泰國傳統音樂整體發展的描述性研究

于曉晶

泰國的傳統音樂，主要分為古典音樂和民間音樂兩大類，并在發展歷程中，受到印度、中國、爪哇、柬埔寨音樂文化的影響。《東南亞民族音樂》一書中，有關泰國音樂歷史問題講解到：“根據歷史與史料的點滴線索，13世紀以前的泰國音樂，屬于多種風格的多元文化發展階段，既有泰族的，也有高棉人的，還有海上帝國——室利佛逝（Sriwijaya，中心地在印度尼西亞）和鄰邦馬來西亞與緬甸等國文化的傳播、混融發展期。”①的確，素可泰王朝建立之前，泰國的音樂就已經受到中國西南少數民族、孟族、高棉族等民族音樂文化的影響，而印度的宗教神話及印度戲劇、印度音樂等，則隨著佛教在泰國的傳播，從而對泰國的音樂發展，產生了重要影響。至素可泰王朝時期，泰族作為素可泰王國的主體民族，其文化包括音樂表演等在內的藝術門類，得到了泰族藝術家的大力弘揚，這時的泰文化發展也汲取了印度文化的元素，在融合外界的先進藝術中，泰族大力發展著自己民族的音樂文化。

一、泰國傳統音樂的民族化發展

泰國的古典音樂正式形成于阿瑜陀耶王朝時期，可以說17世紀，泰國古典音樂已經發展得相當出色。在阿瑜陀耶王朝這一時期，柬埔寨的宮廷音樂對泰國古典音樂影響頗大，從而奠定了今天泰國古典音樂的基礎。曼谷王朝拉瑪一世時期，泰國的古典音樂又融入了爪哇佳美蘭合奏音樂的元素。但所表演的戲劇、舞蹈則體現了濃郁的印度風格。19-20世紀，泰國的古典音樂趨于成熟，但是其仍然作為戲劇和舞蹈的伴奏，直至20世紀初，古典音樂才更多地獨立出來在舞臺上單獨演出。

泰國的民間音樂雖然也受到印度音樂文化的影響，但是由于民間音樂多源于現實生活，與人民的生活環境和生產勞動密切相關，再加上泰國是一個以泰族占主體的多民族國家，各個民族較好地保持了自己傳統民族文化，所以，泰國的民間音樂體現了較為鮮明的生活特色與民族特色。這種特色體現了各民族之間的相互融合、借鑒與滲透，而不是孤立地存在，從而形成了泰國多樣化的民間音樂，如泰北撣族音樂、清邁情歌、泰國東北莫拉姆對唱音樂以及說唱音樂等。

泰國音樂總體來講趨于傳統，雖然也有對傳統的革新，但與中國、印度尼西亞、馬來西亞等國家對于現代音樂的創新元素相比，泰國音樂更加貼近傳統脈絡。有人認為泰國音樂是“博物館中的作品”，但泰國作曲家們自身，并不同意這種說法。因為他們認為，他們在保持傳統的基礎上，仍有大膽的創新之舉，比如說將泰國樂器與西方樂器的結合，或是運用傳統音階但又區別于古典傳統的流行音樂的發展等等。

在整個19世紀和20世紀早期的泰國，雖未淪為歐洲殖民地，但是，當時法國和英國殖民勢力迫近暹羅，因此，事實上，對暹羅產生了極為重要的影響。19世紀，東南亞諸國在此時經歷曲折、持續爭端，大多淪為英國和法國勢力交相爭奪的殖民地國家，整個19世紀，西方經濟、政治、和文化力量橫掃東南亞半島，各東南亞諸國國王均在努力協調本國傳統與不可避免的現代化力量之間的關系。因此，東南亞諸國由殖民地國家向現代主權國家轉型成為發展必要，從而擺脫英法殖民束縛、以現代政權取代封建政權，協調不同民族之間的關系，這個時期是一個復雜的政治過程。要想英國殖民者從緬甸撤出，法國勢力從老撾、越南等國撤出，是一個艱難、漫長的過程，而且這個過程也需要各東南亞國家實現自我民族認同感，這種民族認同感的形成，建立在與殖民勢力以及鄰國特點形成差別的基礎之上，是對自我民族特點的一個建構發展。那么，由于殖民勢力的影響，泰國也在這樣一個大背景中，發展著自我民族認同感的策略方針。

