《溪山琴況》的音樂美學思想之我見

馬 釗

《溪山琴況》是明末虞山派琴家徐上瀛所作的琴論著作，在中國音樂美學史上占有極其重要的位置，稱之為中國古代音樂美學的第三個里程碑。因此，《溪山琴況》也是當代音樂美學和琴學界的熱門研究對象。本文通過對“細、溜、健、輕、重”五況美學思想的提煉對比，從而解析出“五況”對筆者實踐演奏中潛移默化的引導啟示，并概述《溪山琴況》所包含的儒家思想與道家思想，在這一實踐學習的過程中，筆者通過自我理解并學習到了音樂美學思想內體現出的“儒道”思想之和。

徐上瀛（約1582年—1662年），又名青山，明末著名琴家，虞山琴派代表人物。徐上瀛依據自己多年的彈奏經驗，創作了《大還閣琴譜》一書。《溪山琴況》為其所著的《大還閣琴譜》中的一卷，包括了闡述彈琴要點的短文24篇。徐上瀛根據嚴澄提倡的“清、微、淡、遠”四字琴學理論的基礎上，又取諸家之長而別創一格，提出了“和、靜、清、遠、方、膻、恬、逸、雅、麗、亮、來、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”的二十四字要訣，“系統而詳盡地闡述了運指、用力、取音等彈琴要點和琴學的美學原則，豐富和發展了虞山琴風，被虞山琴派奉之為準則，對后來的琴學理論發展有相當大的影響。”①

一、《溪山琴況》選段的美學思想

（一）“細”況

1、“細”之美學思想

“音有細眇處，乃在節奏間。始而起調先應和緩，轉而游衍漸欲入微，妙在絲毫之際，意存幽邃之中。指既縝密，音若繭抽，令人可會而不可即，此指下之細也。”②即：音樂細膩微妙，介于節奏之間。定調之初，一開始要輕柔，然后慢慢鋪開，逐漸轉為微妙的變化。神妙正在于絲毫之間，意緒則存于幽深之中。

“細”況講述的是音樂之中細膩且微妙的變化，是在節奏的巧妙變化之中體現的。在演奏古琴時，一開始要輕盈且溫柔，然后根據作品的不斷衍生，慢慢拉開作品的情緒，逐漸進行變化，在音樂行進的時候，順次變化，逐漸達到音樂最初的意境之中。

2、“細況”之實踐啟迪

《說文》中對“細”的解釋是“微也”。乃“細眇”，如何做到“細眇”便成為了我們首要思考的問題了。以下是“細況”給予本人實踐演奏時的啟迪。

首先要在指法上做到細致。“細況”曰：“指既縝密，音若繭抽，令人可會而不可即：此指下之細也。”原文意思是說下指要達到細致周密，然后取音如同從蠶繭中抽絲一般細膩不絕，讓人產生可意會卻難以接近的距離感，這就是指法上的“細”。在彈鋼琴時，我們的指法如果不細致、不一致，彈奏出的音就松散且沒有絲毫韻味。我們往往一開始接觸新的作品時，就急急忙忙彈奏，手指指法不能穩定下來，想要把樂句中的每一個音表現得很細膩也做不到。由此可見，我們在初識譜時，要靜下心，仔細讀譜，固定指法、節奏，只有這樣，才會為我們以下的“細”打好基礎。

其次是情感上要領悟“細”。“細況”曰：“至章句轉折時，尤不可草草放過，定將一段情緒緩緩拈出，字字摹神，方知琴音中有無限滋味，玩之不竭，此終曲之細也。”意思是說在作品樂段轉換時，不能草草放過，一定要把每一段的情緒充分表現出來，讓人感到音樂的情緒變化。當演奏者能夠將整首曲子的每個音符都處理得非常細膩時，聽眾與演奏家便可同時感受到音樂中所蘊涵的情感與意境。

最后是演奏時意境要達到“細”。“細況”曰：“蓋運指之細在慮周，全篇之細在神遠，斯得細之大旨者矣。”這里的意思是說運指之細在于思慮周密，全篇之細在于意境深遠，這樣就能掌握細的要領了。落實到演奏中，就是要求彈琴的人將自身的思緒融入到演奏過程中，感受章節、樂句之間轉換的細微差別，將這種細微的變化融入貫通到作品之中，領悟音樂中的無限意味，從而求得神思深遠。追求神思就嚴格要求演奏者，定要拋開自身的有限性。

