“神話主義”概念內涵與范疇的再思考

楊杰宏

當下的神話研究有兩個發展趨勢引人矚目：一是神圣性研究，即通過深化對神話的神圣性、信仰特征的研究來廓清學科范疇，從而拓展學科研究領域，如把中華傳統經典中的“洪范”“本紀”概念與馬林諾夫斯基所說神話具有“信仰-憲章功能”相聯系，客觀上也為國家與民族認同，文明溯源、國家敘事提供了理論支撐；二是世俗化研究，即社會應用研究，這方面的研究關注神話在當下社會各個領域中的大量應用的現象，如在當代文學、影視劇的創作以及遺產旅游與電子媒介等領域中的挪用與重構。二者之間也有聯系，神話的神圣性因素恰好構成了神話在當下社會大量征用的關鍵因素，當然，從趨勢而言，“神話主義”所指與社會應用研究密切相關。問題在于神話是直到當下才被如此大量挪用到政治、經濟、文化領域嗎？歷史上的神話總處于被不同社會力量挪用與重述的狀態中，那么這些歷史現象屬于“神話主義”嗎？再進一步，既然稱之為“主義”，“神話主義”是屬于理論體系，還是具體的方法論？它能夠建構自身的理論體系，或者能夠有效解決實際問題，經得起實踐檢驗嗎？這就涉及了“神話主義”的概念范疇。

“神話主義”這一概念從提出到發展，在不同時期有著不同的概念內涵與概念范疇。具體來說，“神話主義”這一術語源于1970年代蘇聯文藝界，本身是指神話元素在文藝創作中的運用，后期被運用到電影、音樂作品中，又被稱為“新神話主義”；21世紀以來，葉舒憲、楊利慧為代表的國內學者提出了“神話主義”，葉舒憲所提的“神話主義”指神話元素除了在文學作品中的運用外，還擴展到了動漫、影視、電子游戲等文化產業中①葉舒憲：《再論新神話主義——兼評中國重述神話的學術缺失傾向》，《中國比較文學》，2007年第4期。；而楊利慧的“神話主義”的概念范疇從文藝作品、影視、電子游戲擴大到了遺產旅游、互聯網等諸多領域，突出了“挪用”與“重述”的兩大概念特征。②楊利慧：《“神話主義”的再闡釋：前因與后果》，《長江大學學報》（社會科學版），2015年第5期。由此觀之，“神話主義”與新“神話主義”在不同時空下有著不同的內涵與范疇，有必要對此做系統的梳理與反思，以期能夠完整、準確理解這一概念內涵，明確其概念范疇，有效推動學科理論的可持續發展。

一、從文藝領域到遺產旅游：“神話主義”概念內涵的發展與深化

較早提出“神話主義”（mythologism）這一概念的學者是蘇聯神話學家葉?莫?梅列金斯基(Yeleazar Meletinsky)。他在《神話的詩學》一書中指出，“神話主義”是20世紀文學中引人注目的現象；它既是一種藝術手法，又是為這一手法所系的世界感知（當然，問題不僅在于個別神話情節的運用)。無論是在戲劇、詩歌，還是在小說中，它均有明晰的反映；在小說中，現代“神話主義”的特征最為彰明顯著，其原因在于：回溯上世紀，小說不同于戲劇和抒情詩，幾乎從未成為神話化賴以實施的場所。③[俄]葉?莫?梅列金斯基著：《神話的詩學》，魏慶征譯，北京：商務印書館，2009年，第316頁。簡言之，梅氏的“神話主義”是指古典神話元素在20世紀西方文學創作中運用的一種文藝創作方法。

