直面藝術的特殊性

□林 錚

【導 讀】珍妮特·沃爾夫的《美學與藝術社會學》以藝術社會學中的藝術特殊性為核心問題，通過系統梳理以往的還原論式的藝術社會學、形而上學美學和現象學美學方面存在的問題，為考察具體社會歷史中的審美經驗問題提出了新的方向，勾勒出了社會學美學的框架。

自藝術社會學建立以來，它就從未停止過對藝術和藝術家的祛魅。時至今日，藝術社會學和藝術社會史已經從藝術生產、藝術傳播和藝術欣賞與接受等各個角度分析了藝術的社會歷史性和意識形態性。特別是在藝術的欣賞與接受方面，學者們更是通過理論的建構和具體的歷史性分析，從審美判斷、審美價值和審美經驗等多個層次上逐漸解構了藝術美的神秘性。與之相對應的是那種被視之為藝術哲學的美學理論的失落。在這樣的背景之下，再去奢談藝術的特殊性，似乎只是徒勞地喚回已經被拋棄的形而上學的美學幽靈而已。然而，也正是在這樣的背景之下，傳統藝術社會學中越發嚴重的社會學還原論傾向引發了越來越多的理論關注。藝術本身的審美層面的特征被越來越多地忽略，而這些被忽略的方面正是藝術的特殊性之所在。珍妮特·沃爾夫這本初版于1982年的挑戰性著作《美學與藝術社會學》所關注的正是藝術社會學中的藝術特殊性的問題，尤其是作為問題核心的審美價值的問題。

一、藝術特殊論的三個不同層面

在全書的第五章中，沃爾夫提出了藝術特殊性的三個不同的層面。“從第一個層面上講，藝術的特殊性是指藝術活動與社會生活其他領域的歷史分離，以及伴隨而來的審美感知方式的特殊化。第二個層面上對特殊性的強調則涉及藝術與社會或經濟因素之間的獨立性這一完全不同的問題。第三個層面則是試圖確定藝術的具體特征。”［1］88-89

與第一種類型的藝術特殊論相對應的反擊是藝術社會學對藝術的社會歷史性的強調。首先美學、藝術批評、藝術史等關于藝術的話語體系的社會生產具有其歷史性的源頭，藝術作品本身也是如此。其次藝術作品的經驗和欣賞不可避免地涉及更廣泛的宏觀結構意識，而不可能是完全遠離日常生活實踐性經驗的，這種絕對的遠離本身也是有其歷史源頭的。這些都已經在眾多的藝術社會學和藝術社會史的理論與案例分析中得到了證實。例如，丹托在論及大衛的《馬拉之死》時就曾經指出：“人們必須了解馬拉和法國大革命，才能將其視為一幅政治畫……如果我們能做的僅是看這幅畫，我們就不會太有那種感覺，因為我們不屬于繪畫的現實時刻，我們不能把我們所擁有的感情轉化為行動……在這里視覺美是政治效果的內在因素。”［2］這里，丹托就用對《馬拉之死》欣賞的例子，清晰地說明了審美體驗所具有的社會歷史性，它與更加廣泛的宏觀社會結構和當下的社會歷史情景所帶來的日常經驗密切相關。但沃爾夫的獨特之處在于她敏銳地意識到了這其中所存在的溯源謬誤。沃爾夫指出：“證明一種判斷的起源并不是去評論它的真假，盡管正如本尼特所爭論的那樣，一件事只有在它自身的話語之內才能是正確的。”［1］17在這里，沃爾夫實際上指出：追溯審美判斷的社會歷史性無法完全否認在支撐這樣的審美判斷的背后存在體現著藝術特殊性的審美價值。即使這種價值的內涵并非永恒不變，但它存在于每一歷史時期的話語特殊性中。正如當下的觀眾在對《馬拉之死》的欣賞過程中，盡管他們也許無法獲知當時創作具體的歷史情境，但仍然可以被作品引發的某種悲劇性的審美崇高感喚起。總之，藝術社會學對這種藝術特殊性的批判，實際上是對本質主義的形而上學美學的攻擊。它使得美學家放棄了那種本質主義的藝術特殊論，但這種批判并非能夠指向一切美學理論。

