古典與現代：論李琦詩歌的均衡之美

劉治彤

（黑龍江大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150080）

李琦的詩歌沒有走入擬古主義的晦澀難懂，也沒有在現代西方思潮的涌入中迷失自我，而是立足于東北這片廣袤的土地自由地進行詩歌創作，她的詩“既擁有東方式欲言又止的含蓄姿容，又不乏現代詩清朗跳蕩的深沉風韻”[1]。其詩在意象的錘煉與意境的營造下實現了主客體的和諧統一，進入到了無法言說的空白之境，獲得陣陣禪意。然而，東方式的寧靜雅致與余韻悠長并不妨礙她在詩歌中展示頗具現代性的鋒芒，境象的交融、朦朧的空白、禪意的表達與對知性的追求，敘事性的嘗試一同出現在她的詩歌中，驅使她在古典與現代之間找尋到一種平衡。

一、境象交融與空白之美

李琦詩歌中的意象多采自傳統詩學資源，無論是雨雪、風月、夕陽、遠山等自然意象，還是陳釀、香茶、古船、村落等社會意象，無不具有傳統的古典美傾向。李琦擅于對意象進行排列組合，如《我的鄉下姐妹》中，“炊煙正悠然升起/雪地 落日 空曠的原野/柴垛 谷倉 牛叫的聲音”，炊煙、雪地、落日、原野、柴垛、谷倉等眾多古樸的意象密集地羅列在短短的一句詩內，勾勒出平和淡遠的鄉村牧歌圖景。這些意象是鄉村中再平常不過的事物，看似信手拈來，實則卻極為巧妙。無論是冷與暖的搭配還是視覺與聽覺的聯動，都恍若身臨其境。李琦的詩歌向來如此，她從不選取冷僻事物，而是使主觀情感燭照進日常意象中，將意象賦予詩性觀察從而達到和諧渾融之境。

李琦詩歌意象之間為何能夠保持和諧，毫無突兀之感呢？這便源自意象內在調性的統一。以《暗紅色的信箋》為例，“這張暗紅的信箋/從容 不動聲色/這是那種慢慢變成的紅/是奢華過后的寧靜/它讓我想起古代女子的裙角/深閨里 一抹舊胭脂/還有 紅葡萄變成的陳釀/以及 夜深人靜/獨飲這陳釀的/憂郁的女人”，詩人通過一張暗紅色的信箋聯想到不同意象，而這些意象都具有色調及氛圍的一致性。無論是古代女子的裙角、舊胭脂，還是陳釀，都具有與“暗紅的”信箋相同的色調。不僅如此，以上意象營造出的氛圍感也極其統一，它們連同信箋都是被人們遺忘在歲月中的事物，但一經重拾卻仍在散發光華。這些意象特有的韻味能夠穿越時空，溫暖冰封的記憶。隨后詩人將古代女子的裙角、舊胭脂、陳釀這些具有一致性的意象置于一個畫面中，即“獨飲這陳釀的/憂郁的女人”，將詩歌中意象的統一性推向了極致。

詩人對友人的牽掛、對逝去時光的追憶等情感交織在信箋這一意象內。但是，李琦并未在詩歌中直接抒發情感，而是借助信箋這一工具完成了書寫。如果直接表達情感會導致詩歌過于直白、缺少詩味，因此詩人要依靠意象遙寄情思，以象寓意，來平衡情與物的關系，解決過度抒情導致的情緒泛濫弊端以及純客觀寫景導致缺乏真情實感的弊端。李琦借助傳統意象很好地把握了詩歌的情感尺度，色調統一的意象間形成了和諧氛圍，構建了渾融和諧、深具古典之美的畫面。

意境與意象密不可分，正如劉禹錫所言，“境生于象外”，相較于實在的意象，意境呈現出了一種虛幻之境，構筑了不可言說的審美想象空間。簡單來說，客觀意象與主觀情感糅合在一起形成的具有朦朧韻致的空間氛圍，便是意境。李琦詩歌中的意境由古典化意象支撐，與詩人內在的主觀情思結合，形成了主客觀融為一體的詩意化空間。如《南方》并未刻意營造畫面，而是通過對人與景的粗淡勾勒展現出水淋淋的南方意境。詩人抓住了烏篷船這一具有南方特色的意象，以船和船上的人物作為主體描寫對象，并夾雜著對遠處景色的描寫，如黃昏、夕陽。近景遠景相得益彰，宛如一幅濃淡相宜、水波氤氳的水墨畫。“烏篷船拽著/暖暖的黃昏/緩緩地，像是要把許多謎語/藏進/那么淺又那么深的船艙”，這份難以言說的心緒便埋藏在黃昏寂靜的船艙內，等待人們心領神會。

