漢字與中國畫的融會貫通

□郭翊燕雨

（郭翊燕雨/北京中書培雅文化發展有限公司）

漢字是中華文化的根，漢字與中國畫不可分割，又各自“獨立”。西方國家及日本等亞洲國家始終不能理解中國書畫藝術的獨特性，只有了解中國漢字、繪畫的源流，才能將二者有機結合。以畫表“字”，以字意“畫”，漢字在中國繪畫中起到的作用是必然的，不單是因為中國古代文人繪畫對后世及世界的影響，更是因為這樣的一種組合，展現了中國人獨一無二的情性。畫是心靈的映射，字是修養的顯現。

一、漢字與中國畫的簡述

漢字為中國特有，主要起源于記事的象形性圖畫，象形字是漢字體系得以形成和發展的基礎。中國畫與世界其他地方的繪畫有很大的差異，除了有自己的一套審美、藝術思維邏輯，融入了中國哲學和中國歷史文化的積淀外，還具有將藝術、作者、觀者和自然融合得恰到好處的卓殊。中國畫不易被假象、虛無等形式牽制，我們為什么驚于古畫所表現的意境，并將其套入自我認知中，而西方的作品卻不容易讓我們這樣做？最大的原因也許就是此類文化差異。在筆者的理解中，中國畫從古至今多以生活中的美好片刻為主題，從自然場景、人性情感中汲取靈感，表現真實敘事，塑造情景再現的現實意境。而西方古典繪畫更多的是將現實結構的人物、狀態等賦予神意，人神結合，以夢境和理想為依托進行創作。這讓西方繪畫從主題上就帶有西方文化中獨特的神秘色彩和作者單方面解釋的權利。每個國家的美術史理論依據各不相同，我們今天欣賞西方繪畫時，經常會猜測中心思想、本質、情緒……但中國畫則不需要這樣，它會直接告訴觀者這幅畫表達的是什么，甚至這幅畫是否完全符合真實狀態，人們也可以從畫面中的漢字里讀出端倪。

即便是一幅中國肖像畫，觀者也可以根據畫中人物的著裝、配飾、環境、題字等了解畫意。唐代以前有一段時間以人物畫為主要題材，唐代時，人物表現可以說達到了頂峰。到了宋代，繪畫題材多為山水、花鳥，肖像畫的作用沒有變，但不再像之前那般，將人物置于紙張中心，凸顯人物自身的氣場、著裝特點，而是出現了一種頗有意趣的“復雜”畫面。豐富的場景能夠表達畫中人物的動態、精神境界，支撐作品的不單是人像，周圍環境的細致描繪也讓人物更加生動。例如，北京故宮博物院的《聽琴圖》突破了人們對一般人物肖像畫的認知，構圖上空間感、布局、內涵都頗為講究。畫面上方附有蔡京的一首七言絕句：“吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”與畫面共賞，仿佛聽到悠揚的琴聲隨古松向高處延拔，彌散到畫外。