第二個層面的藝術特殊論則是美學家面對藝術社會學對藝術的意識形態性的指控所發展出來的結果。其最核心的主張在于藝術是意識形態的，但不全是意識形態的。“藝術與文化的相對自主性在于藝術表現的特定規范和慣例，它們以審美形式中介和（再）生成意識形態。”［1］89在這種情況下，看似保存了藝術的某種自主性，但是實際上藝術被簡化為一種通過特定意義上的符號化方式間接表達意識形態的某種手段，雖然不至于落入生硬的直接反映論的窠臼，但是藝術本身已經不成為其目的，其內容被各種意識形態所占據。所以這里最重要的問題在于，美學家需要找到藝術除了意識形態內容以外的某種無法避免的剩余之物。以大衛的《馬拉之死》為例，毫無疑問，《馬拉之死》實際上是一幅帶有極強政治宣傳意味的政治畫，但它所蘊含的政治意識形態并沒有完全淹沒掉作品本身的審美價值，觀者即使完全不了解其背后的政治背景和內涵，也仍然能夠在相當程度上感受到某種激越的審美體驗。因此，作品就顯然存在著意識形態內容之外的某種剩余之物。那么，當我們在欣賞藝術的時候，我們在欣賞什么？又或者我們體驗到了什么？對這個問題的兩種不同的問法，實際上代表了兩種不同的藝術價值論的取向：前者認為藝術的特殊性價值在于藝術品的某種特殊品質，后者認為藝術的特殊性價值在于欣賞藝術品時所帶來的審美愉悅體驗。而這就實際上來到了關于藝術特殊性的第三個層面。

正是帶著對探求藝術特殊性的第三個層面的理論指向，沃爾夫在全書的最后一章中依次探尋了她所謂的唯物主義社會學美學的三個方向：哲學人類學、精神分析和話語理論。如前所述，無論是哲學人類學還是精神分析，實際上都還沒有脫離藝術本質論的窠臼。它們的錯誤之處就在于它們將藝術特殊論與藝術本質論混為一談，并錯誤地采取了非歷史性的形而上學立場。也正是通過對這兩種本質論的批判，沃爾夫逐漸確定了藝術特殊性就在于一種獨特的審美愉悅。這種審美愉悅既受到外部社會歷史和意識形態的塑造，又根植于欣賞者主體的內部。對這種特殊的審美愉悅是什么，沃爾夫并沒有明確說明，但她堅信對審美愉悅和審美判斷進行社會歷史性的分析始終是藝術社會學的重要任務之一，這也是美學社會學的任務。因此，問題的關鍵最終演變為如何確定一種既非本質主義又非還原論的，與藝術的社會學分析相共存的審美愉悅理論。這就意味著作為審美愉悅主體的欣賞者必須成為聯系藝術品和世界之間的中介橋梁，但與此同時，他和藝術品及其創造者、批評者共存于同一個社會世界。在此意義上，主客內外二分的二元對立思想已經無法成立。

可以說，沃爾夫身處前輩藝術社會學家和美學家所構建的學術脈絡之中，在批判性繼承前人成果的基礎上，試圖對藝術特殊性問題做出進一步的推進。而這種推進正是集中表現在她對藝術特征論三種不同的理解，以及她對建立在三種藝術特征論基礎上的三種不同的美學建構。

二、三種不同意義上的美學

沃爾夫開篇就在導論和第一章中多次直接表明自己的立場：“既保衛美學，又反對和批判傳統美學，反對將美學完全還原為政治和社會因素的社會學帝國主義。”［1］xiv由此可見，在沃爾夫心中，至少存在著兩種不同意義上的美學，其中一種是其所謂的傳統美學，另一種則是她所試圖倡議建立的某種新的美學，在后來的結論中，她將其稱為社會學美學。但實際上，在沃爾夫全書的分析過程中，至少出現了三種不同意義上的美學，沃爾夫對這三種不同意義上的美學的態度和評價也是不同的，其最終的理論朝向是在批判性評價前兩者之后，試圖提出一種新的社會學美學的框架。