梅列金斯基提出的“神話主義”在蘇聯文藝界產生了廣泛的影響。俄國文化人類學家瓦季姆?魯德涅夫則把“神話主義”視為20世紀文化心智的一個主要流派，從象征主義開始，至后現代主義結束，它是對19世紀實證主義意識的反映。新“神話主義”意識的實質體現在兩個方面，一是從整體文化上對古典神話的研究，使其具有了現代意義，這方面的研究方法有精神分析、神話儀式、象征主義、結構主義、后結構主義、民族學等；二是神話的情節與主題被積極運用于文藝作品，《尤利西斯》是這一方面的典范之作。為了與梅列金斯基的“神話主義”相區別，他把這一文化流派稱之為“新神話主義”。④[俄]瓦季姆?魯德涅夫：《20世紀文化百科詞典》，楊明天、陳瑞靜譯，上海：上海三聯書店，2013年，第484頁。另外，俄國音樂學者維多利亞?艾達門科、電影導演維托利奧?科特法威(Vittorio Cottafavi)也分別把古典神話元素在音樂、電影作品中的應用現象稱之為“新神話主義”。⑤楊利慧：《“神話主義”的再闡釋：前因與后果》，《長江大學學報》（社會科學版），2015年第5期。

“神話主義”“新神話主義”概念引入國內后，神話學家葉舒憲發表了系列論文，對此概念作了進一步的闡釋。“新神話主義是20世紀末期形成的文化潮流，在一定程度上代表著世紀之交西方文化思想的一種價值動向。它既是現代性的文化工業與文化消費的產物，又在價值觀上體現出反叛西方資本主義和現代性生活，要求回歸和復興神話、巫術、魔幻、童話等原始主義的幻想世界的訴求。其作品的形式多樣，包括小說、科幻類的文學作品，以及動漫、影視、電子游戲等。”⑥葉舒憲：《新神話主義與文化尋根》，《人民政協報》2010年07月12日，第C3版。

從中可察，葉舒憲所言的“新神話主義”從神話元素在現代文學作品中的創造性應用擴大到了動漫、影視、電子游戲等現代電子傳媒，并認為“無論是傳統的民族文學或國別文學研究范式，還是一對一式的比較文學研究范式，都已經顯得陳舊和無法應對……如何有效建構文學人類學的理念和研究范式，成為時代催生出的一個迫切性大課題。”⑦同上。

與上述的“神話主義”概念不同的是，楊利慧提出的“神話主義”概念超出了文學和藝術創作范疇，涉及了現當代社會的遺產旅游、互聯網、影視、電子游戲等諸多領域。“（神話主義）是指20世紀后半葉以來，由于現代文化產業和數字化傳播技術的廣泛影響而產生的，對傳統神話的挪用和重新建構，神話被從其原本生存的社區日常生活的傳統語境移入新的開放性語境中，為不同的受眾而展示，并被賦予了新的功能和意義。”①楊利慧：《“神話主義”研究的追求及意義》，《民間文化論壇》，2017年第5期。“將神話作為地區、族群或者國家的文化象征而對之進行商業性、政治性或文化性的整合運用，是‘神話主義’的常見形態。”②楊利慧：《“神話主義”的再闡釋：前因與后果》，《長江大學學報》（社會科學版），2015年第5期。

相對說來，田兆元認為“神話主義”這樣一個外來話語表述，“是強化了創新意識，還是弱化了創新意識，這是一個值得討論的問題。”畢竟無論是神話主義還是神話應用，可能只是一個說法問題，都是強調神話的當下性，強調神話研究的現實性。③田兆元：《研究當代神話可以寫在神話學的大旗上》，《長江大學學報》（社會科學版），2017年第5期。

從中可察，“神話主義”不同的歷史時期有著不同的概念內涵，其概念內涵呈現出不斷發展與深化的趨勢。在這個過程中，神話無疑扮演了為現實服務的實踐工具的社會角色。概念內涵的衍變也深刻影響、拓展了概念范疇。概念范疇與時間、空間、性質、關系等因素密切相關。“神話主義”的概念范疇也涉及這些方面的因素，下面對此予以進一步的探討與思考。

二、歷史性與當下性：“神話主義”的時間范疇

從時間范疇而言主要涉及兩個方面，一是這一概念提出的時間范疇，二是這一概念所涉及的時代范疇。前者而言，不管是俄國的梅列金斯基、瓦季姆?魯德涅夫，還是國內的葉舒憲、楊利慧，都是在近50年（1976——2015）里提出或修正的，具體而言，俄國學者是在20世紀70年代提出來的，中國學者在21世紀初期對這一概念予以新的詮釋與修正。