二、漢字與繪畫的融會貫通

以畫表“字”，以字意“畫”。讀畫，以字的理解去解讀畫作。在此，筆者從以下兩個角度淺談漢字與繪畫的融會貫通。

（一）影響中國繪畫的文人畫

宋代恢復科舉制度，社會開放達到了一定程度，文化生活達到一個高峰。文人、貴族的優雅生活方式和綜合性文化意識越來越強烈，造就了文人畫的盛行。“風雅是要有物質基礎的”，這是黃曉老師在一場關于“中國園林”的講座中讓筆者至今記憶猶新的一句話。唐代所打下的經濟基礎，為宋代文化發展奠定了良好的基礎。此時，宋代的進出口產業也得到了很好的發展，人們開始有了精神追求，獨樂、眾樂的心態體現在文人、貴族，甚至有一定經濟基礎的百姓中，閑暇雅集、游園觀景等已然成為風潮。此時不光名門貴子可讀書寫字，普通人家也可以參與到普教中。宋代在今天被諸多研究者譽為文人生活的高光時期，今日還有自居是“宋人”的雅士們。臨學前人，創造今我，宋代開放的學習交流環境，給了文人更多機會，也讓更多平民百姓有了文化基礎。這些優質條件讓宋代文人們的文人畫上多了很多“書跡題跋”，這讓藝術作品在圈內的鑒賞、藏家的收藏、市場的流通買賣顯得“正規”了不少，也為我們留下了考證記錄。這個潮流以宋徽宗趙佶為代表，雖然現在人們對他喜歡在他人作品上題跋一事褒貶不一，但是不得不承認，他的這一做法確實為現代文化研究提供了一定量的素材，為文人畫的流傳和發展做了一定的貢獻，也為我們的考證提供了穩定而真實的歷史信息。題跋成為當時人們能想到的無障礙流通、表意最直接的方法。用當下的說法，就是既滿足了圖像理解的人群，也滿足了文字理解的人群，再基于流通過程中的口口相傳，語言表達層面也得到了分析。

雖然宋代的經濟、文化都有一定的發展，但當時的交流方式與今日完全不同，不能相提并論。人們更多的是通過書信進行交流，書信的使用遠遠多于會面，書信交流過程中也不乏讓我們津津樂道的小故事，這些歷史故事多以文字和畫作的形式保留至今。例如，始建于北宋的滄浪亭中有幅楹聯寫有：“清風明月本無價，近水遠山皆有情。”其實，原本對聯的內容并不是這樣，這是當時園主蘇舜欽根據好友歐陽修原句“清風明月本無價，可惜只賣四萬錢”和蘇舜欽后作的詩句結合而來。歐陽修對當時能用超低價格購得廢地修建滄浪亭的蘇舜欽很是羨慕，所以友人間調侃地寫了此對聯讓遠在蘇州的蘇舜欽掛家里，但這充滿酸味的對聯蘇舜欽怎會真掛，于是自己寫了一首詩，其中兩句便是：“綠楊白鷺俱自得，近水遠山皆有情。”所以現在我們去滄浪亭看到的楹聯內容是：“清風明月本無價，近水遠山皆有情。”關于滄浪亭也有其他繪畫與文字描述的記載，除了文字根據景致抒發情感外，書畫藝術還對事物進行還原表達，意境表現。人們為了更好地達情和互通理解，不管友人之間距離多遠，都可以通過書、畫展開無障礙交流。

北宋李公麟創作的《五馬圖》就是文字和畫相輔相成的巧妙案例，畫中西域邊地進貢給皇帝的五匹名馬，分別叫：“鳳頭驄”“好頭赤”“錦膊驄”“照夜白”和“滿川花”。如果沒有逐一的文字描寫，我們現在根本不可能跨過線條知道這些馬的名字。如果沒有對畫中題文、鈐印等的研究，我們也不可能知道這幅歷經波折的中國畫的作者是誰，因為這幅作品并沒有留名款，而是黃庭堅跋語為李伯時（公麟）所作。通過歷史文獻、畫中題文，我們知道它曾經被多位名家贊譽收藏，其中一方未能識別的殘印引起了日本板倉先生的關注，這是一方朱文印，尺寸約16mm×16mm。因為書畫收藏印有一定的規律，從右下開始鈐蓋，后藏者依次加印。這枚不起眼的小印恰恰是在全卷最右下方的重要位置，說明這可能是一方早期的收藏印。而經過研究發現，這確實是南宋第一位皇帝宋高宗趙構內府的收藏印，印文“希世藏”。出現“希世藏”的作品除了這幅《五馬圖》，還有楊凝式的《神仙起居法》及隋人書草書《出師頌》，現藏于北京故宮博物院，另外，臺北故宮博物院內還有清內府著名三希之一的唐摹王羲之《快雪時晴帖》，鈐蓋位置均處于最右下角。可見，我們研究任何一幅畫作，即使沒有相關的題文、鈐印，也要盡量找到相關文獻，這樣才能客觀，盡可能全面地了解作品與作者自身，甚至了解一幅作品都經歷了什么。綜合收集的文獻、同時期作品、同作者作品等資料，逐漸構建作品的歷史結構，了解作者平生變化等。