第一種意義上的美學可以被稱為本質主義的形而上學美學。這種美學堅信藝術具有某種永恒不變的特殊性本質，并且這種特殊性的本質是與審美以外的其他方面的因素不相關的。其根本特征在于否定藝術審美的社會歷史性和意識形態性。具體說來，這種美學又可以進一步分為兩種：一種是認為藝術的特殊性在于藝術作品的某種獨特本質的藝術價值客觀說；另一種是認為藝術的特殊性在于審美體驗特殊性的藝術價值主觀說。它的這種特殊性與某種人類的基本精神需求和生理需要聯系起來，其代表性流派就是部分哲學人類學和精神分析導向的美學，如沃爾夫在書中所提到的富勒（Peter Fuller）和克萊因（Melanie Klein），分別是哲學人類學和精神分析派的代表人物。這兩種子類型的共同本質是認為藝術的特殊性在于追求某種或存在于作品中或存在于觀者主體中的本質。沃爾夫對待這種意義上的美學的態度基本上是以批判為主，但她同時也看到了精神分析導向的美學“雖然常常過分依賴于本質主義或生物學范疇，但為理解審美愉悅提供了大量的希望”［1］109。

第二種意義上的美學是建立在現象學基礎上的現象學美學。這種美學相比于前一種本質主義美學，最大優點在于它某種程度上關注到了藝術審美的社會歷史性，以及其與審美以外方面的因素聯系的可能性。現象學美學雖然同樣將藝術特殊性訴諸審美體驗，但與精神分析不同的是，它并沒有將之歸結為某種恒定的“人類常數”，而是提出了一種所謂審美態度的理論。

正如現象學家舒茨（Alfred Schutz）所說：“正如存在著不同的有限意義區域一樣，也存在著無數種不同的震驚經驗。這其中的一些例子包括當你睡著時進入夢境世界的震驚；當劇院里的幕布升起而進入舞臺世界時，我們所忍受的內心的轉變；以及當我們允許我們的視野受到繪畫內作為通道的框架內的東西的限制時，我們進入圖畫世界的態度所發生根本性的變化。”［3］231與此同時，舒茨進一步提出這些區域都是有限的，因為任何兩個區域之間沒有必要的相容性或一致性，每個區域都有自己獨特的“意識張力”。因此，當我們進入不同的有限意義區域時，面對它們各自不同的意識張力，我們就會產生不同的震驚經驗，從而需要切換不同的態度來適應。藝術世界就是其中一個代表性的有限意義世界，進入這個世界所面對的獨特“意識張力”，會使主體切換一種審美態度去參與和應對。這種審美的態度顯然與觀者在面對日常生活的態度有所不同。這就為解釋藝術的特殊性提供了可能性。例如，面對自然風光，如果我們以日常經驗的眼光去對待，它可能對我們來說只是一些客觀的物質事實，而沒有什么多余的審美意義。而當我們帶著一種審美的心胸去體會，沉浸其中，物與神游，可能就會有截然不同的效果。而這正是在中國山水畫的創造和欣賞中強調的一種所謂“林泉之心”的審美心胸。其基本的內涵也就是面對自然世界中的山水，通過主體精神的參與，調動自身的視覺感官經驗、以往的藝術史傳統的某些知識背景和某種由眼前景象所激起的審美情感，營造出某種審美氛圍，構建并進入一個新的畫中的審美意義世界。但是，舒茨又堅持認為自然態度才是至高無上的現實。這就意味著包括藝術世界在內的其他有限意義領域需要依賴于現實世界，審美態度需要依賴于自然態度，二者之間是緊密聯系而不可分割的。這就保留了藝術與其他非審美領域聯系的可能性，并且摒棄了把藝術與自然態度（日常生活領域）完全割裂開來的做法。［3］232-233，341-343對這種意義上的美學，沃爾夫一方面極為肯定它在社會學方向所做出的努力和突破，這體現在它對所謂自然態度的至高無上的現實性的強調；另一方面，她也敏銳地指出舒茨和其他現象學家“不能試圖回答藝術是什么的問題，盡管他們可以告訴我們，把某樣東西看作藝術涉及什么”［1］76。由此，其實也可以看出盡管沃爾夫的主體方向是試圖討論在美學當中不斷增加的社會學傾向，但是也始終沒有放棄藝術特殊論的理論傾向，這就體現了其貫穿全書的某種理論張力。

