的純粹詩意。

鏡機子于是復向玄微子鋪陳“宮觀之妙”，其中寫建筑之美則說：“閑宮顯敞。云屋晧旰，崇景山之高基，迎清風而立觀。彤軒紫柱，文榱華梁，綺井含葩，金墀玉箱。溫房則冬服絺绤，清室則中夏含霜。華閣緣云，飛陛陵虛，俯眺流星，仰觀八隅。升龍攀而不逮，眇天際而高居。繁巧神怪，變容異形。班輸無所措其斧斤，離婁為之失睛。”(23)曹植：《七啟》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京:中華書局，2016 年，第11 頁。宮觀皆按美的尺度進行建造而處處有美的光暈；寫宮觀中的園林囿池之美則說：“麗草交植，殊品詭類，綠葉朱榮，熙天曜日。素水盈沼，叢木成林。飛翮凌高，鱗甲隱深。”(24)曹植：《七啟》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京:中華書局，2016 年，第11 頁。草是“麗草”，有綠葉紅花色采之美，復有清冽水池沼澤、叢林飛鳥之趣；寫宮中游女之美則說：“覿游女于水濱。耀神景于中沚，被輕縠之纖羅，遺芳烈而靜步，抗皓手而清歌。歌曰：望云際兮有好仇，天路長兮往無由，佩蘭蕙兮為誰修，燕婉絕兮我心愁。”(25)曹植：《七啟》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京:中華書局，2016 年，第11-12 頁。美女著纖羅而清歌，是宮中賞心悅目之景。鏡機子在渲染人間世歌舞藝術之美時，更強烈地把藝術家自身的妝容美和藝術之美融成一體，作為“聲色之妙”，呈現在玄微子的聽聞之中：

亦將有才人妙妓，遺世越俗，揚北里之流聲，紹陽阿之妙曲。爾乃御文軒，臨洞庭，琴瑟交揮，左篪右笙，鐘鼓俱振，簫管齊鳴。然后姣人乃被文縠之華袿，振輕綺之飄飖，戴金搖之熠耀，揚翠羽之雙翹。揮流芳，耀飛文，歷盤鼓，煥繽紛，長裾隨風，悲歌入云，蹻捷若飛，蹈虛遠蹠，凌躍超驤，蜿蟬揮霍，翔爾鴻翥，濈然鳧沒。縱輕體以迅赴，景追形而不逮。飛聲激塵，依違厲響，才捷若神，形難為象。于是為歡未渫，白日西頹，散樂變飾，微步中閨。玄眉弛兮鉛華落，收亂發兮拂蘭澤，形媠服兮揚幽若。紅顏宜笑，睇眄流光。時與吾子，攜手同行。踐飛除，即閑房，華燭爛，幄幙張。動朱唇，發清商，揚羅袂，振華裳。九秋之夕，為歡未央。(26)曹植：《七啟》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京:中華書局，2016 年，第12 頁。

曹植借鏡機子的口說出人間世的種種生活皆是按美的尺度來進行的，這些生活對于曹植這樣的權貴人物來說，并非完全是文學的想象，即使曹植在受到排擠的情況下，這些生活已經不可能再是他日常的生活景觀，其中所說的審美生活、娛樂雅集，至少也曾經是他的現實生活。而對于文本更重要的是，曹植對人間世生活的審美化，是他刻意用賦的鋪張揚厲的手法渲染出來的，作為賦文學創作的對象和材料，這些審美化生活反過來見證了曹植在創作《七啟》之時內心沛溢的審美意識，見證了他自覺按美的尺度來寫賦的意識。其結果就是他的賦文創作成為他的賦文學審美本質論的具體實踐。

三、曹植賦文學審美批評觀

曹植的賦文學審美批評觀是他的文章批評觀的重要內容之一，他在文章批評論中提出的基本批評原則，同時也是其賦文學審美批評必須遵守的原則。

在談到文章批評動力之時，曹植強調了“熱愛”是重要的推動力，曹植說他自己本人就是一個熱衷于文章批評的人。在說到文章批評的必要性時，他認為是因為人所書寫的文章多毛病，這一客觀事實造成了文章批評存在的正當性。因為人所書寫的文章多有毛病，所以，批評的目的是幫助作者去除文章的毛病，寫出真正優秀的作品：“世人之著述不能無病，仆常好人譏彈其文，有不善者，應時改定。”(27)曹植：《與楊德祖書》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京:中華書局，1958 年，第1140 頁。對于世間的一切文章，曹植認為只有孔子之文是人們無力改動的文章：“昔尼父之文辭，與人通流，至于制《春秋》，游、夏之徒不能措一字。過此而言不病者，吾未之見也。”(28)曹植：《與楊德祖書》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京:中華書局，1958 年，第1140 頁。凡人所書寫的文章總是有毛病的，這話當然不能算錯，而認為孔子的文章完全沒有毛病，今天我們亦只能持同情的態度去給予理解，畢竟曹植生活在儒術獨尊之后的時代，他以儒家信仰者的心態來說孔子之文全無毛病這樣的話，無非是他對圣人表達自己的一種經學虔信態度而已。