原文中寫到：“音有細眇之處”，“細眇”乃細微之意。初學樂器的學生，往往練琴時，不注意方式方法，上手就急忙練習，所以一些細節的地方肯定是不容易做到的。我們在做到“細眇”的時候，要把自己融入到音樂之中，根據音樂自身的情感，結合自己對音樂的理解，感受音樂在章節之間、樂句轉換之間的細微差別。一定要用心體會這些細微的差別，只有講這些差別做到細微轉換，領悟琴音中的滋味，才能將音樂作品的意境展現的更加深遠。

（二）“溜”況

1、“溜”之美學思想

“溜者，滑也，左指治澀之法也。音在緩急，指欲隨應，茍非握其滑機，則不能成其妙。”③即：就是“滑”，是醫治左手運指滯澀的方法。面對樂曲中產生緩急變化時，你的手指需要做出相應的反應。如果你不能掌握“滑動”來回應機會，那么音樂也就無法美妙。

在古琴中，弦若虛浮，手指會柔弱無力，難以圓活；如果弦太重，停滯不前，會阻礙手指的指向，更難順滑。指法如果想要能夠“溜”，則完全取決于“筋力”的運用；“筋力”一旦到位，那么用于吟猱的指法就能出音圓潤，用于綽注上下的走音就能音韻相合，用于遲速跌宕的節奏就能音調生動。

2、“溜況”之實踐啟迪

“溜”就是“滑”。“然則何法以得之？惟是指節煉至堅實，極其靈活，動必神速。”④其意思是：只有把手指關節練的堅實，達到極其靈活、動作神速的地步，才是“溜況”所要達到的“滑”。

在此基礎上，鋼琴中也是需要“溜”這一演奏技法的。中國作品中常常用華彩段落連接音樂的兩個情緒轉化部分，華彩段落往往起到“承上啟下”的連接作用，在我們演奏華彩段落時，先要慢速練習，達到“細”，在熟練掌握華彩段后，我們就要“溜”：華彩段落不能用盡全部力氣彈奏，要注意“承上”與“啟下”部分的情緒變化，將這種情緒變化融入進華彩段落，不能疙里疙瘩，但是觸鍵要依舊有力，這就是一種力度的控制，只有華彩段落演奏精彩，情緒過度精準，才會讓聽眾繼續沉浸在音樂之中。你只有不斷改進，才可以達到一個不可預測的情況。不管你怎么彈，都會是美妙的音樂！

（三）“健”況

1、“健”之美學思想

“琴尚沖和大雅，操慢音者得其似而未真，愚故提一健字，為導滯之砭。乃于從容閑雅中剛健其指，而右則發清冽之響，左則練活潑之音，斯為善也。”⑤即：彈琴講究的是和諧優雅。但是彈得遲慢的，卻只是形似大雅而未得其真趣。所以一個“健”字被用作治療積滯澀的藥石。

“健”是針對左右兩手提出的要求。左手要“練活潑之音”，右手要“發清冽之響”，只有同時做到，才能達到要求。但是雙手的“健”要做到兩個方面：一是在彈琴時，指尖要做到下指強勁有力，這樣取得音，才能發出活潑之音。二是雙手一定要規范，指法規范、手型規范，才能發出清澈之聲。只有二者兼顧且正確做到，才能讓我們的音樂更接近“雅樂”。

2、“健況”之實踐啟迪

徐青山強調，左手撫弦走音，不可滯澀。而要“極其靈活，動必神速”。我理解是彈奏音，要有一定的速度，特別是注意加速度的使用。我們一直習慣使用右手去做很多事情，我們的左手就沒有右手那么靈活。我們彈奏樂曲時，左、右手速度的對比基本上也是一樣的，沒有變化，再加上沒有力度對比，整首樂曲彈下來，就十分淡而無味，聆聽每一樂句，也十分的平庸，樂句絲毫沒有美感之說。這與前人所要求的字字句句都不落俗套的要求相差十萬八千里。直接的原因是沒有速度和力度的變化，追溯根本原因，卻是習琴之初沒有好好鍛煉我們的手指力度。