從“神話主義”概念所涉及時間范疇而言，基本上以20世紀為主要考察范疇。區別在于梅列金斯基關注的是整個20世紀以來西方文學流派及創作方式的變化，這種變化是對19世紀傳統的批判現實主義摒棄的結果。④[俄]葉?莫?梅列金斯基：《神話的詩學》,魏慶征譯，第316頁。瓦季姆?魯德涅夫則認為早在19世紀，新“神話主義”意識在陀思妥耶夫斯基的小說和瓦格納晚期歌劇中，就開始萌芽。⑤[俄]瓦季姆?魯德涅夫：《20世紀文化百科詞典》，楊明天、陳瑞靜譯，第484頁。葉舒憲則認為新“神話主義”是20世紀末形成的文化潮流⑥葉舒憲：《新神話主義與文化尋根》，《人民政協報》，2010年7月12日，第C3版。，并延續到當下，“神話成為全球范圍方興未艾的文化產業的重要動力和資源—資本，并且誘發了2005年全球數十個國家共同參與的重述神話運動。”⑦葉舒憲：《再論新神話主義——兼評中國重述神話的學術缺失傾向》，《中國比較文學》，2007年第4期。楊利慧的“神話主義”概念則把時間范疇限定在20世紀后半葉，但從其具體探討的內容而言，基本上為1990年代后興起的遺產旅游、互聯網、影視、電子游戲等諸多領域，相對說來，葉、楊二人的“神話主義”至今仍處于深化階段。

總之，從時間范疇而言，從“神話主義”一開始提出就橫跨19、20、21三個世紀，梅列金斯基為代表的俄國神話學家把“神話主義”的萌芽時間推至19世紀中后期，而葉、楊兩位國內學者則把“神話主義”的時間范疇推至20世紀中后期。前者偏重神話元素在文學創作中的運用，后者側重于神話經典在多元領域中的運用。時間范疇界定出現差異與作者所處時代背景密切相關。梅列金斯基提出“神話主義”在1970年代，這一時期神話在艾略特和葉芝的詩歌以及喬伊斯、福克納、卡夫卡、卡內蒂、馬爾克斯、戈爾丁和約瑟夫?海勒的小說中悄然復活，也表現在意識流、表現主義、達達主義和超現實主義等眾多藝術流派中，這一蔚為壯觀的文學與文化現象不能不引起神話學家的關注。而梅氏忙著為神話在文學中復活進行世紀總結后不久，從西方濫觴的另一波“神話主義”浪潮洶涌而至，以《塞萊斯廷預言》《指環王》《哈利?波特》《蜘蛛俠》《怪物史萊克》《特洛伊》《達?芬奇密碼》《阿凡達》和新興網絡游戲為標志，“新神話主義”浪潮以迅猛的方式風靡全球，成為大眾文化的主流。①葉舒憲：《新神話主義與文化尋根》，《人民政協報》，2010年7月12日,第C3版。進入21世紀，神話資源在遺產旅游、電子媒介、自媒體中廣泛應用，這些都成為“神話主義”研究對象。