李琦善于在自然景色的描摹中構筑靜謐安寧的意境，具有撫慰人心的力量。如《被忘記的七天》中“飲酒 吃魚 到大湖中游泳/以月為燈 為詩歌激動地爭論/子夜 手搖香蒿/仰望滿天群星”，寥寥數語便將人置于廣袤的自然中，全無世俗紛擾。月光下，人們在大湖里肆意酣暢地游泳，或在滿是香蒿的草地上仰望星空，月光、星光與湖水環抱著人們，人與自然深度融合，到達了天人合一的境界。《一片滿洲里的樹葉》亦是臻于化境，“從下榻的旅店出門向左/一條小街懷抱夜色/邊境小城月光如水/靈性的翅膀輕盈地掠過”，身處月光如水的邊境小城中，詩人的靈魂變得無比輕盈，主體與環境在安謐的氛圍中和諧交融。在《我知道這雨是因我而下的》中，詩人調動了全部的知覺，借助雨聲走入心靈深處，“心境濕潤/靈魂發出好聽的回聲/我整個軀體/就像誰家檐下/那只安靜的水甕”，雨拂去了詩人心靈的塵埃，雨滴進入水甕的瞬間與詩人的內在靈魂形成共鳴，實現了心與物的彼此契合，于瞬間生發出妙合無間的審美想象空間，進入了物我一體、天人合一的靜謐之境。

因此，意境強調氛圍感，這種氛圍是虛幻而不可言說的，與司空圖的味外之旨、韻外之致相似，是心與物、主體與客體的契合。重在心領神會，很難訴諸筆端。正是意境虛幻朦朧的氛圍形成了一種空白之境，使詩歌的審美想象空間得以進一步延伸。李琦的詩歌格外注重意象與意境的建構與融合，在心物一體的靜美空間中捕捉天地萬物氣韻流動的美感，達到天人合一、物我兩忘的境界，在平和淡遠的空白之境中完成了靈魂的升華。如《阿里山的茶》中，“用松花江的水/泡阿里山的茶/今夜，輕風踮起腳尖/懷念自天而降”，借茶與輕風等意象來營造意境，在心與物交匯的剎那之間，詩人進入了想象的虛境之中，“阿里山夜色蒼茫/我們手執香茶/像坐在一片云上”。此刻，詩人的靈魂與茶碰撞，在飄蕩的思緒中詩人與自然融為一體，仿佛看見了朦朧夜色中綿延不斷的阿里山，進入到飄逸靈動的空白之境。

《古鎮日記》也是如此，李琦曾途經云南的一座古鎮，“這個地方，它的奇妙在于/一種無形之力/讓你把自己變得空曠起來/你會漸漸陷入一種蓬松的寧靜/呆望著小城天空上的云朵/看年邁的納西族祖母緩緩走過/看神跡一樣/顯在天邊的雪山”，詩人借納西族祖母與天邊的雪山營造出邊陲古鎮的寧靜祥和，將情感藏于古樸的場景中，使情與景相互纏繞，無法分離，古鎮寧靜蓬松的氛圍不僅呈現在畫面中，更流溢在畫面之外，筆墨濃淡適度，計白當黑，其對景色的渲染與留白相得益彰，在氣韻流動中形成了空白之境。

正如朱光潛所言“文學之所以美，不僅在有盡之意，而尤在無窮之意”[2]，李琦把握住了意境的內在審美意蘊，將主觀心靈融入客觀事物，使得意境生發出無窮之意，令讀者在天人合一、心物一體的境界中感受到了無法言說的空白之美。

二、對天地萬物的禪意頓悟

李琦詩歌總是在情與景、境與象的契合之間不經意地迸發出淡雅的禪意。那么這份禪意如何體現在李琦詩歌之中呢，具體可以分為以下三個方面，即對尋常事物的禪趣探索、主體的瞬間直覺頓悟、在自然中體悟靜美。