在文章批評價值論方面，曹植認為：

人各有所好尚：蘭茞蓀蕙之芳，眾人之所好，而海畔有逐臭之夫；《咸池》、《六英》之發，眾人所共樂，而墨翟有非之之論。豈可同哉！今往仆少小所著辭賦一通相與，夫街談巷說，必有可采。擊轅之歌，有應風雅，匹夫之思，未易輕棄也。辭賦小道，固未足以揄揚大義，彰示來世也。(33)曹植：《與楊德祖書》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京:中華書局，1958 年，第1140 頁。

曹植正確地認識到在實際的審美生活中，不存在絕對的，眾人皆認可的真理性審美標準，“人各有其好尚”，既是說對同一對象，有的人認為美，有的人認為不美，甚至有的人認為是丑；又說有的人樂于向美而生，有的人卻樂意逐臭而居。就像墨子對音樂的拒絕，對于一般人來說，音樂是令人情感愉悅的值得過的審美生活，墨子卻以民生之政治、經濟考量而非議之。曹植以此文章價值論來論斷賦文學的存在意義，說賦文學的確是小道，于經國之大業沒有什么根本性幫助，但是，其中對風雅有所助益的地方也是存在的，因此是可取的，是值得人們投入精力的文學活動，足以成為人們審美批評的對象。

對于三國時代的人而言，曹植的賦文學審美批評乃是當代批評，他對王粲、陳琳、徐干、劉禎、應瑒和楊德祖等當代賦家的賦文學成就作了總體的肯定：

然今世作者，可略而言也。昔仲宣步于漢南，孔璋鷹揚于河溯，偉長擅名于青土，公干振藻于海隅，德璉發跡于大魏，足下高視于上京。當此之時，人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉也，吾王于是設天網以該之，頓八紘以掩之，今盡集茲國矣。然此數子，猶不能飛翰絕跡，一舉千里也。(34)曹植：《與楊德祖書》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京:中華書局，1958 年，第1140 頁。

這些賦家對自己的創作成就都極為自負，對別人賦作不易輕許，但在曹植看來，他們每一個人的賦文學創作成就并未達到獨步天下、超出時代的絕高水平，“猶不能飛翰絕跡，一舉千里也”。其中像陳琳，自負到自以為在賦文學領域里，其創作水平已經達到了司馬相如的高度。而在曹植的眼里，陳琳在賦文學創作方面其實只是一個外行：“以孔璋之才，不閑于辭賦，而多自謂能與司馬長卿同風。”曹植給予其以辛辣的嘲諷，說他在賦的創作方面自況于司馬相如乃是“畫虎不成，還為狗者也”。讓曹植頗為痛苦的是，陳琳不僅在賦文學創作上極為自負，對別人的批評也理解不了，曹植說：“前為書啁之，反作論盛道仆贊其文。”他擔心后人會因為陳琳對他的評賦意見的誤解，轉而認為曹植也缺乏賦文學批評的能力，曹植為此哀嘆道：“夫鐘期不失聽，于今稱之，吾亦不敢妄嘆者，畏后之嗤余也。”曹植對于真正寫得好的辭賦作品是不吝贊美之詞的，他對王粲的作賦才華和賦作之美就作了正面的批評：“文若春華，思若泉涌。發言可詠，下筆成篇。”(35)曹植：《王仲宣誄》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京:中華書局，1958 年，第1155 頁。

2.4.2 藥劑防治該病除選用上述技術原則外，在發病初期常用藥劑有：50%多菌靈可濕性粉劑用種子量0.3%拌種或500～800倍液噴霧，或用70%甲基硫菌靈可濕性粉劑500倍液～800倍液。