二、泰國傳統音樂的經典化發展

那么泰國的自我民族認同感及其音樂政策的發展在此時核心是什么？那就是——音樂經典化。“經典化”一詞，“使傳統音樂更符合中產階級的口味，對討論國家對音樂支持而言是行之有效的，一個經典化后的傳統，據學者查特吉·帕沙（Partha Chatterjee）所言，應當是‘改良的、重構的，并且免于受野蠻和無理侵擾的’，是通過篩選，并對特點的文化象征和行為加工過的；對其他學者而言，這種經典化是一種純凈和系統化的方式，它與歷史、回憶以及控制人口的隱蔽手段的協調統一是緊密相關的，這類經典化的項目不僅使整個世界更為清晰，還使其更為可控，這些都指向了經典化的兩個主題——向其他國家展示本國優雅的、改良的文化，同時使內部得以凈化、組織化、標準化，這些進程為以中產階級的趣味所驅動的國家化文化認同提供了具體內容”②。在這個時期，可以說，泰國也在經歷著全世界同步進行的國家化進程：“盡管東南亞國家有著與眾不同的群族和迷人多彩的音樂，在這里發生的國家化進程（以共同的象征符號團結一族群）與世界上其他國家的經歷是相近的。你可以想一想大多數的主權國家使用的象征符號（國旗、國歌、貨幣、雕像等）。國歌不僅可以反映出一個國家是以何種方式加入國際社會中的，即采用一個國際通用的象征符號；更重要的是，它還能夠在一定程度上反映出其獨特性和差異性……對于東南亞這些與諸如‘國王’、‘帝國’等重要歷史符號密不可分的國家來說，上世紀最大挑戰是創造出一個‘現代’的形象，國家認同感一方面是借用西方意識形態而形成的，而另一方面又是反抗西方主導的產物。”③在此社會政治背景下，這一時期的泰國，一方面要強調民族主義，而另一方面，又在超國界的吸收西方風格，這便是泰國的音樂經典化進程，而泰國其國家化進程是通過音樂經典化進程而獲得的。因而事實上，音樂經典化，也是泰國國家建構以及民族認同感形成的一個重要因素。

在暹羅王國，拉瑪四世夢克庫特國王（1851-1868，）和他的兒子朱拉隆功（1868-1910），為了既推進現代化又不完全西化，而嘔心瀝血，付出努力。夢克庫特國王被譽為“泰國現代科技之父”，他在意識到英法勢力的威脅性之后，學習天文、拉丁語、英語、醫學實踐等西方科學，宣傳命令西式傳統，要求貴族們在出席宮廷活動要穿著西式襯衫，還聘請外國老師來教授他的妻子與子女。

拉瑪四世去世后，朱拉隆功繼承王位領導暹羅，在20世紀之初，他殫精竭慮地致力于集權文化所能形成的民族認同感——從某種程度上來說，泰國也的確需要建立集權的文化。朱拉隆功國王同其父親一樣，致力于推進現代化進程，進一步實施改革。在此過程中朱拉隆功“深知西方世界十分輕視暹羅國，于是試圖調和現代主義和傳統之間的矛盾，1897年，他出訪歐洲目睹了歐洲現代性明顯的不平等——為這個新系統的不平等而感到震驚，由此朱拉隆功認識到西化不等于現代化，只有現代化才能使泰國保留其自身的民族認同感，回國后，他指出——我相信，學習歐洲科技和報紙國家的獨立性二者可兼而并存”④。于是朱拉隆功意識到教育是政治、經濟和社會發展的先決條件，特別是國家公務員需要了解變革的隨機性，教育改革迫在眉睫。朱拉隆功為了提高民眾的素質，興辦教育，成立了教育部，對以寺院為中心的教育體系進行改革，推行西式教育，在曼谷建立中等專業技術學校，派遣王族弟子到西方國家留學。同時，朱拉隆功國王大力倡導現代化改革半封建的行政機構，學習歐美政治、行政和生活方式，采用西式日歷代替傳統陰歷，實行宗教信仰自由，開通泰國首條鐵路（1896年曼谷大城府），并在曼谷興建醫院，為人們免費接種疫苗，防止傳染病的傳播。因此他被人民視為“偉大之王”。