首先，李琦善于在尋常事物中發現禪趣，于日常生活中感受參禪悟道的機鋒，去實現主體與客體、現實與想象、經驗與超驗的融合。花瓶、酒瓶、茶甚至是食物這類日常生活中隨處可見的事物一經李琦點化都能散發出陣陣禪意。禪“就在與生活本身保持直接聯系的當下即得，四處皆有的現實境遇（Situation）中‘悟道’成佛。現實日常生活是普通的感性，就在這普通的感性中便可以超越，可以妙悟，可以達到永恒——那常住不滅的佛性。這就是禪的一些特征”[3]。

《神游》中，詩人便從家中擺放的玫瑰與清水寫起，看似簡單平淡的話語中卻包含著主體與客體多重視角的變換轉移。“在自己的家里/呆呆地/看一束盛開的玫瑰/看滋養玫瑰的清水”，李琦以“自己”作為主體，玫瑰與清水作為客體，用“我”的視角看花、看清水。而下一句中，詩人十分自然地變換了視角，從以“我”觀物轉化到以物觀“我”，寫道：“玫瑰與清水/目睹我生活的每一個細節”，將清水與花賦予靈性，以物的視角來觀察生活中的細枝末節。至此，詩人已經完成了主客體的轉換，但顯然詩人并未止步于此，而是跳出了主體與客體的辯證思維，進行更深一步的領悟，將花、清水與“我”共同放置于“時光”這一大背景之下，“多么安靜，此刻/時光的手掌上/玫瑰清水和我”，在三重視角的轉化中推進了詩歌，尋常事物中包孕無窮含義，讓讀者在思索中發現禪趣。

《我最喜歡的這只花瓶》亦是從日常生活中常見的花瓶入手，“我最喜歡的這只花瓶/永遠只裝著/半瓶清水/有人奇怪，它是花瓶/為什么不裝著花/我說，它裝著花的靈魂”，花瓶只裝清水而不裝花是客觀真實的現實場景，而花瓶中裝著花的靈魂則是詩人根據現實引發的想象，此刻的花早已變為精神之花，這花盛開在真與幻、現實與想象之間，在虛幻的境界中萌發出陣陣禪意。諸如此類的現象在李琦的詩歌中還有很多，《花住云南》中“云南的花”、《六月某日，露西亞筆記》中的茶與食物、《良藥》中的紅小豆與紅棗等都是尋常的物質，但李琦卻賦予它們一種精神，這種從物質到精神、從形式到內容的變換就是詩人對日常生活的禪意發現。正是這種禪意使得李琦筆下的事物源于日常生活又對日常生活進行超越，由現實場景的某一瞬間進入到想象空間中，于日常經驗之外發現超驗。

其次，李琦能夠捕捉到外在客觀物象進入到主體心靈中的一瞬，在剎那間完成頓悟，從而實現對現實生活的心靈超越。這份禪意便發生在主體的直覺頓悟中。詩人完成了對瞬間與永恒、存在與虛無、有為與無為的思考。

《很美，很慢》中，詩人在觀察雪落地的瞬間中獲得了“慢是另一種速度”的感悟，將快與慢這對看似矛盾的概念放置在一起，參悟出矛盾雙方相互滲透、相互轉換的辯證法。詩人于雪花飄落的空靈境界中迸發出禪意，雪降落在地面，于我們而言只是瞬間，于雪本身而言卻是永恒，“從天空到土地/雪花正在經歷自己的一生”，完成了瞬間與永恒的轉換。《第三只蜻蜓》中亦是如此，“捕蜻蜓的歲月已變成了茶葉/泡開了才知道/少長一雙翅膀的意義”，數十年前捕蜻蜓的歲月在茶葉舒卷的一瞬間展開，詩人感悟到了人生選擇的無法預測。

《祖母生病的時候》中，“黃昏的光芒照耀著/我們的平常之家，一切平常/時光不動聲色/輪回卻已經開始/有先有后/一片虛空”，李琦通過給祖母喂飯這一微小的日常舉動，生發出了對生命循環的深邃思考，觸碰到了存在與虛無的命題。日常的家庭書寫中蘊含了此岸與彼岸、生命與輪回的深刻話題。