四、賦文活動無法成為必死者的審美救贖

賦文學活動是否能成為必死者對自身必死命運的審美救贖？對這一問題，曹植和曹丕兩人的判斷是截然不同、針鋒相對的。曹丕認為賦文學是“文章經國之大業”命題的題中之義，賦家可以通過賦篇的創作換取到自身生命的不朽，成功實現對賦家之必死命運的審美救贖。所謂審美救贖在此指賦文學創作在本質上乃是一種文學審美創作，其所創作出來的賦文的美作為天下政治、道德的美的光暈，是王道的詩意顯現形式，它會被歷代讀者一代又一代給予閱讀，如此永無終結之日。所以，這樣的賦文本所創造的乃是不朽的美。由于賦家通過創作讓自己在世之時的精神生命潛入到賦文本中，既作為賦文美的生產之力，又成了賦文之美重要的構成內容。因此，賦文本的不朽意味著賦家自身在精神層面的不朽。此種不朽因此在本質上既是對賦家作為個體之人的必死命運的救贖，又是屬于審美性質的救贖。曹植對曹丕的這個觀點明確地表示不予認同。

對必死者的救贖之路是不朽之路的尋找、發現或設計。曹植認為人是必死者，且其必死乃是自然天道的規定，人面對自己必死的命運，無可逃避。他在《行女哀辭》中寫人終有一死，人或至老年而亡，或于胎孕時已夭折，死之時間不定，而屬己之死亡的到來卻是不可改變的：

伊上帝之降命，何短修之難裁；或華發以終年，或懷妊而逢災……感逝者之不追，悵情忽而失度。天蓋高而無階，懷此恨其誰訴？(36)曹植：《行女哀辭》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京:中華書局，2016 年，第269 頁。

生者雖然在感情上始終無法接受親人的亡故，但卻改變不了親人逝去這個客觀的事實。基于對人皆為必死者這一認知，曹植對人可否不朽、如何不朽亦頗為在意，在這方面，他的觀點事實上同曹丕的觀點形成了一種對話。

在曹丕所說的求仙、良史之筆和文章寫作三條不朽之路的認信上，曹植對求仙可致不朽這條道路是不予認信的。不予認信的一個理論前提，在于曹植將必死看成是自然天道的規定，而不認為是鬼神的作為。他在《說疫氣》一文中說：

建安二十二年，癘氣流行，家家有僵尸之痛，室室有號泣之哀，或闔門而殪，或覆族而喪，或以為疫者鬼神所作，人罹此者，悉被褐茹藿之子，荊室蓬戶之人耳。若夫殿處鼎食之家，重貂累蓐之門，若是者鮮焉。此乃陰陽失位，寒暑錯時，是故生疫。而愚民懸符厭之，亦可笑也。(37)曹植：《說疫氣》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》（2），北京:中華書局，1958 年，第1152-1153 頁。

指出疫癘是天地自然“陰陽失位，寒暑錯時”所造成的，愚民以為施瘟疫者為鬼神，懸符以鎮之，曹植只覺得可笑。鬼神既然干預不了人之必死這一命運，它們也因此干預不了不朽的實現。因為，人之必死作為自然天道的規定，人對不朽的追求就只能是對自然天道的抗爭，鬼神之說虛而無征，認為人可以憑借鬼神之力而戰勝天道之說不足征信。曹植在其《辯道論》一文中，明確地表達了對求仙不朽說的否定：

夫神仙之書，道家之言，乃云：……淮南王安誅于淮南，而謂之獲道輕舉；鉤弋死于云陽，而謂之尸逝柩空，其為虛妄甚矣哉。”(38)曹植：《辯道論》，見趙幼文校注：《曹植集校注》，北京:中華書局，2016 年，第277 頁。

曹植既否定了求仙不朽之路，故只能退而在文章書寫（立言）和記于史策（立德、立功）兩條不朽之路中選擇最為可靠的一條。曹植一生政治失意，而更強烈地渴望建功立業，他在文學上雖有蓋代風華，自己卻反而不是最為看重文學的價值，從他現存作品文字中，我們可以看到他時刻抱持于心懷的一件事，就是想投身于現實的經國大業中去，且投入的方式決不是以書寫辭賦這一方式，而是曹植自己直接投入到現實的天下政治生活中去干一番偉大事業。在諸種不朽之路中，他對立功而得良史記載以不朽這條道路最為看重，說：“吾雖德薄，位為蕃侯，猶庶幾戮力上國，流惠下民，建永世之業，流金石之功。”(39)曹植：《與楊德祖書》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》（2），北京:中華書局，1958 年，第1140 頁。

