“中國電影學派”與“電影工業美學”的跨媒介方法論研究

2022-11-23 01:13:14吳明

未來傳播 2022年2期

吳明

(華東師范大學傳播學院，上海200241)

一、“中國電影學派”的階段性轉型內因

“中國電影學派”自提出至今已逾六年，針對概念的內涵及合法性，經歷了熱切倡議和廣泛爭鳴的過程，可將其視為理論建構的初期階段。這個概念的提出有廣義和狹義兩條不同脈絡。廣義的中國電影學派是指，以侯光明為代表的北京電影學院，在2016年上報北京市“未來影像高精尖創新中心”的建設方案中提出。其初衷立足于北京電影學院的學科建設，有感于中國電影市場強勁卻缺乏世界影響力的事實，以及想要拓展北京電影學院自2011年提出的“新學院派”理念，直接觸發于李嵐清在北京電影學院65周年校慶時提出的“能夠出現影響世界的中國電影學派”這一暢想。在侯光明的構想中，其廣義范疇幾乎涉及中國電影的所有方面，由“理論體系、實踐創作、人才培養”三部分構成，并強調“前瞻科技革命、鍛造工業體系”，幾乎“中國電影史上諸般理論與實踐的成果，都可以內在于這個體系”。[1]賈磊磊則進一步將這一愿景的使命定位為：“建成中國電影的工業體系、美學體系、思想體系‘三位一體’的宏偉大廈。”[2]周星則從傳播角度，強調其作為“文化標識和符號認知度”的作用。[3]廣義中國電影學派“聚焦的是如何讓中國的電影有一種迥然不同于其他各國電影的識別度，整體上是把電影視作一個承載中國形象的載體，其背后則是文化輸出的政治意識形態訴求，通過擴展學派這一全世界學術界共享的基本概念的內涵，在試圖建構中國式電影學派(品牌)的同時，也在試圖建構話語權”。[4]這一宏觀的國家文化主導權定位已超越了學術范疇，可將其視為一種時代語境。

狹義的中國電影學派是以饒曙光在2015年《電影新作》上發表《建構電影理論批評的中國學派》一文為起點，指出中國電影理論與批評具有獨特的傳統，應將其提煉為電影理論批評的“中國學派”。其問題意識發起于中國電影理論自身的學術脈絡，側重于對知識體系的溯源與建構。《對話與商榷：中國電影學派的界定、主體建構與發展策略》是其中的重要文獻。饒曙光在這篇文章中提出一個重要理念，即“中國電影學派”不是一個既定概念，而是一種“概念的演進”。它與20世紀50年代有關“電影的民族化”討論一脈相承，這場討論在90年代以后，由于美國大片的進入而中斷，“直到今天才重新凸顯出來”。李一鳴和李道新也使用“重啟”或“重提”來定位今天有關“中國電影學派”的討論。李道新對這一概念“更傾向于狹義的理解，因為‘學派’應該是一種知識體系和價值觀念在特定時空中得以傳承的結果，所以需要在歷史脈絡中予以理論的和學術史層面的梳理和闡發。后人應站在巨人的肩膀上，而不是每次都重回原點，總是進行低水平重復討論。”[5]這種史學意識使狹義派將“中國電影學派”視為上承鐘惦棐、羅藝軍、夏衍等前輩未竟事業的當代延續，與接續“中國電影民族化”討論的一次契機。其強烈的學術使命感和史學態度，也使狹義派被譽為“為學派塑魂”[4]。陳旭光則認為應將討論從理論批評擴及實踐創作。這可以看作是對廣義與狹義兩條脈絡的某種調和，既保持了狹義派的學理態度，又將廣義派對電影創作與技術的重視吸收進來。這已為后面打通“中國電影學派”與“電影工業美學”的理論路徑埋下了伏筆。陳旭光還特別指出，今天“重提中國電影學派的語境與當年提‘民族化’是很不一樣的”。當年“電影民族化應該緩提”，是因為80年代改革開放之初，整個中國社會對外界的渴望是當時的時代主流，而今天已經進入“逆全球化”階段，“民族化作為一種抵御性的姿態，陰差陽錯地承擔起抵抗全球化，從而與現代化構成充足的張力的，極為可貴的一個維度”[6]。這同樣體現出對于“中國電影學派”的思考應立足于動態的語境化理念。

無論從哪方面看，“中國電影民族化”都儼然成為“中國電影學派”的前身。這場自1979年至1989年展開的大討論，當時爭論的焦點是“民族形式與內容的關系”，也就是中國電影有沒有民族性，涉及的核心問題便是中/西、傳統/現代、普遍性/特殊性等二元關系。這和今天爭論“中國電影學派”概念的合法性極為相似。這種思維路徑暴露出一個潛在的邏輯誤區，即大部分學者默認“中國電影學派”是作為一個確定性命題或既存事物被提出的。它暗含著這樣一種潛臺詞：中國電影已然形成或一定可以被總結為一個獨特的學派，提出這個概念就是要對其確然性加以論證。所以各家爭鳴才會糾纏于這個概念是否已然存在。但正如饒曙光所指出的，“中國電影學派”不是一個結論性的概念，也不是一個既存事實，而是一系列與“中國電影特殊性”具有相關性的概念叢，諸如中國電影民族化、動畫電影的中國學派、中國電影流派、新學院派等。這些概念構成了不斷生成演進的問題域，“中國電影學派”可以被看作是對這一問題域的總稱。它的邏輯潛臺詞是：中國電影在一個多世紀的發展中，顯現出一些藝術與文化上的獨特性，但對這些特殊性的認識長期處于感性、散亂的形態，現在需要系統研究一下，這些獨特性的本質是什么，具體涉及哪些范疇，以及能否通過提煉這些獨特性總結出一些普遍規律，最終用以檢驗作為方向性愿景的“中國電影學派”能否實現。它的價值不在于對已知物的宣告，而在于對未知物的探索。