《我得感謝這次迷路》中，詩人看到了花朵在高原盡情綻放，感悟到了有為與無為的禪理之趣。“人煙稀少/這些高原的花朵只因為是花/它們為自己開放”，高原的花朵只因自己而綻放，花開花落看似無目的實則蘊含了大目的，詩人在花開的瞬間頓悟了天地萬物的因果緣由，展現了其隨緣自適、安守本心的人生態度。無論是觀人、觀物還是觀景，李琦的詩歌都能在主體進入客體的剎那間完成對瞬間與永恒、存在與虛無、有為與無為等人生哲理的參透，散發出禪意。

最后，李琦善于在自然的靜美中體悟禪意。其詩歌中的人物往往能夠與自然融為一體，在靜中完成類似于參禪悟道式的心靈體驗從而實現頓悟。如《饒河之夜》中，詩人利用“水中之魚 巢中之鳥收工的蜜蜂”一系列意象突出了饒河之靜，構建了月明風和、靜謐安寧的意境。“巨大的寂靜如萬馬入夢/烏蘇里江上/滿月雍容端莊/現出金箔之身/沉默，連呼吸都變得謹小慎微/唯恐一息粗重，吹破了意境/這一定是古代遺漏下來的一個夜晚”，正是這種巨大的“靜”成為了禪意到來的前提條件之一，詩人在靜美中得以融入天地萬物，實現了心靈與自然的溝通。值得注意的是，李琦詩歌中平淡空寧的靜美自然與上文所提及的空白之境相同，均屬于主體心靈與客觀環境相契合的審美空間，因此詩人可以在空白之境中生發出禪意，禪意也會反過來促進空白之境的生成，兩者交織纏繞，共同指向了李琦詩歌的古典美傾向。

李琦在靜觀自然萬物的同時也注意捕捉事物中的動態因素。詩人對禪意的感知向來與以動襯靜的寫景方式密不可分，“在這個動的現象世界中去領悟、去達到那永恒不動的靜的本體，從而飛躍地進入佛我同一、物己雙忘、宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界。這也就是所謂‘禪意’”[3]。細觀李琦詩歌，我們便會發現，在她刻畫的自然場面中，動與靜總是相伴相生。以《靈湖詩章（組詩）》為例，李琦并未直接描寫靈湖之夜的寂靜，而是運用了歌聲這一對照物，“這是男高音穿過之后的寂靜/歌聲擦拭過的夜晚/天地空曠而靜穆”，在靜穆的夜色中融入動態的歌聲，在高音將散未散的縹緲余韻中將沉靜蒼茫的夜色氛圍烘托到了頂點。就在動與靜之間，“一種久別的優美 正緩緩來臨”，身處自然，在流淌的動態中去及時把握這份緩緩降臨的優美，便是禪意到來之際。

綜上，李琦詩歌善于選用采自傳統詩學資源的意象，這些色調統一的意象與和諧安謐的意境融為一體，在境與象的契合中形成空白之境，迸發出淡雅的禪意，從而獲得了古典詩歌的朦朧韻致。禪意與空白之境交織融合正如意境與意象般不可分割，無論是古典化的意象、和諧自然的意境、不可言說的空白，還是在剎那間求得頓悟的禪意，它們都在李琦的筆下和諧交融、渾然一體，構成了李琦詩歌的古典朦朧之美。

三、情理統一的知性追求

李琦詩歌在意象的運用、意境的構建中呈現了傳統的古典美傾向，實現了意與境的渾融和諧，在主客體相契合的詩句中迸發出禪意，但是這并不意味著李琦詩歌一味地向傳統復歸。以《當大雪鋪地》為例，詩人勾勒出了和諧明凈的松花江北岸，具有古典美的傾向。“遙望松花江北岸/像一地睡衣正酣的綿羊/封凍在江中的游船和舢板/已變成了月光之輪”，但李琦并未僅僅沉溺于和諧的美感中，而是親手擊碎了古典靜謐的意境，筆鋒一轉便描繪出現代化的工業景象。“我知道這只是片刻的幻境/這是人多勢眾的現代/煙霧彌漫，工業的氣度/何等剽悍”，古典與現代看似矛盾，實則卻能夠和諧地共存于李琦的詩歌中，其現代性的一面首先便體現在對知性的追求上。