第三種意義上的美學就是沃爾夫本人所提倡的所謂“社會學美學”。根據沃爾夫多次在書中所做出的程序性聲明，所謂社會學美學就是一方面強調美學的社會歷史性，但不至于走向美學的社會學還原論；另一方面直面美學和藝術的特殊性，又拒絕回歸到傳統的形而上學的道路，從而建立一種在美學與社會學之間的新美學。然而正如卡倫·A．漢布倫（Karen A．Hamblen）所評論的那樣：“沃爾夫承認……沒有一種理論對社會學美學是必要的或足夠的……她從未打算提出一個連貫的、綜合的社會學美學理論，相反，她分析的目的是強調迫切需要這樣一個理論。”［4］盡管如此，沃爾夫還是在其一系列的批判性的理論旅行中流露出了她對未來的社會學美學的某種期待性的展望方向。這集中體現在她對話語理論的某種認同和對精神分析理論在分析審美愉悅上表現出的優點的贊賞。

為了說明她對未來的社會學美學理論的某種展望，沃爾夫在書中一方面批判性總結了拉克勞（Ernesto Laclau）的話語理論，另一方面又試圖汲取精神分析理論在闡明審美愉悅問題方面的某些優勢。拉克勞的話語理論是在福柯話語理論的影響下形成的，沃爾夫指出話語理論應用于藝術社會學最重要的核心觀點在于：“意義、主體等都是在話語中產生的，這一事實不應排除這樣的觀察，即話語本身也仍然是在某個地方產生的……這就為我們提供了一個關于審美的特殊性的概念——構成審美的特定話語實踐，同時為把審美及其話語與審美以外的因素聯系起來提供了可能……它既是內在主義者（因為它不會把美學價值降低為道德或政治價值），又是歷史主義者（因為它承認話語的偶然性）。”［1］94-95這與沃爾夫建立某種折中主義的藝術社會學的觀點不謀而合，但與此同時，沃爾夫仍然對話語理論表達了某種不滿，即話語理論無法解決關于審美愉悅的問題，而只能將其歸結為話語。對話語理論來說，所謂“主觀經驗”“審美欣賞”“審美愉悅”等概念幾乎是偽概念，欣賞者對藝術作品進行審美判斷的標準只是某種特定時期所構成的審美話語實踐，而不在于藝術作品具有某種審美價值，或者能夠給欣賞者帶來某種獨特的審美愉悅。這就從根本上回避或者解構了審美價值和審美愉悅的問題，重構了某種新型的審美判斷理論。這顯然不能使得執著追求審美愉悅問題答案的沃爾夫感到滿意。

與此不同，精神分析理論直面了審美愉悅的問題，并試圖為審美愉悅找到某種生理性或者心理性的根基。在這方面，沃爾夫仔細分析了彼得·富勒將精神分析中克萊因理論應用到藝術研究中的嘗試。富勒以雕塑作品《米洛的維納斯》為案例，應用精神分析理論將雕塑作品在美學上的吸引力，尤其是其斷臂的某種吸引力，歸結為作品所喚起的“觀者最原始的關于拯救母親身體的幻覺，以及隨之而來的修復過程中所附加的情感”［5］。在此基礎上，富勒將藝術作品給觀者帶來的審美愉悅歸結為它們表現了某種人類經驗的相對穩定的潛力。通過對富勒理論的分析，沃爾夫敏銳地覺察到了精神分析理論雖然在識別出人格、無意識或意識的某些方面很有幫助，而且這些方面與審美的特定特征相適應，然而，它依賴于某種本質主義的“人類常數”和“基本需求”的概念，而喪失了最為重要的社會歷史性。因此，為了實現這種可能性，我們需要一種比迄今為止產生的更充分、更具社會歷史性的人類經驗理論，一種歷史唯物主義的審美滿足理論進一步解決審美愉悅的問題。［1］104