從古至今，大多數人都習慣用自己的右手，當我們練習鋼琴，要求自己左右手能力一致時，就要下百分之二百的努力去練習手指能力。我們要在從容閑雅的狀態中，把手指練得剛勁堅挺，只有當我們的手指健碩、有力且學會控制力度后，我們在演奏作品時才會游刃有余，通過不同方式、不同力度的觸鍵，追求作品本身的“意境”。

須知堅挺之處就是手指靈動之處，明白了這一點，我們才會在演奏技法上有更高的提升；明白了這一點，我們彈奏出的音樂情緒便不會有慵懶散漫的毛病了；明白了這一點，我們彈奏出的音樂才會牢抓人心，帶動觀眾情緒。

（四）“輕”況

1、“輕”之音樂美學

“不輕不重者，中和之者也。起調當以中和為主，而輕重特損益之，其趣自生也。”即：中和的聲音不輕不重。起始音應當以中正平和為主，而在音樂的展開中，要有輕重來回調整，這樣曲中的意趣便自然會產生了。

所謂“輕”，指的是“弱”。“弱奏”的音是為了表現音樂深幽的情緒，而提回曲中的意境，詳悉曲中的感情，就會達到不強求輕而自然而然輕的效果。只有手指功夫練習到位，運指的技巧達到爐火純青的境界，才能將輕音演奏好。無論多么細微的音，只有這樣做，才能達到音綻，清實飽滿，更加的飄搖鮮郎，如同落花流水一般，有無限的幽趣。

2、“輕況”之實踐啟迪

“輕”，《說文解字》云：“輕，輕車也”，段玉裁注：“輕本車名，故字從車。引申為凡輕重之輕。”⑥。徐上瀛先生在談到的“輕”的兩個含義，一為按弦的輕重；一為彈琴的節情狀態。

在演奏作品時，演奏的音要“輕”，是與作品之情、境相關。在我們深入到樂曲的意境之中，仔細揣摩樂曲的“情”時，便會發現譜中的“輕”不是真的“弱奏”，而是“弱而不虛”，通過控制指尖下鍵方式與觸鍵力度，讓我們奏出的音“健”而“輕”。彈音要達到“輕”是最為困難，只有在輕中不失清實，才能在音量極為輕微時也能達到音綻、輕盈鮮亮，就像水滴輕輕地滴在苔蘚上那樣幽趣無盡。依據作品情緒的起伏變化，我們身體的動作狀態也會不一樣。要將鋼琴、作品情緒與演奏者本身三合為一，只有這樣，我們才會在情緒到達高潮或者營造氣氛時，身體的動作與情緒相統一，才會投入音樂之中。

（五）“重”況

1、“重”之音樂美學

“諸音之輕者業屬乎情，而諸音之重者乃由乎氣。情至而輕，氣至而重，性固然也。”⑦即：樂曲中的輕音已如上述，是由情感而生；而重音則由氣而來。真情流露時，手指會變輕，情緒高漲時，手指會加重。這是人的天性。指力有輕重，那么聲響也會有高低；而樂曲在深幽入微之后，也理應有所發揚。

所謂“重”，指的是“強”。徐青山認為：輕音是為感情的自然流露，而重音則是氣息作用的結果了。因為下指有輕有重，聲音才會有高低起伏的變化，所以在輕微變化之后，應該有所情緒起伏變化。靜下心來，感受音樂的變化，不能焦躁且操之過急。彈琴的時候，只有覺得自己用力都很“輕松”，那么即使下指重如擊石，也絲毫不會體現出剛暴殺伐等這樣的毛病，這樣才配稱為重。

2、“重況”之實踐啟迪

“重”，《說文解字》云：“重，厚也。厚斯重矣，引申為鄭重，重量。”徐上瀛先生的“重”，有兩種意思：一是與“輕”相對，意在彈琴的力度，二是培養自己的高尚品格。

在彈琴的力度上，既然有“弱奏”，便有“重奏”。每一首樂曲都不可能是平平淡淡的，只有它的情緒跌宕起伏，才會抓住聽眾的內心世界。你情緒激動時，說話聲音會比平常大很多，在鋼琴作品中亦是如此。在情緒到達高潮時，我們的下鍵力度也要相對“重”，但不是一味地砸琴，而是“強而不炸”，我們要關注手指的力量，一瞬間的爆發力，下鍵后立刻放松，準備下一個音，力度要在音與音之間相互傳遞。哪怕樂曲在高潮，情緒也要有輕微的變化，不能一味地“強奏”，這樣只會讓聽眾覺得“燥”。只有把握好“輕”與“重”之間的變化，我們的作品才會深入人心。