李琦的詩歌中不乏知性美，在情感抒發的同時注入理性因素，這種“對理性、智慧的追逐撼動傳統詩歌觀念”[4]，使其詩歌具有了現代性的一面。中國傳統詩歌向來注重抒情，說理僅占據了很小的一部分，正如嚴羽在《滄浪詩話》中所言：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。”[5]李琦與傳統融合的同時又“背離”了傳統，她在對物的觀察中洞悉世間真理，于情感中嵌入理性，在抒情中滲透哲思。這份理性的注入也均衡了熱烈的情感，實現了情與理的平衡。

李琦經常在詩歌中觸碰深奧的主題，將對生命哲學的思考融入作品中，如在《我女兒》中，用生活中再尋常不過的衣物串聯起了三代人的歲月，詩人看見女兒穿著自己兒時的衣裳，仿佛看到了童年無憂無慮的自己，而“縫那衣衫端莊的少婦/如今是你日子斑駁的外婆”。無論是外婆、自己，還是女兒，都曾有過天真的美好時光，也終將在歲月的淘洗中斑駁不堪，生命就在這樣的循環中無窮無盡、代代相傳。李琦正是在物中發現哲理，完成了對生命奧義的探尋。《三重奏》亦是如此，寥寥數語便涵蓋了家庭、人生等多種復雜命題，“根須與花朵之間/我是綠色的莖”，詩人將自己比作連接花朵與根須的花莖，她既是女兒，又是母親，身份的復雜性使其承擔了平衡兩個家庭的責任，李琦通過記敘帶女兒去看母親一事，在日常生活中注入了理性思考。

詩人也善于運用短小的警句來抒寫復雜的辯證關系。盡管語句簡潔卻深刻雋永，呈現出知性色彩。如《回答》中“相逢有時誕生失望/遙遠往往更為親近”，短短數句便道出了人際關系問題的真諦，人與人之間不會因距離的縮短而親厚，也未必因距離的遙遠而生疏。這種對遠與近關系的獨特把握以及獨到的情理思辨使李琦的詩歌主旨超逸出日常生活而散發出無限種可能。《獨坐建國西路小咖啡店》中，“坐在昨天的位置/昨天輕易地/變成了往事”，則暗含了運動與靜止的辯證關系。從空間角度來看，昨天的位置即是今天的位置，是保持不變的；從時間角度來看，昨天的位置在那一刻是當下，而相較于今天則變成了過去。李琦在對位置的思考中揭示了靜止的相對性特征，蘊含著深刻的哲理思考，于物的觀察中注入理性，在情與理的統一中形成了具有現代意味的知性美。

四、敘事性因素的合理納入

李琦詩歌中現代性的一面除了體現在其情理統一的知性追求上，還體現在她對敘事性的積極嘗試上。二十世紀八九十年代的詩壇面臨著一系列轉折，無論是市場經濟的到來，還是西方后現代主義所帶來的解構、碎片化等觀念，都給詩歌創作帶來了一定影響。詩人們曾經具有的“立法者”地位逐漸失落，海子、戈麥、顧城、昌耀等一大批詩人的先后離世亦給當時的詩壇帶來了不小的打擊，詩歌總體從激情洋溢的青春寫作過渡到了相對沉靜的中年寫作、從神秘純粹的不及物寫作轉向了注重現實的及物寫作、從崇高的集體浪漫主義傾向轉向了對個人生活經驗的重視。而敘事性因素恰恰能夠較好地傳達詩人的個體經驗，有利于對日常生活進行陳述，因此詩歌中的敘事性因素逐漸受到重視，成為一種更好地調整詩歌與現實關系的手段。身處于這一時代背景中，李琦自然也不例外地強調詩歌的敘事性，“積極向敘事性文學擴張、借鑒，巧施事態藝術技巧，使詩歌的抒情本質融入了新機”[6]，其詩歌中的敘事性因素主要體現在對日常生活場景的關注與碎片化的情節展示中。

李琦詩歌中的敘事是日常化的敘事，她從不進行宏觀的架構，不寫重大事件，而是立足于小的視點，善于在詩歌中表達對日常生活場景的關注與對細枝末節的重視，于生活的細微處發現閃光。李琦常利用具體的時間、空間為我們還原真實的日常生活場景，如《馬迭爾冷飲店》便圍繞著“馬迭爾冷飲店”這一真實場景展開，現實與回憶交織，時間跨度盡管長達四十年之久，但兩代人的歲月卻因同處于馬迭爾冷飲廳這一日常化的敘事空間內形成交匯，完成了詩性敘事。