到此為止，沃爾夫對未來的社會學美學的構想方向其實已經呼之欲出。一方面，它必須能夠吸收話語理論內外視角兼顧的優勢，并保持其強烈的社會學的立場；另一方面，它必須解決審美特殊性的問題。這個問題經由沃爾夫一系列的批判性考察，她最終認為審美特殊性在于獨特的審美價值，而獨特的審美價值則在于某種獨特的審美經驗。因此，沃爾夫總結道：“社會學美學最重要的職責之一將是承認和研究審美經驗和評價的特定社會和歷史條件。”［1］109

通過上述的分析可以清楚地看到，沃爾夫之所以要把美學分為三種不同的類型，實際上對應了她的三種不同的藝術特征論。第一種意義上的傳統形而上學美學對應的是藝術特征論中的藝術本質論，這種美學仍然在試圖將藝術的獨特特征歸結為某種客觀存在的本質，如藝術的形式，人類的某種基本需求等。第二種意義上的現象學美學對應的是藝術特征論中的審美態度論，這種美學把藝術特征這樣看似客觀化的問題轉化成了觀者主體獨特審美體驗和審美態度的問題。第三種意義上的社會學美學所對應的藝術特征論可以說是歷史唯物主義的審美滿足論。這種美學試圖綜合吸收話語理論和精神分析理論的優勢，一方面通過話語理論堅持藝術特征與外在的社會歷史語境聯系的可能性；另一方面通過精神分析闡釋那種難以規定化描述的審美愉悅感，但又要避免走向訴諸人類本能的道路，堅持審美愉悅的社會歷史性。可以說這第三種美學正是沃爾夫整本書論述的精髓之所在，雖然她并沒有明確地提出這種社會學美學理論的具體內容，但她無疑為其找到了合適的折中主義的前進方向。

這三種不同意義上的美學在沃爾夫的書中不同位置出現，并且依照社會學傾向不斷增強的線索組織起來，貫穿全書。但是與此同時，一種逆向的理論線索也始終在其中不斷回響，那就是它對藝術特殊性的強調程度在不斷提高。最后這三種不同意義的美學及其對應的三種藝術特征論的發展，實際上還包含著對藝術中主客二元關系的三種不同理解，這構成了全書的第三條線索。這三條線索貫穿全書，相互纏繞。為了進一步理解社會學美學的來龍去脈和理論抱負，需要對這三條線索進行進一步的闡釋。

三、三條邏輯線索的纏繞

通過前文的論述我們可以看到，貫穿沃爾夫全書的其實有三條彼此纏繞的邏輯線索。第一條線索演變的基本邏輯在于美學中社會學傾向的不斷加強。傳統的形而上學美學堅持的是哲學上本質主義的道路，而現象學美學則關注到了身處社會中的審美主體的審美態度，并且明確了藝術審美世界與社會現實世界之間不可割裂的聯系。社會學美學則更進一步，它傾向于以批判性的社會歷史姿態分析作為審美價值核心的審美愉悅的內涵與生成過程，構建一種歷史唯物主義的審美滿足論。另一條線索，其演變的基本邏輯則是對藝術特殊性強調程度的不斷提高。傳統的形而上學美學仍然試圖從藝術本身出發，構建一種具有普遍性的藝術本體論，這實際上是一條難以走通的道路，并且沒有切入藝術特殊性的要害。現象學美學關注到了審美態度和審美體驗，這已經切近了藝術特殊性的外層，而最終社會學美學則直接把握到了藝術特殊性和審美價值問題的核心——審美愉悅問題。第三條線索所關注的問題則是對藝術中主客關系問題的探索。形而上學美學偏向于單一的審美客體主導論，現象學美學則完全偏向審美主體一方，而最終社會學美學則試圖將審美的主客雙方都納入一個彼此交融的社會結構整體中進行分析，審美主體和客體都身處在這樣的社會歷史結構中，受其制約的同時又在通過行動者主體與客體的能動性交互不斷重建結構，這也就是吉登斯（Anthony Giddens）所說的“結構的二重性”。［6］