徐上瀛先生認為“重”的第二層含義是培養自己的高尚品格。試想一下如果一個人具有暴力傾向，他演奏出的作品會有“弱奏”嘛？或者說“弱奏”會標準嗎？只有具有高尚的品格，“輕”與“重”融會貫通地運用到作品之中，演奏出的作品才會精妙！要想奏出的作品輕重感適宜，就必須在練琴與自身修養上下功夫，練琴練到一定程度，且修煉自身情性修養和氣質達到一定程度，對輕重的把握也會達到其適度的范圍。

（六）五“況”之“和”

圣人制琴作樂總伴隨“和”的思想，徐青山的琴論也注重“和”的內涵。在《溪山琴況》中，“和”況是第一況，是琴境“和、靜、清、遠”中最重要的一境，而琴境又總領《溪山琴況》全文，因此可以將“和”況看作是全篇的總領。“溜”和“健”都有激活功能。“輕”和“重”構成了中和的正音。

徐上瀛認為，如果想要把彈奏出來的音輕到極致，就必須認真探索所演奏樂曲的意境，體驗樂曲的情感，不能一味地為了輕奏而輕，這樣對樂曲中所表達的情愫就全然不知，使樂曲缺乏情感。樂曲的意境與人情都是有所相通的。音樂是人們為了表達自己心中壓抑、愉快等情緒而創作的，彈琴如果不去感悟樂曲中的情感，卻只是一味地追求彈奏是否輕重，這樣的練習，是彈奏不出動聽悅耳，感動聽者的樂曲的。即使演奏者能感受到音樂的情感，也未必能演奏出優美的音樂。

琴者的技術和音樂的意境，需要精湛的演奏技術作為支撐。無論是學琴的思想還是演奏的技巧，都為我們現在學習琴類器樂的學者，提供了很大的啟發，能夠促使藝術理論研究更好地發展。

二、音樂思想闡釋

《溪山琴況》作于崇禎十四年（公元1641年）。“琴況”，即琴（琴音、琴樂）的狀況、意志（形）與況味、情趣（神）。“二十四況”從指與弦、音與意、形與神、德與藝等多方面深入探討，提出了深于“氣候”，臻于至美，深于“游神”，得于弦外，以“氣”為中介，使“音之精義應乎意之深微”的一整套演奏美學思想。

（一）《溪山琴況》中的儒家思想

“和”是儒家音樂思想永恒的主題。而徐上瀛在《溪山琴況》一開始就寫到“稽古之圣心通造化，德邪神人，理一身之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。”⑧將“和”列為二十四況的首況，指出了“和”在古琴音樂審美中的重要性。

儒家的入世思想講求中庸、雅、德，體現在音樂上，即對雅樂、德聲的推崇。雅樂的特點是平和、優雅、溫柔、含蓄，所以可以移風易俗，引導人向善。儒家認為音樂的首要功能是教化，因此其美學思想的出發點是音樂服務于政治、禮法等。因而，音樂的主要功能是教化和修身。

鋼琴及鋼琴音樂，在西方始終伴隨著宗教，但當鋼琴傳入中國以來，中國的鋼琴音樂，有著濃濃的民族烙印。儒家思想中強調對國家、民族的寫實描繪，同樣，具有民族風格的中國鋼琴作品也具有這樣的寫實特色。中國鋼琴作品通過西方作曲技法與民族風格相融合，使我們的作品獨具民族特色。儒教平和、溫柔、敦厚的儒雅，也體現在鋼琴作品中五聲音階的運用上。平和、溫柔、正直是儒家的審美理想和標準。它賦予鋼琴曲獨特的意境和韻味，使中國鋼琴音樂成為一種文化，推動著中國鋼琴音樂的不斷發展。

孔子在《論語》中曾言：“樂其可知也。始作，翁如也。從之，純如也，激如也，繹如也。以成。”只有在這種和諧、明朗、豐富的音樂享受中，才能達到儒家人格的精神和諧之美，即“和順積中，而瑛華發外”。