從中可察，同樣一個學術概念，在不同時代有著不同的內涵所指。縱觀神話發展史，我們發現不管是哪個時代，神話并非化石般一成不變，它總是處于被利用、重構、改造的境地。克羅齊所說的“一切歷史都是當代史”在神話上也同樣有效：一切神話都是當代的，即所有的神話都是在“當代”情境下重構與重述的。從上古神話的歷史化到歷代帝王譜系的神化無不如此。“《五帝本紀》的寫成，確立了中華民族以黃帝為始祖的民族意識，集中反映了漢帝國大一統的文化心理，標志著中國古代神話歷史化的完成。”②閆德亮：《神話歷史化與歷史神話化及其原因》，《南都學壇》，2008年第6期。一直到近現代，神話的現實功能并未消淡。魯迅在《故事新編?鑄劍》中，運用中國神話素材進一步發揚了神話中的反抗精神，強調了不屈不撓的民族韌性與戰斗性。聞一多通過研究龍圖騰神話，其本意在于喚醒國民的民族共同體意識，以期團結一致抵抗外侮。抗日戰爭時期，馬學良、陶云逵、凌純生、芮逸夫、馬長壽、岑家梧等人對西南邊地神話的搜集、整理、研究也包含了民族文化的整體性研究，在國難當頭之際具有強烈的現實意義。少數民族神話真正受到國家層面的重視是在中華人民共和國成立之后，從1949年到1979年的三十年是對少數民族神話進行挖掘、搜集、整理、譯介時期，這一期間刊布了大量的少數民族神話作品，為神話學研究提供了豐富的材料，同時，存量豐富、形態各異的少數民族神話又為歷史發展進化論、階級斗爭理論提供了不可多得的“活材料”。改革開放后神話研究從狹窄的政治化語境中得以解脫，呈現出多學科、多層次、多領域的交叉發展態勢，西方的神話學理論大量引介到國內，推動著神話學的多元化發展，其中神話研究與文化認同、文明起源、經濟建設、文化旅游、“非遺”運動的關系越來越緊密，在這個過程中影視劇、電子媒介及遺產旅游中神話的大量利用與重構更為突出，由此成為當下神話學者關注研究的新現象。

綜上可知，神話在不同時期的文化場域、社會舞臺乃至歷史進程中從未缺場過，它或隱或顯地扮演著自己的社會角色，從中折射出不同的時代話語對神話的深層影響，而神話對這些不同時代話語主動或被動地作出了文化調適，彰顯出其不可替代的文化與社會功能。作為個體的人都是被時空限定的主體，我們不能苛求梅列金斯基去關注當下流行的推特、臉書、微信、公眾號中的神話元素，也不可能回到把神話作為“社會憲章”的初民時代。由此可以斷定，隨著人類社會及科技水平不斷發展，古典神話與現代神話不但不會消失，而且還會在不同的時代際遇下在不斷地被挪用與重述中得以創造性轉化與創新性發展。概言之，可以說一切“神話主義”都是當下的，是發展著的“神話主義”，神話在不同時代中不斷地挪用與重述構成了永恒的歷史主題。從這個意義上，當下的“神話主義”概念范疇無法涵蓋這么宏觀的時間范疇，因為我們無法劃出具體時間段來界定“神話主義”的時間起點，也無法界定其時間終點。“當下”也會成為歷史，歷史中也有當下的“神話主義”的表現形態與本質特征。譬如《封神演義》《西游記》在文本形成之前，在明代就有夾唱夾敘的詞話本在民間廣泛流傳，這當然是民間藝人對傳統神話進行挪用與重述的表現，與當代改編為影視劇的《封神演義》《西游記》并無本質的區別，以后還會有新的媒介技術對這些傳統神話不斷予以挪用與重述。

由此觀之，所有對神話元素的當代實踐與利用都會成為歷史，歷史也在推動神話的當代實踐進程。“神話主義”的“當代性”只是一個有特定時空范疇的時間維度，對它的理解與使用只能放到特定的歷史范疇中，不能無限度地挪用或泛化，否則就犯了刻舟求劍的錯誤，也就是說“神話主義”概念涵蓋了“歷史性”與“當代性”兩個特性，是二者的辯證統一。

三、從象征主義到現實主義：“神話主義”的人文空間范疇

“神話主義”的空間范疇涉及地理空間、人文空間。從地理空間而言，“神話主義”的概念較早起源于蘇聯，后傳播到世界各國，中國學術界在21世紀初期引介并重新詮釋、定義了這一概念。“神話主義”概念在不同國家的應用狀況及概念內涵的理解與闡釋出現變異，與不同國家的人文空間也有內在關聯。梅列金斯基出版的《神話的詩學》是在1976年，當時仍處于蘇聯時期，作為社會主義體制下的神話學者，自然以批判的眼光審視整個西方的文學發展狀況。他提出的“神話主義”也與其廣闊的學術視野有關，他曾主編過《世界各民族的神話》，研究重點以西方神話為主，1976年出版的《神話的詩學》是其神話研究的代表作。他敏銳地關注到“神話主義”是20世紀文學中引人注目的現象，這一現象與“對19世紀傳統的批判現實主義加以摒棄這一過程”密切相關。瓦季姆?魯德涅夫也把“神話主義”的出現歸結為對實證主義的摒棄，具體表現為20世紀一前一后的兩個文學流派——象征主義、后現代主義。