曹植明確否定了文章書寫、辭賦創作這條不朽之路的可行性，說自己的人生“豈徒以翰墨為勛績，辭賦為君子哉？”(40)曹植：《與楊德祖書》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》（2），北京:中華書局，1958 年，第1140 頁。他認為文章書寫、辭賦創作決不是事功勛績本身，相對于現實生活中的偉大事功而言，辭賦是小道，類同于街談巷議之小說，其本身不足以成為經國大業之內容：“昔揚子云先朝執戟之臣耳，猶稱壯夫不為也。”(41)曹植：《與楊德祖書》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》（2），北京:中華書局，1958 年，第1140 頁。言下之意，賦家在人的社會等級序列上不過是“童子”而已，同胸懷壯志經濟社稷的“壯夫”相比，賦家在精神層面上乃是“未成年人”，讓其成其為“童子”的賦文活動本身故不能成為對賦家之必死命運的審美救贖。他認為賦文學創作活動根本進入不了關乎社稷民生的天下政治生活和道德生活的中心，賦家的賦文創作不屬于經國之大業，而只是人于日常生活中價值甚小的娛樂、審美活動。所以，賦文創作雖然是審美的創造活動，但它卻不能對賦家作為必死者的必死命運有根本的改變。也就是說，曹植自己并不認可賦文學文本是可以不朽的。曹植的這一論斷當然是基于曹丕所說的觀點，即不是人類所有的文章書寫都能達成作家的不朽，能讓作家自身生命不朽的文章一定是屬于經國大業的文章。曹植與曹丕觀點的分歧之處在于曹丕認可賦文學乃是經國大業之文章，而曹植則予以否認。

當曹植做出辭賦乃小道，不屬于經國大業的文章，故不能讓賦家達成自己的不朽這一判斷之時，他自己并不知道他的判斷其實是錯誤的。因為，在他所有的文章中，恰恰是他創作的《神女賦》被歷代讀者喜愛，閱讀從未中斷，且其影響力輻射到寬廣的文藝領域中，構成了以《神女賦》為中心的一個巨大的互文本。曹植自己即因這一作品的長存而至今“活”在現世之中，實現了“不朽”。《神女賦》的成功歷史地證明了曹丕所說辭賦可令作家生命永存的斷言是可信的，卻給曹植的賦觀開了一個大大的玩笑，這一歷史的玩笑實質上讓曹植一生的政治悲劇異變為他對文學價值觀認知的錯位，便得其人生的悲劇氣味變得更加濃郁和異常持久。

曹植在文章可否作為人生不朽之路的價值思考上，把辭賦這種“小道”文章同歷史文章給予了區別對待。曹植把文章書寫這條人生之路放到他所有可選擇的人生道路的最后之處，只有當其他人生道路條條都行不通之時，他才會行于文章書寫的道路上。即使到了人生窮途末路之時，他所選擇的文章書寫之路也是對歷史文章的書寫，因為他認為在人類的所有文章書寫之中，只有歷史文章的書寫才是屬于經國大業、最有價值的：“若吾志不果，吾道不行，亦將採史官之實錄，辯時俗之得失，定仁義之衷，成一家之言，雖未能藏之名山，將以傳之同好。此要之白首，豈可以今日論乎！”(42)曹植：《與楊德祖書》，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》（2），北京:中華書局，1958 年，第1140 頁。在其最后的選擇中，曹植雖然同曹丕一樣也說到了文章必須成一家之言的問題，但是，他只是就歷史文章的書寫來說，辭賦創作終究未能進入他的考慮范圍。

綜上所述，曹植的賦美學思想在雅好慷慨方面充分體現了建安文學的審美精神，他將賦文學活動的本質定義為美言的創作和對賦之美言的審美享受，這樣的賦文學審美本質論明顯受到漢代揚雄的賦言即美言論的影響。在賦文學的審美意識方面，曹植深受屈原和枚乘的影響，在其賦文學文本中自覺按美的尺度來進行創作，來細致地描寫審美主體和審美對象彼此互動而達成的審美關系，來塑造賦文中的審美意象和審美氣韻，這樣的描寫充分地體現了曹植對賦體文學之審美本質的深刻理解。在賦文學的審美批評方面，他提倡作家的賦文學批評，注重從語言、意象和氣韻等方面對賦文學作品的美進行評判，其對專家式批評和一般讀者式的批評的拒絕，顯示出他的賦文學審美批評所具有的非常個性化的特征。他的賦美學否定賦文的審美創作可以讓賦家從必死的命運中掙脫出來，強調賦文學審美活動不過是人生中的小道，其觀點同曹丕的不朽觀形成了直接的對立，這一對立的背后，隱約可見他們兩人之間在政治上微妙復雜的對抗與爭執的關系。