（二）情性意識的體現

曾仕強曾經專門就中國人的情性講過一段話：現代人講二分法，非理即感。全世界只有中國人非常特殊，既不講理性也不講感性，而講情性。情性讓中國書畫在藝術表達上盡顯哲學思想。日本美學史家宮崎法子的《中國繪畫的深意》中曾寫道：很多中國畫中都有畫家自己題的詩，即使在沒有風景人物的山水畫中，詩也為畫賦予了特定的意義。這是中國畫的一大特征。

漢字和畫面承擔了一個畫作的兩面性，即動與靜。中國畫的情感表達總是能恰到好處，仿佛既表達了自我，又顧及了他人之感，這里少不了字、畫的表象結合。私以為只有中國畫不會給大眾極端的引導壓力，不會強加任何過激、不切實際的邏輯理論，只是單純地從每個人的知識結構、生活經驗、感知力度、畫和書法本身中理解、感受意境。這是西方和東方其他國家的人所不能理解的，他們認為畫就是畫，字就是字，兩者不應出現在同一畫面中。即便是同樣延續使用毛筆的日本，也對中國畫結合書法的形式表達出強烈不解。

中國人畫作中情性的表達只有在漢字和畫作“并存”時才能達到平衡。也正因如此，漢字與中國畫之間的關系以創作者為中間橋梁，構筑一個實用、長久的無形之橋，雖無形，但無比堅固。創作者的背景、認知、判斷等諸多因素構成獨特的畫面。涂鴉期開始，便離不開漢字。當下眾多兒童作品展中，心無雜念的創作常常感染著參觀者，這也是情性培養的表達。兒童保留著最純粹的情性，本是自然，便傳達自然。當下創作者更應深入學習這一創作心境，通過最自然的情性進行藝術創作，將書法與繪畫有機結合。筆者認為，放眼全球，大部分優秀繪本在圖畫表達上，其實是在向中國人的情性創作方法靠攏，采用圖文并茂，控制兩者占比的方式平衡表達。其中有兩個重要原因，其一，人最初是通過圖像記憶，即所見的一切開始形成認知。所以以童真世界為出發點的畫面創作不是成人邏輯所能直觀接受和理解的。這就有了其二，這里的文字大部分是便于成人與孩子在一個頻道中共享感知，同時，孩子也能就此接觸邏輯思維。所以，即便是沒有文字的繪本，也會附一張類似導讀的文字說明，這種規律像極了中國書畫的相輔相成，雖不像中國畫保有豐厚的歷史、文化積淀，卻有一定的豐富性和相似度。

中國古代的“豪門”在培養孩子方面，沒有讓孩子先學畫畫的，而是先做好人，讀好書，寫好字。因此書法大家大部分出自“豪門”。字好，畫便可有境。兒時常聽長輩說：“字寫好了，人自然差不了。”“字寫好了，畫自然也慢慢越畫越好。”一個人的字，影響人的一生，更不用說對一幅畫作的影響。我們欣賞中國畫，不單單是有條理地分析線條力道、色彩搭配，更重要的是對作品呈現出的意境進行交流，感受作者與作品融合程度。

書畫同源，相輔相成，讓我們對古人豐富的文化生活，精致細膩的文化態度有了更多了解。沒有漢字、書法，就沒有中國畫的蓬勃發展，同樣，沒有中國畫的解讀，漢字也缺少了另一番魅力。借此，希望越來越多的人將中國自有文化的優勢，加以善用。用這樣一個切入點，打開更多藝術源流的探究窗口，與藝術創新發展緊密結合。藝術創新的成果不是照搬，或是從他人的角度發展自身藝術，而是學習他人之長，并用于自身的藝術發展中。