從國內人文環境而言，改革開放后的國內文化界不再熱衷于政治化的意識形態批判，從1980年代、1990年代的反思潮、尋根熱、文化熱到新世紀初的“非遺”熱、文化旅游熱、網絡消費熱，在這一波接一波的時代潮背后是市場經濟與全球化相互作用下形成的巨大推動力。《阿凡達》《指環王》《哈利·波特》等西方神話大片風靡國內，神話元素成為“化腐朽為神奇”的利器，由此也推動著國內傳統神話元素的再利用與重述。神靈、魔幻、誅仙在影視、電子媒介中得到了廣泛的挪用；另外，在“文化旅游”與“非遺”的推動下，神話在遺產旅游中也被大量征用，這股蔚為壯觀的神話文化消費新潮成為“神話主義”的題中之義。“淮橘北枳”，這說明，“神話主義”概念內涵的衍變與不同國家的人文環境直接有關。國內當下風起云涌的“非遺”“文化旅游”“網絡經濟”“軟實力”“文化話語權”“新媒體”等現象一方面推動“神話主義”的發展，另一方面給“神話主義”研究提出了新的時代命題。

葉舒憲的“神話主義”屬于拿來主義，即以他山之石——西方“神話主義”作品的成功之道來攻“中國之玉”，以期利用豐富的中國經典資源，生產出像《指環王》《百年孤獨》《哈利?波特》等那樣的“最具原創性的新神話品牌”。“中國當代重述神話的這種非學術的戲說傾向是與國際的新神話主義潮流相背離的。若是一味地迎合大眾讀者的趣味，片面追求市場銷量，那么我們的重述神話就會劍走偏鋒，助長無知者無畏的時髦價值觀。而作品的文化含量也無法同喬伊斯、托爾金、丹·布朗等學者型作家的作品相提并論。”①葉舒憲：《再論新神話主義——兼評中國重述神話的學術缺失傾向》，《中國比較文學》2007年第4期。顯然，這與當下的“大國崛起”“中華民族的偉大復興”“軟實力”等時代話語也有內在聯系。梅氏與葉氏的“神話主義”得益于神話在文學或影視作品中的運用與復興，而且與象征主義、魔幻主義、后現代主義等理論思潮相聯系。

楊利慧的“神話主義”更具有現實指向，她更關注神話在當下社會領域里的應用狀況，這種研究范式的轉換與其學科背景——民俗學以及當下的“民俗主義”理論的影響也有關系。楊利慧提出的“神話主義”與梅列金斯基提出的“神話主義”概念的涵義和學術淵源不同，她強調的是“神話被從其原本生存的社區日常生活的語境中抽取出來，在新的語境中為不同的觀眾而展現，并被賦予了新的功能和意義……這樣的界定比梅氏的概念更有包容性和理論概括力：神話主義顯然并不限于文學和藝術創作范疇，而是廣泛存在于現當代社會的諸多領域。”②楊利慧：《“神話主義”的再闡釋：前因與后果》，《長江大學學報》（社會科學版），2015年第5期。另外，楊利慧的“神話主義”與前者的對資本主義與現代性的價值觀的批判不同，她對這種“循環的民俗生命觀”持肯定態度，“說到底，我是一個民俗學者，而不是文藝批評者。”其研究目的是“把該現象自覺地納入學術研究的范疇之中并從理論上加以具體、深入的研究，從而為神話學這門學問注入新的活力”③同上。。

以當代中國為背景提出的“神話主義”，當然也具有普遍性意義，畢竟神話在政治、經濟、文化等不同領域中的挪用與重述是全球性的文化現象，但“神話主義”并非放之四海皆準的普遍性真理，它必定受到不同國家的文化傳統、社會制度、地理環境等因素的制約，不同國家中產生、演變的“神話主義”也會有不同的表現形態與文化反應。所以，從空間范疇而言，作為一國的“神話主義”何以成為更有普遍性的學科理論，這在理論研究與實踐層面都仍是懸而未決的命題。