19世紀至20世紀初，泰國還是一個保留君主制的國家，但是1932年國王被推翻，從那以后，泰國成為一個法制策君主制國家。1932年以前，泰國的古典音樂是由泰國皇室政府資助管理的，在這之后，由于國家君主制度改變了，管理泰國古典音樂便轉入了現在政府機構，即泰國文化部。上世紀30至40年代，是泰國音樂的黑暗時期。在1932年泰國政變后，陸軍元帥鑾披汶·頌堪（Plaek Pibulsonggram）也下令，禁止傳播和發展泰國的古典音樂和其他形式的傳統文化。1932年，民主泰國的首任文化部部長拉辰·度里言噶（Phra Chen Duriyanga），用國際化的風格譜寫了泰國國歌（與此同時期的緬甸，同樣于1948年擺脫英國殖民者年宣布獨立后，緬甸的國歌《Kaba Ma Kyei》也是以緬甸的演奏風格結合西式的演奏樂器而富有國際元素，多愛以鋼琴、軍樂隊形式演奏；而柬埔寨國歌《Nokoreach（王國）》也是在古老的高棉民歌基礎上，改編為更適合現代化風格以及軍樂隊演奏的合唱團形式；柬埔寨在20世紀40年代的愛國歌曲也均仿照進行曲或法國軍樂譜而寫成，包括1944年寫成的國歌《行進的士兵》）。從國歌的譜寫及確定，我們看到這一時期，包括泰國在內的東南亞諸國，會運用本國主流民族語言創作國歌，用國歌這一文化符號使國家具有統一象征性，但必須再加入超越本民族風格的西方元素，實現有效的音樂國際化。這就是音樂的傳統性與西方化、現代化，在這個時期的結合體現。這中間，不僅體現的是音樂發展的理念，我們也可以看到國家政府所支持的音樂風格，而也由此，可以剖析到整個國家的基本結構與價值觀念。拉辰·度里言噶接受的是西洋音樂教育，他個人非常喜愛20世紀上半葉在城市中心流傳的西式的、受爵士影響而產生的流行音樂。1938年至1944年間，鑾披汶·頌堪又作為泰國首相及軍事獨裁者，實行了一系列現代化政策——引入西式服裝，興辦西式教育，甚至實行眾多的去泰化文化政策，旨在令西方人不再將泰國視為一個落后、野蠻的國家，努力令泰國成為西方人眼中的文明、現代化國家。拉瑪九世普密蓬國王（1946年，時年19歲的普密蓬·阿杜德繼承王位）他曾經為了學習單簧管和中音薩克斯，而組建了一支宮廷爵士樂隊。他還譜寫表演了很多爵士風格的曲子，并帶著他的音樂行走各地。他曾經還和班尼·古德曼（Benny Goodman）、杰克·蒂加登（Jack Teagarden）、萊諾·漢普頓（Lionel Hampton）等人，同臺表演過爵士樂。當然，同許多其他國家的策略略有不同的是，單純的傳統泰國音樂——“并沒有在20世紀三、四十年代被新的民主政權選為國家的象征，因為一些制定政策者認為這種音樂形式是原始的、庸俗的，與之相反，源于軍樂、舞廳舞曲、爵士樂的西方音樂形式和流派在當時很受歡迎”⑤。因此，泰國在這一時期，在實施并實現著音樂的經典化，以新的音樂傳播方式、新建培訓院校、發展特殊化和標準化的音樂詞匯（以梵文為語言）、大眾教育系統、標準化的努力、書寫和記譜體系、音樂理論和學術成就的制度化、公眾音樂會、全國性的音樂創作和表演比賽、打印技術、電子媒體的使用，等等，從而實現著音樂的現代化、經典化。因此，20世紀30年代至50年代期間，泰國政府控制著古典音樂的相關活動。這一過程呈現的結果，則是西方元素和殖民勢力之前的特定元素——即全球性的審美和當地表現形式之間的融合。

三、泰國傳統音樂的主流式發展

但是，我們要客觀地認識到，音樂的經典化在泰國文化發展策略中，是一個西方元素與本土文化的歷史結合，而泰國的傳統音樂從未被放置于一個次要位置。米勒教授在其《當代世界中的傳統音樂：泰國和越南的兩大對比模式》一文中指出：“當美國學者大衛·莫頓（David Morton）在50年代后期和60年代初首次來泰國開始做泰國音樂研究期間，禁演泰國古典音樂已經開始解除，1972年本人至泰國做田野調查時候，禁演已經不存在了。從那以后，泰國文化部開始扶持泰國古典音樂的演出，一批優秀的音樂家依靠演出古典音樂為生，然而泰國音樂僅僅是維持自生自滅的發展狀態，沒有新作品問世，老一代音樂家憑著記憶演奏他們熟悉的古典作品。”⑥近年來（20世紀60年代以來，尤其是20世紀70年代開始），泰國政府將音樂支持的中心，明顯地轉向傳統的宮廷音樂（當然，不可否認的是，與此同時，隨著經濟、科技的發展推進，時代文化日新月異，流行音樂也成了一項受泰國人民歡迎的文化產品）。古典音樂又體現了強勢發展。這在一定程度上，還是要——“歸功于音樂經典化的進程，以及該國日趨壯大的中產階級，因為他們逐步在全球范圍內建立關系的同時，也謀求擁有根植于本土的獨特歷史”，一些影視作品隊傳統音樂、合奏音樂的復興，也對泰國本土音樂的壯大起到了一定作用。在教育體系中這種古典、傳統的強勢發展尤為明顯。從六十年代開始，泰國小學教育課程中就列有音樂課程。國家規定所有年滿6歲的兒童都必須接受教育到11歲，學習年限6年，被稱為初等教育。初等教育課時為每天4-5個小時，開設的課程以基礎課程為主，分為基礎知識技能課程和個人素質提高課程。前者基礎知識技能課程包括有泰語、數學、科學基礎、社會、宗教和文化基本知識等內容，而個人素質提高課程則包括了體育衛生、外語、藝術等方面的課程，音樂就被要求在其內。而泰國在高等教育中——專科教育、本科教育、碩士研究生、博士研究生這四個層次的教育中，都包含有藝術專業的學習。泰國在大學設立講授泰國傳統風格音樂為主的音樂系。相關藝術院校又包括皇家藝術大學（成立于1943年，是泰國第一所國立藝術高等學府）、清邁市藝術學院、南邦如諾大學藝術學院、朱拉隆功大學藝術學院、法政大學藝術學院等學校、院系，專門傳授古典、傳統音樂舞蹈方面的課程。泰國中學生正是在學校的組織下，來到清邁市區的佛寺內，在老師的帶領下進行實踐活動，集中歌唱的情景，筆者有幸聆聽了歌唱的過程，感受到了學生們對音樂歌唱的熱愛。泰國有幾所大學還建立了相關的地方藝術組織，在傳統音樂與地方音樂的發展上均取得了喜人的成績，為音樂教育開辟了嶄新的交流天地。