李琦詩歌中的描寫對象總是在日常生活中隨處可見，或是生活中常見的事物，或是凡俗生活中的平凡之人。從詩歌題目上便不難發現詩人常從微小事物入手，通過對物的描摹展開聯想，《頭發》《一只籃子》《藍裙子》《望茶》《白菊》等詩歌均屬于此列。又如《手鐲》選取詩人腕間日常佩戴之物，卻超出了物的本體概念，成為了詩人與丈夫情感的連接物；《瓷盤》借日常事物引發詩人的紛繁思緒，通過敘事性的話語方式講述了瓷盤背后的故事：“瓷盤也會思緒紛飛/尤其它來路悠長 身世離奇/跟隨一位遠嫁的女兒/從遙遠的南到遙遠的北/后來那女兒做了祖母”，利用瓷盤這一日常化的描寫對象將祖母漂泊的一生納入詩歌中，暗含了祖母離開故土的憂傷情感。

李琦借由對日常事物的描摹或進入想象空間、或喚起過往回憶、或從物中感知哲理，于生活的細節中流淌詩意。《麥秸女孩》選擇詩人案頭舉目可見的擺件，從對物的本體描摹進入到想象空間，“靜寂中常常端詳你/編寫你的來歷和出身”；《藍裙子》則是以物觸發記憶的開關，“藍裙子在許多夏天飄揚/青春和嫵媚也一起飄揚/后來他們飄遠了/剩下成熟的藍/安靜而端莊”，喚起了詩人對青春歲月的懷戀；《白菊》則通過對花朵由綻放到凋零這一過程的刻畫，寄寓了詩人的生命思考，“從榮到枯/一生一句圣潔的遺言/一生一場精神的大雪”。

除了捕捉日常生活中細微的事物，李琦還善于對日常生活中的人物進行刻畫，常寫親人、愛人、友人，以及世俗生活中的蕓蕓眾生，發現普通人身上的可貴精神或是狡黠之處。在《李琦近作選》中，詩人將卷首題為“致親人”，可見無論在詩歌還是現實生活中，親人都在李琦心中占據了重要的位置。李琦的筆下常圍繞著家庭生活，以祖父、祖母、母親、丈夫、女兒作為主人公，在家庭瑣事中展現溫情。如《兩種難過》中把對丈夫細膩的情思藏在日常生活里習焉不察的事物中，“你的大鞋還放在架上/你的足跡卻留在遠方/為什么我不是那雙襪子/它又軟又舊/它卻總是跟著你”，鞋與襪正暗示了詩人與丈夫的親密關系。李琦的詩歌在細節中對人物進行多角度的立體化展示，如《祖母生病的時候》通過詩人用小勺給祖母喂飯的日常生活片段，對祖母進行了生動的細節刻畫，“曾經那么清秀的五官/滿是積攢而來的皺紋”，“衰弱而無力/眼神里卻是感激和滿足”，對祖母的肖像刻畫之中外貌與神態兼備，動作描寫亦是生動傳神，“她甚至歉疚地看著我/不安，又有些羞澀”，更是將老年人隨著衰老而不安的心理狀態刻畫得淋漓盡致。

李琦在刻畫人物時還保留了相應的日常生活對話，看似閑散隨意的問答中充滿了生活氣息。《我生病的時候》記錄了詩人生病時與丈夫的對話，“我說我會死么/你粗魯地罵了我一句/罵得很動人你這可愛的鄉下人/你說死什么咱們還得生個兒子呢/生個兒子五歲就讓他去放牛”，未經修飾加工的日常生活話語進入詩歌中不覺粗俗，反而充滿天然之趣，毫無忸怩之態，使讀者體味到了二人之間真誠樸實的感情，塑造了真實可感的丈夫形象。《清明致祖父祖母》亦是通過還原詩人兒時與祖父的日常對話，向讀者展示了日常生活場景，“向祖父要一枝鉛筆，他說/為什么不是十枝？好好寫字/字要端正，人要大氣/有缺筆的小朋友，就給他一枝”，一位慈祥包容的老人形象便躍然紙上。