四、神圣性與非神圣性：“神話主義”的原生性范疇與普遍性范疇

神話概念是個問題叢，但不管是哪一種定義，都與神靈、神圣性存在著不可分割的聯系，原因很簡單，無“神”就不成其為神話，神話發端于人類的童年，而且這種神圣性與初民社會的社會形態、經濟基礎、傳統儀式、萬物有靈觀念等密切相關，這在摩爾根、弗雷澤、馬林諾夫斯基、博厄斯、列維-斯特勞斯、弗洛伊德等學者的著述中多有闡述。神話反映了遠古人類對世界起源、自然現象以及社會生活的原始理解和看法，正如馬克思所指出的，“通過人民的幻想,用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”④《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第113頁。。這種“加工過的自然和社會形式”無疑是在神話的價值觀念統攝與影響下形成的，從這個意義上，神話具有了馬林諾夫斯基所說的“信仰-憲章功能”。馬林諾夫斯基在西太平洋的特羅布里安德島上田野調查中發現，神話在土著社會中發揮著的重要的“憲章（chater）功能”:“（神話）是合乎實際活動的保證書, 而且常是向導。另一方面, 儀式、風俗、社會組織等有時直接引證神話, 以為是神話故事產生的結果。文化事實是紀念碑, 神話便在碑里得到具體表現;神話也是產生道德法律、社會組織、儀式或風俗的真正原因。”①[英]馬林諾夫斯基：《巫術科學宗教與神話》，李安宅譯，上海：上海文藝出版社，1988年，第132頁。這就是說，神話在產生之初就天然帶有了神圣性特征。

從國內學術界而言，葉舒憲較早提出的“新神話主義”、陳連山提出的“神圣敘事”、陳泳超提出的“古史傳說”、呂微提出的“帝系神話”、李川提出的“經史傳統”等概念，都強調了神話的神圣性敘事這一本質特征。《中國民間文學史》也說“神話就是真實性、神圣性的信仰敘事”②祁連休、程薔、呂微：《中國民間文學史》“導言”，石家莊：河北教育出版社，2008年，第5頁。。譚佳認為，“一則真正意義上的神話一定是道德的、或政治的、或具有信仰意味的敘事與觀念。”③譚佳：《中國神話學研究七十年》，《民間文化論壇》，2019年第6期。楊利慧對神話的這一本質特征提出了疑問。她認為，將“神話”僵硬地界定為“神圣的敘事”并不能普遍概括現實生活中復雜多樣的神話觀和講述、傳承樣態，且會排斥許多口頭與書面上傳承的、缺乏神圣性或者神圣性非常淡薄的神話。“如果只因為講述場合和講述人信仰程度的不同，兩個在內容、形式上都非常相近的女媧補天神話講述文本，一個被視為神話，另一個被作為非神話而被排斥在學者研究的范圍之外，我認為無疑是削足適履，它會限制研究者的視野，從而影響今天和未來的神話學建設。”④楊利慧：《現代口承神話的傳承與變遷——對四個漢族社區的民族志研究的總結》，《青海社會科學》，2011年第1期。

依筆者之見，神話的神圣性敘事與非神圣性是從不同的時空范疇而言的，強調神話的神圣性是從神話的原生范疇而言，即神話只能產生于有“信仰-憲章功能”的特定社會，一旦失去了這個前提與土壤，神話的神圣性就無從談起；而非神圣性則懸置了神話產生的社會語境，強調的是神話在現代社會中的應用功能與價值。陳金文認為屬于"神圣的敘事"的神話是指具有神話信仰的人講述的神話,不包括經文字制作成標本和不具神話信仰的人講述的神話。⑤陳金文：《神話何時是“神圣的敘事”——與楊利慧博士商榷》，《社會科學評論》，2007年第2期。也就是說，在產生女媧補天神話的初民時期，當時的民眾對這一神話的真實性是確信無疑的，并把其嘉言懿行當作神示、社會規范而予以踐行，但時過境遷，現代人講述這一神話不過是講述一個普通的故事而已。或者說一個宗教信徒講述宗教經典里的神話與一個非宗教信徒講述同樣的神話，兩個人對同一則神話的信仰體驗是不同的。關鍵的問題在于：我們不能因為講述者不具有宗教信仰而否定其所講述的內容就是神話。如果我們狹義地認為只有信仰者講述的神話才是神話，非信仰者講述的不是神話，那就犯了機械主義的錯誤，其本身也是偽命題。

