東亞諸國音樂交流的研究與思考

車宇航

隨著人類文明的發展交流的范圍不斷地擴大，已經不再局限于物質方面開始涉及到文化層面，宗教、音樂、科學技術。馮文慈先生在中外音樂交流研究中主張文化多元論，文化不是某一個民族或者某一個區域的產物。東亞這一概念可以從地理位置和文化維度兩方面來界定，首先是從地理位置上來講包含中國、朝鮮、日本、蒙古等國家；從文化角度來講東亞是由儒學、漢字、律令、佛教為核心要素構建起來的東亞文化圈。東亞文化圈以中國為中心輻射周邊的日本、朝鮮、越南等國家。因為共同的文化認同感和歸屬感東亞文化圈也被稱為儒學文化圈亦或者是漢字文化圈。從隋唐時期開始東亞各國對于中國傳統音樂文化可以說是照單全收，后期的發展中部分國家的民族意識逐漸覺醒才開始形成獨具特色的本民族音樂。一個國家的音樂文化一般都有三種元素構成，第一就是歷朝歷代所傳承下來的本民族音樂，第二就是受他文化影響的音樂，三是當下反映時代所創作的音樂作品。由此可見中華文明遠播海外深受世界各民族的推崇與喜愛，同時也不斷從其他國家的文化中汲取養分。一個國家的文化通常是在與周邊地區交流中發展而形成的。在東亞音樂交流史的研究中我們不可避免的把目光投向周邊的國家和地區，諸如東亞漢字文化圈的朝鮮、越南、日本。也可以說理失求諸野，我國在古代音樂形態保存在朝鮮、日本、越南等國家是中國古代音樂的“活化石”。音樂文化交流從理論上講都是雙向進行的，但事實上是大部分都不是雙向等流一方輸出為主，另一方作為接納者。有學者將文化交流拿流水作比喻，文化高地的水向低處流換句話說先進的一方影響著落后的一方。東亞音樂具有其自身的流動性，趙維平認為東亞音樂的主要流向是由西向東，主要就是強調西域音樂以及中國音樂對其深刻的影響。在東亞諸國音樂文化交流中中國一直保持著很強的自我整合能力，朝鮮和越南對外來先進文化是全盤接受，日本則是站在自我文化視角批判性的來看待或者說接納外來音樂文化。在中國音樂對東亞諸國是近代以來國內外學者研究的重要領域，其中岸邊成雄、林謙三、馮文慈、錢仁康等。研究領域涉及到音樂的流動、音樂形態的分析等。

一、朝鮮半島

朝鮮半島是東亞諸國中最早接受中國音樂的國家以“小中華”自居。朝鮮半島與中國交流頻繁最早可以追溯到商末周初（約公元前11世紀），在《后漢書·東夷列傳》、《史記》等古籍中均有記載。朝鮮半島最早接受的是中國的鼓吹樂，在高句麗時期一些古墓壁畫中可以看到演奏鼓吹樂的壁畫所用的樂器多為排簫、角、鐃，除此之外高句麗時期的很多樂器都是從中國傳過去的，例如撥弦樂器唐琵琶、箜篌、阮咸；打擊樂器太鼓、建鼓；吹奏樂器有唐篳篥、橫笛、簫和角。大部分都是從中國傳入朝鮮半島的，由此可以看出中國對朝鮮半島的影響。在唐宋時期朝鮮半島與中國的音樂交流達到了巔峰，尤其是高麗睿宗時期宋徽宗分兩次向高麗王朝賜樂。公元1114年賜“新樂”也就是唐樂，其中包含了唐宋教坊樂十六種樂器、樂舞、樂制。公元1116年賜大晟雅樂給高麗王朝，其中有編鐘、笙、塤編磬等樂器。高麗末期朝鮮王朝初期，朝鮮半島與中國的大明王朝進行了兩次音樂交流。洪武三年（1370年）和永樂三年（1405年）分兩次贈送了15種雅樂器。這些傳入朝鮮半島的中國樂器在后來的朝鮮宮廷音樂中都扮演著重要的角色，在唐樂、雅樂、鄉樂中都可以找到這些中國樂器的影子。即便是經歷了本土化、鄉樂化等一系列的流變，中國樂器在原有的基礎上有了形制的變化，在樂器學上將同類樂器的變異稱之為衍生性樂器。定弦法的變化也開始有所區分演奏朝鮮半島本土音樂時使用鄉樂調定法，在演奏唐樂時使用唐樂定弦法、演奏手法上也開始區分唐樂與鄉樂的區別。例如在演奏唐樂的時候樂器較為簡單所以直接用手指演奏，在演奏鄉樂器的時候音樂比較復雜為了保護手指不受傷所以要戴上假指。唐樂器的圖譜在音樂理論著作《樂學軌范》中有詳細的記載，明確的分了雅樂部、唐樂部、鄉樂部，這些樂器在傳承與本土化的過程中逐漸被賦予朝鮮民族特色。史料的記載方式上也效仿了中國史料的紀傳體、編年體等。例如《三國史記》、《三國遺址》、《高麗史》、《樂學軌范》等都是按照中國的編年體、紀傳體。十五世紀成書的的《高麗史》就是紀傳體的代表，其中專門論述音樂的《樂志》部分記載了12世紀初高麗朝的宮廷音樂，以及宋徽宗賜給高麗的大晟雅樂和以唐宋教坊樂為主的“新樂”。《李朝實錄》記載了從李氏朝鮮（1392年-1863年）近五百年的歷史。當今國內外諸多學者致力于中國與朝鮮半島音樂的研究，研究的主要領域集中在樂器、樂人、樂舞、樂曲、樂制這些方面，其中音樂交流方面有中國雅樂的傳播、唐樂的輸入與本土化、流變和與朝鮮半島本土的鄉樂相互融合。其中比較具有代表性的有韓國學者張師勛、李惠求、車柱環，中國學者王小盾、趙維平等。中國音樂的輸入以及本土化是朝鮮半島音樂史研究的重要線索，如大晟雅樂的傳播與重建、中國唐樂在朝鮮半島的傳播等，涉及到音樂交流史、民族音樂學的諸多內容。