由此看來，沃爾夫的書中雖然存在著三條完全不同的邏輯線索，但這三條不同的邏輯線索最終殊途同歸，都指向了沃爾夫所提倡的“社會學美學”，這既是沃爾夫的美學和藝術社會學思想折中性的體現，但也不可避免地帶來某種極大的理論張力和某種裂縫。關于這一點，英國美學家門羅·比厄斯利曾批評沃爾夫對美學理論的某種程度上認識的不足。他認為沃爾夫“傾向于混淆美學可以區別于社會其他產品的觀點，認為這種承認意味著美學與其他文化制度的分離，否認藝術作品有歷史條件和原因”［7］。這實際上是在批判沃爾夫一方面未能認識到她所批判的那種本質主義的形而上學美學與當前已經直面社會學影響的英美美學之間的區別；另一方面也是批判她對藝術特殊性的理解存在前后不一致，時而認為藝術特殊性意味著美學與其他文化制度的分離，時而認為藝術特殊性意味著藝術的某種具體特征。而這正是沃爾夫在過快的理論旅行中不停地切換視角和纏繞兩條完全相反的邏輯線索所帶來的弊端。

這種立場的模糊折中與不停切換，一方面與其獨特的立場有關，從而加大了對其進行準確理解的難度；另一方面也與其所試圖建立的“社會學美學”具有過強的跨學科性有關。在涉及的多種不同的理論評判中，沃爾夫一方面說明這些既有的理論都不足以完全滿足“社會學美學”的要求；另一方面卻又希望它們當中相當一部分理論的優勢能夠被未來的“社會學美學”吸收。這當然是一種值得敬佩的艱苦卓絕的理論努力，但也不可避免地有過于混雜的危險。正如普廖爾（Nick Prior）所評論的那樣：“這里的危險在于，為了追求一種非常艱難的跨學科性創造一種虛假的和諧可能會稀釋所有相關的項目……所有這一切都可能以一種雜亂混合的理論實用主義而告終，這種實用主義想要世界上最好的東西。雖然理論折中主義可以是一個對單邊理論家的有效糾正，但它也可以作為一個前提不一致的失敗聯姻而結束。”［8］

另一方面，沃爾夫又并不是像比厄斯利所批評的那樣，僅是提出了一種折中主義藝術社會學的倡議，而沒有說明這種新型的藝術社會學是什么。她在不停地理論旅行和批判性地分析闡釋的過程中，實際上已經充分勾勒出了她對未來的社會學美學——折中主義的藝術社會學的理論藍圖。那就是以藝術特殊性和審美價值問題為核心，以審美愉悅問題為關鍵的切入點，批判性地吸收話語理論和精神分析理論的優點，建立一種歷史唯物主義和社會學導向的審美滿足理論。通過這種新型的具有社會歷史性的審美滿足理論的建立，沃爾夫初步實現了藝術中審美經驗的特殊性與其所處的宏觀社會歷史結構普遍性的統一。同時，她也力圖打破傳統意義上的審美主體和客體的二元對立，實現主體和客體在社會結構整體中的交融，以一種更加宏大的視野觀照藝術本身，又不放棄對微觀個體性的審美經驗的分析。所有種種都充分體現了她對吉登斯社會學理論中所謂“結構二重性”理論的深刻理解，并在此基礎上建立起她自己的新藝術社會學。可以說，沃爾夫以藝術為中心，廣泛借鑒多種方法論，她的立場是一種當代藝術社會學、當代藝術批判的立場。雖然被人批評雜糅而缺乏原創性，但是她成功地根據自己的興趣、個人的經驗、英美學界的遷移、身份、知識結構，對話性地研究藝術。這在她后期的微觀案例分析導向的藝術社會學著作中表現得更為明顯。只有對沃爾夫整個學術思想體系進行全面系統的把握，才有可能真正理解她的折中主義的藝術社會學，即社會學美學的挑戰性的理論抱負和價值。