（二）《溪山琴況》中的道家思想

道教修道、生而無憂無慮、返樸歸真的思想對中國文化也產生了深遠的影響。在《溪山琴況》的二十四況之“靜”況中論述到：“惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也。”⑨道教只活躍于音樂精神，而對音樂之聲（即物化與形而上學）基本持否定與對立的態度。道家先驗思想形成了追求意境、重“意”、重寓意的審美理想，對音樂美學有著深遠的影響。

道教強調自然、無憂無慮、超脫的世俗桎梏，追求音樂的“大音大響”具有道的境界。因此，道教非常重視音樂的精神層面，強調泛音的審美理想。鋼琴是一個具有“交響思維”的樂器，我們在演奏作品時，不僅要注重自己的演奏技法，更要注重鋼琴作品本身的“意境”。演奏者通過自己的演奏，在盡可能地還原作品本身“意境”的同時，還要進行自我的“二次創作”。

道家哲學中這些體現“中國寬廣氣韻和包容胸襟”的審美境界，為中國鋼琴家在鋼琴演奏藝術上發掘特殊的本土氣質。中華民族是一個非常追求精神境界的民族，演奏者把血液里流淌著的中華傳統文化，通過西方演奏技法，融入獨具民族特色的中國作品之中，為促進中國鋼琴演奏藝術的發展作出一份重要的貢獻。

（三）儒家與道家之“和”

儒家的音樂審美思想與道家的音樂審美思想在動蕩的歷史長河之中，不斷相互碰撞與滲透，被自然地、和諧地統一在《溪山琴況》這一著作之中，達到了高度的融合。“和”況中“大音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。”⑩將儒家思想中提倡的“中和”音樂觀與道家思想“大音希聲”聯系在一起，并以儒家的“性情中和”作為基礎提出道家的“大音希聲”。

中國傳統文化強調一種實現人生的情感體驗，并從中熔鑄一定的文化精神。而儒家、道家以及佛家的思想貫穿于整個中國文化藝術當中。就音樂而言，它凝聚著中華民族文化和思想的精髓，中國文化不僅是中國音樂文化的精髓，更是中國人文精神的象征。

總之，雖然儒、道對音樂的功能和目的有不同的看法，但總體審美特征基本一致，即都以“和”與“淡和”為審美標準。儒、道共同構成了中國文化的主體。然而，就音樂思想而言，儒家思想最為豐富，長于世俗理性。道家是最簡單最深刻的，往往帶有哲學智慧。儒道互補的音樂美學思想，構成了中綿延不絕的民族和諧之音。

結 語

通過本次文章的梳理總結，由此可見琴學界中樂器實為相通，無論是古琴演奏技藝，還是鋼琴及其他器樂的演奏技法，大家都是相輔相成、揚長避短、融會貫通而為之所用。讀譜要“細”，演奏時既要“細”也要將“輕”、“重”巧妙結合相互運用。但凡我們要演奏樂曲時，首先必須得尊重其作品本身的“意境與情緒”，在熟練運用演奏技法的同時，對樂曲進行二度創作。同理而言，我們在學習、練就鋼琴技藝的同時，不僅要將基礎知識作為扎實的理論積淀，提高自身修為與文化素養，更要提升我們自身的洞察力、理解力，及分析總結能力，從而體會到音樂思想藝術的真諦。

“中華音樂文化內涵豐富，除了基本的技法以外，其中還有很多非技法性因素存在，如對琴文化的理解、對琴曲的感受、人生的感悟以及藝術的審美修養等方面，都極為重要。”?綜上所述，在器樂類藝術的學習過程中理論與實踐相結合、互應用是必不可少的首要條件，演奏技藝的嫻熟運用和相關理論的透徹解析是密不可分、融為一體的。除此之外，更要注入演奏者自身對于作品及生活的理解感悟，不斷地努力提升自我藝術修養，廣采博收，厚積薄發。如此這般，我們在演奏中才能真正做到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的境界，我們的中華藝術之美才會源遠流長！■

注釋：

① 高雪峰.太倉明清時期江南絲竹繁榮緣由的探究[J].中國音樂,2006,(02):84.

② 蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:762.

③ 蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:764.

④ 蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:764.

⑤ 蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:765.

⑥ 蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:766.

⑦ 蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:767.

⑧ 蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:733.

⑨ 蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:739.

⑩ 蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:734.

? 譚水清.意韻—古琴藝術表現之精髓[D].吉林藝術學院,2007:77.