綜上，我們必須一分為二地看問題：沒有信仰的神圣性就產生不了神話，這是神話得以產生的前提條件與社會土壤；神話在社會發展過程中逐漸脫離了神圣性外衣，但其仍具有神話的特點。前者是從信仰層面的原生范疇而言，后者是從故事層面的普遍性范疇而言。巴斯科姆認為，神話、傳說和民間故事并不是作為被普遍接受的范疇而提出的，而是作為可以運用于跨文化研究中有意義的分析性概念，它們甚至可以“類比或啟發性地”運用于其他得到當地“異文化”認可的“原生范疇”的系統之中。它們來自歐洲民俗學者在運用這三者時的區分，并且很可能反映出歐洲“民間”的“原生范疇”。⑥[美]巴斯科姆：《口頭傳承的形式：散體敘事》，[美]鄧迪斯編：《西方神話學讀本》，朝戈金等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2006年，第12頁。

神話的神圣性與非神圣性看似是“朝前看”（原生范疇）與朝向當下（普遍性范疇）問題，但問題并非如此簡單，二者在不同時空范疇內呈現出互文性特征，即神圣性與非神圣性并不是非此即彼關系，二者存在著相互影響、轉化的復雜關系。譬如遺產旅游地導游詞中的神話文本不能簡單地劃歸到非神圣性文本行列中，或者說已經完全世俗化了。筆者在多次田野調查中發現，這些被導游挪用或重述了的神話文本，即使脫離了“信仰-憲章功能”的社會語境，仍具有一定程度的神圣性特點。如大多數麗江導游在玉龍山下講述山神阿普三多的神話時，他們的講述語氣并無調侃意味，有的還引領游客雙手合面對雪山祈福。這里面明顯存在著利用神話文本對玉龍雪山再度神化的過程，也就是說通過講述神話，導游與游客之間重構了一個神圣空間，當然這個神圣空間與傳統社區的信仰空間是有區隔的。麗江喜鶴東巴婚禮公司是一個專門面向游客進行東巴婚禮服務的地方企業，至今已經舉辦了1200多場東巴婚禮，在舉行東巴婚禮時，都嚴格按照傳統的東巴婚禮程序進行，老東巴在婚禮上講述東巴神話，參加者都按照傳統禮儀進行燒香、磕頭、祝愿等儀程。這個過程中的東巴神話無疑仍具有神圣性敘事的特點，或者說正是因為這一傳統儀式具有神圣性特點，才能吸引外來游客前來參加，以期銘記神圣莊嚴的人生時刻。當下流行的“儀式感”一詞也包含了“神圣性”之義。畢竟很少有人把婚禮視若兒戲，喪葬儀式也是如此，喪家門上橫批寫著“當大事”三字，其中的“神圣”意味不言而明。