在21世紀的今天，泰國音樂家依舊執著于古典傳統音樂。米勒教授指出，人們會驚奇地發現，竟然有許多泰國人愿意演奏這種音樂，泰國古典音樂已經不再是專屬于統治階級而所有的特權音樂——“在泰國，古典音樂是面向大眾所有的，上層階級、平民階級、男女老少都可以演奏這種音樂。泰國古典音樂是泰國人類文明的心聲和靈魂。事實上，大多數泰國人是聽流行音樂的，但是要向世界展示這個國家和她的文化時，大多數泰國人仍然認為古典音樂才是泰國音樂的代表，才是主流音樂文化。在泰國，精通古典音樂的人被視為老師和音樂家，大型演出機會并不多，泰國音樂家的收入也一般，但是從小學到大學不同級別的教育機構都招收音樂老師。1972年，本人第一次來到泰國的時候，從學院到綜合大學都沒有設置音樂專業，只有一些音樂俱樂部之類的組織。從90年代起，大多數大學開設包括西方音樂和泰國音樂的專業，而且是以傳統方式來傳授泰國音樂的，泰國古典音樂在教育領域得到繁榮的發展。泰國最近還涌現出一些個人組織的演奏古典音樂的團體，他們有的是自我經營或者同某個單位掛鉤，比如與警察或者軍隊聯合辦樂隊。本人驚奇地發現有許多這類樂隊在當地為去世的音樂長者舉行的悼念儀式上演出，還有的樂隊是由青少年組成的，他們有著精湛的演奏技巧。”在教育界以外，我們依舊可以看到泰國人傳統意識的不斷加深與強化。比如，曼谷銀行在曼谷建造了一個大禮堂，并于每周五安排一系列的計劃活動，不論是歌唱、戲劇還是舞蹈，不論是古典音樂，還是民間音樂，所有的美妙音樂都在這里由專業人士現場表演，掀起了一場又一場贊美泰國傳統音樂的熱浪與高潮。

結 語

泰國在民族傳統文化的保護與發展上，可以說是中南半島地區最成功的國家之一。加之20世紀末，泰國政府在發展旅游業的同時，為了讓走進泰國的世界游客更多地了解泰國的歷史文化，他們適當而巧妙地在旅游表演中，加入泰國的本土藝術表演，這樣的舉措不僅保護了其自身的傳統文化，也使民族藝術得到了相應的傳承與發展。可見，泰國將傳統音樂視為向外界展示其民族宗教、儀典、節慶活動以及文化內涵的一個最完美的窗口。由于泰國傳統保存的完整，所以我們有信心說：泰國音樂的未來清晰可見，他們的音樂家將會在傳統文化的基礎上更好地延續他們的音樂，同時尋找到更多發展的新機遇。■

注釋：

① 朱海鷹.東南亞民族音樂[M].云南大學出版社,2012,9:184.

② 加文·道格拉斯,王先艷譯.東南亞陸地音樂[M].江蘇鳳凰教育出版社,2016,6:113.

③ 加文·道格拉斯,王先艷譯.東南亞陸地音樂[M].江蘇鳳凰教育出版社,2016,6:110-112.

④ 加文·道格拉斯,王先艷譯.東南亞陸地音樂[M].江蘇鳳凰教育出版社,2016,6:150.

⑤ 加文·道格拉斯,王先艷譯.東南亞陸地音樂[M].江蘇鳳凰教育出版社,2016,6:115.

⑥ 泰瑞·米勒,王珉編譯.當代世界中的傳統音樂：泰國和越南的兩大對比模式[M].中央音樂學院學報,2006,(02).