二、日本

日本與中國一衣帶水都屬于東亞文化圈，早在秦漢時期就有中國人前往日本定居，帶來了紡織、冶金、制陶等先進的勞動技術。在漫長的歷史進程中不僅在政治、文化、經濟等方面交流頻繁，而且日本傳承了中國的傳統文化，例如文學、音樂、繪畫、建筑等領域。中日兩國的交流在文化上的交流創造了一個文化空間，也使中日的文化能夠產生更加激烈的碰撞。日本與中國的音樂交流可以追溯到公元7世紀，隋唐時期達到高峰。隋唐時期中國國力空前強盛、文化也是空前的繁榮，因此也吸引了日本等一些周邊國家。隋唐時期都有大量的遣唐使學習中國的先進文化和制度。中國對日本的音樂輸出可以簡單概括為三個方面：第一，日本的遣唐使在中國學習后帶回大量的典籍。《舊唐書》列傳第一百四十九上東夷日本國轉記載“日本遣使來朝，盡市文籍，泛海而還。”日本留學生吉備真備將《樂書要錄》、《唐禮》等音樂類典籍盡數帶回日本；第二，樂器、樂制的傳入日本。中國音樂的傳入對日本的傳統音樂影響甚深，直到今天在日本的正倉院還保存著從中國和朝鮮傳入的各類樂器，一共可以分為十八種。弦鳴樂器：琴、瑟、箜篌、阮咸；體鳴樂器：拍板、罄、方響等；膜鳴樂器:羯鼓、細腰鼓等。日本最早的音樂機構雅樂寮建立于公元701年，是教習樂舞的音樂機構，其中的樂人分為樂戶和音聲人。從雅樂寮設置可以看出音聲人是樂隊的器樂演奏者和樂戶大寶令制下設立的都來自于中國的唐制。日本內教坊借鑒了唐代內教坊的踏歌、女樂都是由僑居日本的漢人和唐人傳過去的。由此可見日本的這些音樂機構的名稱與設置都是從中國傳過去的。第三，隋唐時期的樂舞傳入日本以后獲得了長足的發展。例如《蘭陵王破陣樂》在唐朝傳入日本，樂曲以及演出所用到的服飾和假面保存完好在今天的日本的正倉院中仍然可以看到。除了舞蹈的服飾正倉院中還保存了笛、琴、箜篌等古樂器，從保存的樂譜來看其記譜法與我國敦煌出圖的唐樂譜相差無幾。中國隋唐兩類唐代是中國交流的一個黃金時期，多個層級的交流涉及到日本朝野上下開始了中國文化的學習高潮。當今的中日音樂交流研究主要集中在音樂交流史、樂譜樂律、樂器樂人、音樂體裁、音樂教育、音樂美學及思想。例如中國東方樂器、中國的歌舞以及大量的理論著作。