李琦并未將視線局限于小家中，而是在詩歌中展示了世俗社會的眾生相。《杭州街頭小記》中對世俗人物的描摹精彩絕倫，“而后，大概是你也渴了/痛飲一杯二分錢的茶水/又戲謔地/用食指刮了一下嘴巴/接著，確實是帶著鄉下人的憨厚/為我們的北方聲調/悄悄地添了幾個價碼”，動作描寫一氣呵成，加以細微之處的心理刻畫以及略帶戲劇化的描寫方式，生動展示出賣西瓜小販圓滑世故的一面。《小站》則運用了詩意化的言說方式塑造了一個純凈而美好的四川姑娘，“舉一籃桃子你舉一籃新鮮/嬰兒般的眼睛桃子樣干凈”。李琦總是在平凡樸素的日常中發現形形色色的人物，或狡黠市儈、或樸實真誠，但其筆下人物無不立足于現實生活，從日常生活經驗中發現寫作素材已成為李琦詩歌敘事性書寫不可或缺的條件之一。

李琦詩歌中的敘事偏于碎片化。盡管李琦詩歌對場景描寫、情節塑造均有所呈現，但詩歌這一獨特體裁決定了其不可能像小說或戲劇那樣形成完整的敘事，因此李琦詩歌中的敘事并不具備起因—經過—結果的完整鏈條，其筆下的情節往往隨著流動的思緒靈活呈現，表現出碎片化的特征。如《鄉下紀事》便通過詩人與孩子的交談片段引出了故事，李琦沒有運用大量的筆墨去刻意鋪陳生活艱辛，而是利用橫切式的結構方式，僅截取了生活中的某些片段，“你說長得高不好/爸爸長高了/爸爸累在地里話都不愿說”，“你說媽媽要不是吐血死了/那蒲草的枕頭就做成了”。盡管詩人只截取了片段式的描寫，卻清楚地交代了描寫對象的身世狀況：母親早逝、父親承擔著生活重壓，而孩子的純真在生活的苦難中更顯得格外珍貴，給人們心靈帶來了沖擊。

《那天》也沒有完整的故事呈現，以老人望向“我”為起點，穿插了老人的女兒在一場車禍中意外死亡的故事，詩中并未對老人的具體生活經歷進行完整展示，僅用一句“姑娘她其實只呻吟了一聲/一聲卻叫走了父親滿頭”，將老人失去女兒這九年的生活一筆帶過，卻令讀者體味到了無限凄涼。長詩《死羽》記錄了詩人西北之行的所見所聞，時間、地點、人物均在詩歌中有具體明確的交代，帶有敘事性意味，全詩由一系列的碎片化情節連綴在一起，對三只小麻雀的追尋、列車上所見人物的描寫、苦爺的身世經歷交代，以及對安西、玉門、陽關的碎片畫面展示組合在一起，共同拼合成了完整的長詩。

李琦的詩歌在對日常生活場景的關注中發現詩歌與現實的關系，其筆下的情節常伴隨流動的情緒呈現出碎片化的傾向，詩人正是基于以上兩方面完成了其詩歌中的敘事性書寫。但值得注意的是，李琦詩歌中敘事性的嘗試并不意味著對抒情的放棄，“這種向敘事文學的擴張，是事態的但更是詩的”[6]。盡管李琦關注日常，對生活場景進行細致描摹，但是她并沒有陷入日常生活的瑣碎蕪雜中進行無意義的機械復述，詩人投身于日常生活的同時并未忽視浪漫抒情因素，不乏對日常的審美化想象，將生活經驗轉化為詩性經驗從而迸發出超越日常生活的詩情。李琦筆下的日常生活并非對客觀事件過程的還原與鏡像呈現，而是在敘事中融入了主觀情愫。當然，詩歌中偶爾也會存在打破敘事與抒情平衡的情況，主觀情緒的抒發有時會缺少節制，但詩歌的動人之處恰恰在于詩人不成熟的赤誠之心與不經意間迸發的真情。

“一位詩人、一首詩作在其詩歌美學向度可能不同程度地存在著交集，存在難以歸類或者邊界模糊的情況。這反映出優秀作品本身所具有的豐富復雜的思想情感內涵”[7]。李琦正是如此，其詩歌中色調統一的意象、平和淡遠的意境與別具一格的禪意共同構成了古典化的美學傾向。但李琦的詩歌絕不僅有古典的一面，她在對物的觀察中注入理性思考，在情與理的統一中散發出知性之美，于關注日常生活場景與碎片化的情節展示中積極地進行著敘事性嘗試，真正地在古典與現代之間創造了一種均衡之美，為當代詩壇的走向提供了新的發展思路。