從陳剛《金色的爐臺》看西洋樂器民族化

丁素馨

一、作者及創作背景

陳鋼是我國著名的作曲家，自幼師從父親陳歌辛和鋼琴家瓦拉學習作曲和鋼琴，后考入上海音樂學院學習作曲與理論，他的作品中常有較為濃郁的民族情調。他曾于1958年與小提琴家何占豪一同完成了蜚聲中外的小提琴協奏曲《梁?！罚€于20世紀70年代創作了《金色的爐臺》、《陽光照耀著塔什庫爾干》等一系列聞名中外的小提琴獨奏曲目，一直堅持地走在民族化的創作道路，對中國小提琴作品的創作與發展有著巨大的貢獻，是我國小提琴作品創作的先驅之一。

《金色的爐臺》是陳鋼于20世紀70年代創作的作品，根據當時的上海市冶金工業局歌曲創作學習班集體創作的歌曲《毛主席的光輝把爐臺照亮》改編創作而成的。鏗鏘有力的曲調不僅惟妙惟肖的體現了煉鋼工人們在爐臺旁打鐵的場景，同時也為當時的人們帶去心靈的激勵和撫慰，展現了當時人們對于美好生活的向往和期待。

二、音樂本體分析

（一）曲式結構分析

首部（1-109）由兩個主題組成，B樂段主題由A樂段主題發展而來。A樂段主題變化重復了三次，并逐漸由A宮調轉入D宮調。B樂段主題變化重復一次后進入中部。中部調式調性不穩定，首先是在b羽調上展開，后在G宮、F宮、e羽、D宮等多個調式調性上轉換，最后在結尾處回到主調A宮調。

中部（110-235）發展性較強，但同樣由兩個不同的主題構成，形成了一定的對比。再現部縮減再現了首部，在主調A宮調上展開并在結束處加入了一個尾聲。全曲在速度上構成了由慢到快再到慢的一個進行，充分的表現了作曲家的音樂情感。

再現部（236-265）為首部的縮減再現，在回歸主調A宮調，材料選擇了首部中比較重要的兩部分材料，即原歌曲的主題材料A和首部中變化發展出來的材料B，最后添加了一個15小節的尾聲，完滿終止于A宮調主和弦。

（二）和聲技法運用

引子前兩小節為連續的優美的琶音來營造音樂意境。和聲上首先使用了主音+省略三音的屬和弦這樣一個和弦結構展開音樂。由于E和#F音是大二度音程，所以在五聲性的音樂作品中聽起來是十分和諧的。為了保證音樂五聲性的風格，做了省略E宮調中的偏音D的處理，在和聲的使用上弱化風格沖突。

A樂段第一樂句（19-23）搭配旋律以主和弦的和弦音為骨架進行環繞，和聲進行上也選擇了以主和弦為主，第二樂句（23-28）到26小節為D/D-D的交替進行豐富音樂色彩。樂段結束在S-K46-D7-T的和聲進行完滿終止。

A1樂段變化重復A樂段，和聲進行上基本與A樂段相同。進行到59小節時，為了加強音樂情緒，將小提琴的單音主題旋律變為雙音疊置，這種疊置關系一般為三度的和弦音或者五聲式的雙音疊置。最后這一段的和聲結束在DVII7/D-D-K46-D-T的進行。

67小節由A宮調轉到D宮調，這里是通過共同和弦轉調，因為A宮與D宮為下屬關系，選擇了A宮的主和弦（D宮的屬和弦）作為轉調的橋梁。B樂段延續了D宮調，但在和弦的使用上已經開始大量的加入了副三和弦的進行。這一段結束在D宮調D和弦。

C1樂段進入中部并使用了新的音樂材料，由b羽調轉到G宮調。這里直接進行了調性過渡。因為D宮系統中#C為偏音，在轉調前后的旋律和和聲中都沒有出現#C，所以直接轉調并不會產生小二度音程帶來的不協和感。

正如前文所述，在新課標的理念中，強調全體學生的全面發展，所以為了使班級中的學困生和學習水平較高的學生都能夠在自己的基礎上取得進步，教師應該采用更加具有針對性的教學方法。因此，在小學數學的教學中，教師可以實行分層教學，對不同學習水平的學生提出不同的學習要求，只有這樣，才能使包括學困生在內的全體學生共同進步。

C2樂段中178-179小節運用了離調和弦作為轉調的過渡和弦，于180小節轉入e羽調。C3樂段從194小節換成了D7/D和弦之后重復192-193小節的節奏型，202小節再次進入高音并轉調到D宮調。這里與首部銜接到中部的節奏型、結束音、和聲都相同，回顧了之前的節奏型，為承上啟下做了一定的準備。