唐代的雅樂和燕樂傳入日本后對日本宮廷音樂文化來說是一個極大的豐富，與日本本土音樂產生了激烈碰撞也產生了本土化也形成了獨具特色的民族音樂文化。明清時期是中國與日本繼唐代以后音樂交流的又一個高峰，尤其是中國的俗曲對日本的影響非常深刻。明清時期中國傳入日本的音樂被稱為“明清樂”，分為明樂和清樂。明樂是明代傳入日本的主要是中國的古詩詞和宮廷雅樂，清樂是清代傳入日本的中國民間俗樂，伴奏樂器主要是胡琴。明清俗曲是中國明清時期民間文化的代表，流傳較廣的有《腦武功》、《玉美人》、《繡荷包》，包含了明清時期中國各地域的民間曲牌。

三、越南

越南自古深受中國文化影響地處東南亞地區屬于銅鑼文化圈，在中國的史籍中越南被稱為“交趾”、“安南”、“占成”。越南民族文化在東南亞別具一格既不同于泰國、緬甸、老撾等國家信奉上座部佛教也不同于馬來西亞群島上的其他伊斯蘭國家。自西漢起越南曾作為中國的藩屬國，這種宗藩關系持續了一千年。中國傳統音樂文化對于越南的影響可以說深入肌理，在宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂中都傳承了中國音樂的樂器和演奏方式。越南宮廷音樂的雅樂、大樂、小樂、女樂都是來自中國，樂制也完全沿襲了中國宮廷音樂。當然也不乏有中國樂器傳入越南發生了本土化，在形制上、演奏手法、定弦法上都有開始與越南本土音樂融合，例如丹月琴、丹三弦等撥弦樂器。公元十世紀脫離了中國封建王朝統治開始取得獨立，越南文化在其內涵上既屬于漢文化圈也具有越南自己的民族文化。公元968年越南宣布獨立實質上仍繼續向中國朝貢，兩國的貿易往來更加的密切，中國音樂文化對越南的輻射更廣。元越戰爭以前越南只有歌舞音樂，越南的戲曲藝術的誕生離不開元軍優人李元吉。公元1285年越南陳朝軍隊俘獲了元軍李元吉，自此李元吉長期在陳朝定居教授中國的戲曲。莊周夢蝶、母別子、降直龍等都是從中國元朝傳過去的。在元雜劇的影響下越南開始出現嘲劇，虛實結合的舞臺布景以二胡、銅鑼、胡琴、大鼓作為伴奏樂器。近代以來中國潮汕地方戲、廣東粵劇、廣西的桂劇都深深的影響了越南的戲劇，中越兩地的戲劇相互融合借鑒發展到今天已經難以辨別越南戲劇與中國戲劇的區別了。

越南本土音樂也深深影響著中國，明清時期中國宮廷音樂一度引進了域外民族和諸國四鄰的音樂和樂舞呈現出繁榮的景象。清代越南的安南樂進入中國宮廷在燕樂中有其獨特的地位。一方面說明兩國交往密切互動頻繁，另一方面越南音樂已經達到了一定的高度開始影響周邊國家甚至是中國。

結 語

音樂交流從社會學的角度來看主要有兩種：一種由官方發起的文化交流活動，具有一定的約束力和制度性；另一種是伴隨社會交往活動中產生的文化的交流，傳播的方式松散且多樣化潛移默化的滲透到日常生活的方方面面。是站在歷史的角度講音樂文化交流通常來講都是雙向的或者說是多向的，但是聚在某一個時期只能是強勢一方影響弱勢的一方單向輸出也就是所謂的文化高地。通常弱勢文化所映射的是背后低下的生產力、社會結構完善程度、文化底蘊或者歷史的積淀。東亞住過的音樂交流中中國一直處于強勢文化的主導地位，因為地理位置和國力的興衰其中所產生的不對等反映出音樂文化交流的不平衡性。即便如此各國所展現不同的包容和接納的態度。文化的融合不是一蹴而就，必先經歷的就是外來文化與本土文化的沖突與矛盾，對外來先進文化的重新認知，對外來文化的接納與融合。音樂本土化的過程包含著矛盾也有融合，都是在當下的環境中接受時代的檢驗有一個揚棄的過程。通過本土化、創新與融合外來他文化逐漸符合一個民族自文化的審美傾向。在于東亞諸國的音樂交流中，中國始終展現出氣度高華、法度嚴謹且帶有大國博弈的色彩。音樂交流的背后是由國家實力所決定的大國謀伐，東亞各國以民族化為基石根據各自的國情、民情辯證的來吸收二次篩選。中國、日本、朝鮮、越南等東亞國家的文化交流都保持著包容的態度才獲得長期的可持續發展。■