玉龍雪山下的玉水寨是個以東巴文化為主題的景區，里面部分東巴祭司自小成長于傳統的東巴文化社區，有著信仰根基，在玉水寨從事旅游服務過程中，這種文化信仰不但沒有消減，反而得到了強化。原因不只是自身不斷加強學習修養，也有作為他者的游客對東巴文化認同帶來的催生作用，玉水寨東巴不只是為游客服務，也為遠在偏遠山區仍信仰東巴文化的民眾服務。從這個層面而言，我們不能說遺產地旅游的神話文本就沒有了“信仰-憲章功能”。筆者在山西運城，河南王屋山、新鄭、南陽，甘肅定西、慶陽、張掖等地訪談當地的官員、導游、村民，他們在講述伏羲、王母、盤古、女媧、黃帝、大禹等神話人物時，并沒有戲說、調侃的語氣，他們雖然不相信這些神話人物的真實存在，但對這些神話所包含的神圣性因素堅信不疑，這些“神圣性因素”包含了對祖先英雄們創造的豐功偉績的崇敬，對當地所擁有的悠久歷史的自豪，對這些神話構成的中國文化的高度文化認同。當然，這并不是意味著所有人都是如此，我們不排斥把神話當娛樂與消遣的情況，正如不能排斥神話所具有的神圣性特征，現代社會也有構建現代神話的可能性。這一點上，筆者更傾向于袁珂提出的廣義的神話概念，只要人類對自然力不可能完全支配，不只是原始社會有神話，階級社會各個階段也都有神話，即使到了共產主義，神話還是有產生的可能。①參見袁珂：《再論廣義神話》，馬昌儀編：《中國神話學文論選粹》，北京：中國廣播電視出版社，第314—329頁。這與葉春生提出的“新神話”的概念是相一致的。②葉春生：《簡明民間文藝學教程》，長沙：湖南文藝出版社，1987年, 第86—87頁。

楊利慧對“神話主義”概念的修正或對神話的神圣性敘事的質疑，其目的是引發學界對當下神話的關注與研究，而非耽于歷史的、概念的、形而上的理論探討的誤區，這無疑是具有積極的現實人文關懷意義，對學科建設也不無裨益。其實我們不難發現，神圣性并非“神話主義”可以遠離或摒棄的文化特征，反過來，正是神話所具有的神圣性特質是它能夠被當代社會大量挪用與重述的關鍵因素。不只是在影視、文學作品中以此來批判世俗主義與物質至上的價值觀，同樣也可為遺產旅游不斷賦魅，即使在網絡里具有反諷、戲說成分的神話段子、視頻、游戲中，也是通過消解神話的神圣性來達成言說的表演效果，如果沒有了神圣性，“神話主義”能夠何為？也就是說，神話的神圣性正是其世俗性得以發生、演變的前提因素，如果沒有了神話的神圣性特質，也就沒有了挪用與重述的價值與可能性。正如筆者在前面所述，遺產旅游中的神話被挪用或重述，既有神話的神圣性被大量復制而導致的文化同質化、世俗化問題，也有神圣性在特定的社會語境下得以強化、再生的情形。這說明，關于對神話的神圣性與世俗性問題的討論必須置于一定的歷史時空及意義范疇下才能成立，應避免從孤立的個案、片面的觀點出發來理解二者的復雜關系。

余 論

綜上，“神話主義”這一概念從一國傳播到多國，從學術概念到實體經濟，從文學批判領域拓展到影視作品、電子媒介，乃至遺產旅游、文化產業等多個領域，其概念范疇呈現出不斷擴大化的特征。其概念范疇外延不斷拓展既是時代因素使然，也是學科發展的內在要求所致。新的理論范式與新材料相結合，必將催生出新的理論成果與方法論，由此相應地拓展了學科研究領域，孕育了學術生長點，有利于推動學科的可持續發展；其次，不斷發展完善的“神話主義”理論與方法對當下的“非遺”運動、文化產業、文化旅游、電子媒介的發展也有著積極的現實意義，畢竟與文化相關的產業離不開學術支撐與智力支持。毋庸諱言，“神話主義”概念范疇的不斷外延與泛化隱含了學科屬性及本體的模糊性。“神話主義”是“呈現社會事實”為己任的現象實證的神話學①呂微：《神話信仰—敘事是人的本原的存在——<現代口承神話的傳承與變遷>序言》，《青海社會科學》，2011年第1期。，還是一門能夠形成自我演進的神話學理論體系？重新定義后的“神話主義”與文學人類學、比較文學、民俗學、人類學、社會學的學科界限在哪里？懸置或淡化神話的神圣性本質特征，隱含了學科的不穩定性及邊緣化的危機。在應用或審視“神話主義”時，這些問題是不能不察的。