不可否認，雖然沃爾夫游走于藝術界和社會學界兩個看起來不同的圈層之中，并極力試圖彌合二者在認識論層面的某種裂痕，但是這種努力仍然并未完全成功。藝術界執著于要求掙脫具有可傳達性內容的控制，避開預先設定的意義，也不會去使用快捷、有效的交流所必然要求的那些慣例、準則和表征系統，從而放棄對創造過程的全面掌控，以支持意義的游戲。而社會學界的認識論前提則要求將藝術創作也視為一種知識和理性行為——始于作品應達到怎樣的效果這種明確的目標、始于必然找到或發展出一種合適的手段以形成一種能被清晰說明的意義。［9］這兩種要求之間就出現了分裂，并且在相當程度上藝術的合法性被社會學所質疑。但是社會學用來質疑藝術自身合法性的認識論的立場和理論的武器完全可能被用來抨擊社會學本身，社會學本身所依賴的某種理性主義和對真理的追求在當今的理論背景之下也已經近乎坍塌。

在這種情況下，沃爾夫在其后期的著作中充分承認了當今美學發展下的某種倫理學的指向，從一種后批判美學的角度，立足于社群主義的政治哲學和倫理學的立場，重新去談藝術社會學和美學中的美的回歸，從而試圖彌合她在折中主義藝術社會學的建立中所仍然存在的某種裂痕，建立和鞏固某種社會學視野下相對穩定的價值判斷的原則。這種價值判斷顯然也將審美價值包含在內。她指出：“后批判美學的困境正是后批判倫理學和政治哲學的困境。在21世紀，顯然不再有可靠和穩定的評價標準。如果在政治和道德方面，我們能夠證明在特定的社會背景下，從特定社會群體中產生的價值觀的話語生產，那么我認為在美學領域也是可能的。”［10］24由此在這種立場之下，沃爾夫提出了彌合社會學和美學之間的裂痕，維護藝術社會學前提下藝術特殊性的新方案，那就是“在共同體和社會群體的具體運作方面，開發一個與正典相結合的模式，這些共同體和社會群體的選擇和價值觀在這種審美層次的協商和生產中得到體現”［10］26。這樣一來，沃爾夫在某種程度上避免了傳統社會學那種理性主義的立場，正視了在社會學的研究中存在的主體性和歷史、文化影響力的問題，她返回到了一種更為徹底的藝術社會史和知識社會史的微觀考察之中，維護一種唯物史觀之下的，基于一定歷史時期的社群和社群之間交流中的藝術價值和藝術特殊性，并將社會學的合法性自身也同樣納入這樣的框架之下進行考察。對具體的社會歷史中的審美經驗的考察，也因此找到了一個相對中觀的范圍。這或許是對她前期折中主義藝術社會學中所存在的裂痕的某種解決之道。

注釋

［1］Wolff，Janet．Aesthetics and the Sociology of Art．Ann Arbor：University of Michigan Press，1993．

［2］Danto，Arthur C，“Kalliphobia in Contemporary Art”，Art Journal，2004，63（2）：24-35．

［3］Schutz，Alfred．Collected Papers，Vol．I（The Hague：Nijhoff），1967．

［4］Karen A．Hamblen，“A Review on Aesthetics and the Sociology of Art by Janet Wolff”，The Journal of Aesthetic Education，1995，29（4）：107．

［5］Fuller，Peter（1980a），Art and Psychoanalysis（London：Writers and Readers Publishing Co-operative）．

［6］參見Giddens，Anthony．New Rules of Sociological Method．London：Hutchinson，1976：103，121，157．

［7］Monroe C．Beardsley，“A review on Aesthetics and the Sociology of Art by Janet Wolff”，The Journal of Aesthetic Education，1984，18（1）：123．

［8］Nick Prior．“Critique and Renewal in the Sociology of Music：Bourdieu and Beyond”．Cultural Sociology．5．1（2011）：121-138．

［9］參見Heywood，Ian．Social Theories of Art：a Critique．Macmillan International Higher Education，1997：40-45．

［10］Wolff，Janet．The Aesthetics of Uncertainty．Columbia University Press，2008．