D樂段在b羽調上展開。214小節和215小節在旋律上是同音，但是鋼琴伴奏上使用了不同的和弦來進行調性過渡，將214小節的7-2-#4b羽調主和弦還原F，降低B變為b7-2-4和弦，轉到D宮調。

234小節就已經過渡到了A宮調。這里通過共同音和和弦來進行調性過渡。因為前面出現了#2，已經有了E宮調的音樂色彩，這一段的后半部分又是e羽調，是E宮調的同主音大小調。這就相當于以E音為主作為調性過渡的跳板，同時E音為主的主和弦又是A宮調的屬和弦，所以在這里作為調性過渡的中間音和中間和弦是十分自然的。

再現部的和聲進行幾乎沒有變化，并在進入尾聲前半終止與D/D-D的和聲進行。尾聲部分一直在保持266-267小節的和聲進行。272小節音樂緊張度加劇，和聲上從這里就已經完全終止于主和弦了，之后一直是主和弦的重復。從272小節開始以一小節為單位，不斷向上八度模進兩小節后變化重復進行到主音A，后下行到最后結束在中音區的主音長音，完滿終止。

（三）音樂材料的使用

這部作品的材料根據歌曲《毛主席（紅太陽）的光輝把爐臺照亮》改編而成的。這里雖然沿用了原歌曲的節奏，并根據小提琴的音色將音區定為A宮調進行發展，但旋律上并沒有完全依據歌曲的旋律進行變化發展。首先在首部的主題材料上，作曲家就只選擇了比較有代表性的旋律作為發展對象；在中部的對比材料上，選擇了我國民族吹打樂《將軍令》作為基礎發展來的動機，作為器樂作品音樂材料發展的部分更為契合。

引子在E宮調上進行展開，總體可以分為兩個部分，前一部分是鋼琴對于全曲的音樂氛圍的營造和鋪墊，后一部分則是小提琴以主題動機為基礎進行變化發展的旋律作為引出主題的契機。

4-8小節的前兩小節是主題旋律，之后則是通過主題旋律引出的變化發展來的引子材料。8-12小節是對4-8小節的變化重復。13-16小節音樂先下行后上行，材料發展手法主要是八度模進。旋律逐漸緊湊上揚到E宮調的屬音長音做顫音演奏。鋼琴聲部作為背景對五聲音進行上行進行到柱式和弦琶音。

A樂段在A宮調上展開，2/4拍。小提琴聲部呈示了完整的歌曲主題。A1樂段是A段的變奏，首先在旋律音區上將小提琴的主題旋律升高八度演奏，音樂風格也逐漸上揚，鋼琴織體將八分音符縮短時值到十六分音符，加強音樂緊張度。在52小節小提琴的旋律回到原音區發展，這一句開始鋼琴伴奏的織體也與前一句開始產生對比。

A2樂段轉調，小提琴和鋼琴角色互換。小提琴發展了之前主旋律中多次強調的弱起節奏來襯托主旋律。主旋律在鋼琴上的右手以八度+和弦音的形式奏出。左手則是流動的十六分音符分解和弦的形式。旋律在76小節再次轉回到小提琴聲部，取消了三連音，拓展為兩小節的加花旋律。鋼琴在這一部分也運用了十六分音符分解和弦、分解和弦上行、五聲式音階琶音上行等手法來烘托逐漸緊張的音樂情緒。

B樂段與A的材料對比，但仍舊是通過A的主題材料變化發展而來的。B1樂段在B樂段的基礎上進行發展。為了加強音樂緊張度，鋼琴右手采用了旋律八度+和弦音的織體形式，左手則是柱式和弦音。

中部的調號雖然沒有改變，但調性已經從D宮調轉變為b羽調，速度也加快，材料、音樂形象上都與首部形成了較大的對比，旋律風格仍保持了五聲性。雖然主題旋律上形成了對比，但是節奏型和織體也有一部分是從首部主題材料中派生出來的，仍與首部存在一定的內在聯系。

C樂段（110-126）是中部主題材料的第一次陳述，因為音樂發展到這里情緒已經上升到了一定高度，所以一開始便使用了雙音疊置來呈現主題。鋼琴的織體以2小節為一個單位的柱式和弦長音+八分音符構成一個富有動感的節奏型。因為中部設計成一個較為激烈的聽覺感像，所以這一部分中伴奏織體多用了八分音符跳音、柱式和弦等節奏感較強的節奏型。材料發展手法上，作曲家仍舊是抓住一些旋律中小的節奏型進行不停的變化發展。

C1樂段是C樂段的變化重復，并在結構上進行了擴展。首先小提琴旋律聲部升高八度，鋼琴伴奏部分音區右手上移左手下移，拉寬音程之間的對比。鋼琴伴奏部分的織體仍舊保持了C樂段中使用的織體形式。

C2樂段與首部的發展的手法相似，將旋律聲部移到鋼琴進行演奏并從G宮調轉到了d羽調。小提琴作為背景，運用連續的十六分音符雙音疊加，再次將音樂情緒緊張化。鋼琴織體也并沒有因為小提琴的節奏緊湊就做出很大程度的簡化，同樣也是用了比較緊張的八分音符柱式和弦，將音樂不斷地推向高潮。

C3樂段（180-204）為中部主題的加花變奏，轉入e羽調。旋律在小提琴聲部展開，旋律由雙音變為單音，但音樂仍舊較為緊張，力度也在不斷的加強。第二樂句是第一樂句向上模進，188小節以主題中的節奏型為基礎進行展開。192小節音樂繼續以兩小節為一個單位展開，鋼琴和小提琴交替進行，增添了兩種樂器的互動感。

198小節開始小提琴空半拍和鋼琴節奏錯開進行，鋼琴雙手反向進行也是典型的推進音樂高潮的手法之一。202小節音樂達到一個高潮。這里與首部銜接到中部的節奏型、結束音都相同，和聲也是相同的，回顧了之前的節奏型，為承上啟下做了一定的準備。

D樂段音樂材料取材于首部主題，通過倒影等手法將其變化而來的。這一段音樂情緒緩和，音符時值也拉長，之前鋪墊的緊張的音樂得以緩解。這里小提琴聲部演奏單旋律，鋼琴則是流動感比較強的十六分音符。234小節根據之前材料的不斷模進上升到較高音區的E音，鋼琴以柱式和弦和十六連音在高音區結束這一段并開始再現部。

A3樂段再現了首部A樂段主題的前兩個樂句，這兩個樂句也是全曲在不停強調的印象最深刻的兩個樂句。小提琴聲部為主題旋律的高八度再現，鋼琴右手彈奏旋律+和弦音，左手為流動的六連音分解和弦波浪式的進行。雖然仍舊是主題旋律，但織體的運用上可以體現出再現部對于主題旋律的升華。

B2樂段前一部分是對首部B主題的再現，后一部分則是根據B主題進行的音樂材料的發展。由于首部B主題是在D宮調上進行陳述的，而再現部回到了主調A宮調，所以旋律聲部也做出了相應的變化。

B3樂段（254-265）變化重復B1，在原來的基礎上改變為八度疊置的旋律進行。鋼琴織體右手的旋律+和弦音不變，左手織體與B1段相比較更為密集，由八分音符變為十六分音符。從257小節開始和聲上運用了大量的離調，主要離調方向為A宮調的屬方向E宮調，這里也有一些與引子相呼應的內涵。

Coda先是提取了主題中出現過的三連音節奏型進行展開變化，270-271小節則是將268-269小節的材料向下八度模進。272小節節奏型由三連音變為十六分音符，時值再次縮短，增加音樂緊張度。之后不斷向上八度模進兩小節后變化重復進行到主音A，后下行到最后結束在中音區的主音長音，結束全曲。

三、民族音樂元素的運用

這部作品最主要的民族音樂元素便是取材。音樂材料選自兩個不同的民族音樂素材，一首是我國工人藝術團隊創作的歌曲《毛主席（紅太陽）的光輝把爐臺照亮》，另一首則是我國的民族吹打樂《將軍令》。這兩部作品都匯集了中華民族的音樂精神和內涵，即便是用西洋樂器演奏出來的，其中的旋律也十分具有我國的民族五聲風格，是民族音樂元素運用的體現之一。

其中尤其是對于對比素材《將軍令》的選擇和使用。這一材料與前面大調式的主題形成了鮮明的色彩對比，這一動機由弱到強，又短促果斷，鏗鏘有力，剛好與前面抒情歌唱的線條拉開差距。中國戲曲常用這種弱者強之的手法，如同爵士樂中的切分，變弱拍為強音，使之不斷向前，形象的刻畫出那個年代煉鋼工人高漲的革命熱情和勞動時的熱烈場面。

結 語

這部作品雖然主要是取材于歌曲，但并沒有完全復刻歌曲的旋律，而是選取了突出主題突出形象的比較有特點的一部分，刪掉了原歌曲中進行曲式的副歌部分，保證了主題風格的統一。所以在創作過程中的材料選擇上也可以進行變化或只選取所需的部分，在伴奏的寫作上和旋律的發展上也要將和聲與旋律聯系在一起，而不是簡單的對旋律進行和聲配置。由此可見這部作品對于西洋樂器民族化的進程來說是一個質的飛躍，為之后的音樂創作和西洋樂器民族化提供了一個優秀的范本?！?/p>