西方學界曾對“后現代”概念展開過更加激烈的爭論，直到今天“后現代”一詞的合法性也并未獲得所有學者的認同。但正是借助這個概念，人們在20世紀下半葉對科學、哲學、藝術、文化等諸多問題發起討論，積聚了珍貴的思想價值。正如卡林內斯庫所說：“人們也許會為一個范疇在形成過程中有著如此多的混亂和隨意性而惱火，……然而，事實依舊是，后現代主義可以被有效甚至是有趣地運用……(它)不是用來意指一種新的‘現實’或‘心智結構’或‘世界觀’的一個新名稱，而是一個視角，借助這個視角，人們可以就存在于多重化身中的現代性提出某些問題。”[7](299)當年的“中國電影民族化”討論就曾止步于概念爭議，諸多問題領域未及深入便戛然而止。饒曙光意識到“中國電影學派”如今正面臨同樣的處境，“過度的概念紛爭無益于相關研究的深入和開拓，之于‘中國電影學派’而言，研究問題本身比糾結于概念界定更有價值”[8]。這一判斷既是對初期階段的小結，更是對研究轉向新階段的積極呼吁。

至此可對初期階段的成果做一提煉：它明確了“中國電影學派”是吸納多維度概念叢和問題域的綜合話語系統，圍繞“中國電影特殊性”展開思考，學術史脈絡和不斷演進的生成屬性其來有自，它呈現出這樣一個學術歷程：最初圍繞概念展開本體論爭辯，逐漸在“中國電影獨特性”的問題上引發認識論共鳴，當前正待導向對方法論的探求。基于這一理念，本文通過跨媒介思路將“中國電影學派”與“電影工業美學”進行方法論上的雙向勾連，驅動多學科知識整合，論證二者互為方法論的理論意義與可能性。從藝術機制論、復數作者論和項目制作論三方面，將“中國傳統文化的當代化”命題落實到，如何以工業技術媒介提煉和重塑傳統文化的現代因子與美學形質。

二、“中國電影學派”與“電影工業美學”互動

近年來，以陳旭光為代表的一批學者，在持續討論電影工業美學、影游融合等議題，這已蘊含著跨媒介的研究視角。從工業角度審視電影時，它作為商業制成品和文化產品的屬性便凸顯出來。就此展開的研究也勢必要對其制作過程和技術手段予以關注，這其中便包含大量技術媒介之間的交叉、互動、融合。工業美學是將電影從“藝術”維度沉降到“媒介”維度的中層理論進路，“它致力于回到產業現狀、電影本體與現實需求，在工業/美學(藝術)這一對看似‘二元對立’的矛盾中，開辟理論建構的可能性。”[9]這種可能性在與中國電影學派相遇時，二者互為方法論的潛能便開始發揮作用。在《電影工業美學與中國電影學派》一文中，陳旭光整體性地建構了二者之間的關聯，提出“‘中國電影學派’實際上是‘中國學派’的子課題，它也可以理解為電影領域的‘中國學派’”[10]。學派之于工業美學是一種理論“視域”，主要包括四個方面：它是中國的本土理論、與傳統之間是開放而非封閉的關系、對“工業—藝術”二元模式持辯證立場、兼及電影理論與創作。[10]這從范疇屬性上確立了兩個概念之間的“真子集”關系，“視域”一詞便是將中國電影學派作為電影工業美學的方法論視角，以“中國文化的獨特性”審視誕生于西方現代工業體系下的電影。

這一方法論的價值在于能夠突破好萊塢電影日趨僵化的類型元素和表達模式，注入耳目一新的影像質感，其深層原理是打通中國傳統藝術媒介與當代技術媒介的工具屬性。《流浪地球》與《瘋狂的外星人》，就一改美式科幻片奠定的“賽博朋克”與“極簡主義”二元美學模式，而從中國人生龍活虎的日常氣息與儒家文化的“人本”與“重情”傳統中，提煉出一種糅合了現實質感與后現代解構風格的獨特美學特質，塑造了一種新的“科幻感”。《宇宙探索編輯部》和《熱湯》兩部電影，亦都致力于探索中國科幻電影的另一種可能性。這種可能性或可在既有的“科幻電影”類型之外，開辟出“科技現實主義”的新形態。以往的西方科幻片，其哲學與文化根底大體是“反烏托邦”美學和基督教末世論的投射，對未來充滿沉重的憂思與恐懼，與古希臘悲劇的崇高美學一脈相承。其深刻的思考力度無疑塑造了大量科幻經典，但從另一面看，它也逐漸固化了人們對于“未來”的想象。面對未來世界與陌生事物，人類是否只能是愁眉苦臉、悲觀警惕？我們有沒有可能創造一種更日常性的“科幻感”，畢竟“未來”也只是尚未抵達的“當下”。《她》塑造了這種日常性，但仍未脫離“反烏托邦”的西方式悲觀色彩。中國科幻電影雖起步甚晚、尚不成熟，但它一開局就強有力地彌合了原有的二元對立模式，讓“現實與未來”“傳統與后現代”“幽默荒誕與深情以赴”毫無違和地融為一體。在麻將聲和火鍋味里，征戰星辰大海；用平民思維和常人情感，拯救自己的家園。在看慣了末世預言的警示錄后，這股來自于中國文化基因里頑強執拗的“生之欲”與“家之愛”，引發了強烈的情感震顫。為了打造這種新的科幻質感，中國科幻片勢必要在電影美術和視效上開創新的美學風格。如何在實物道具與物理特效、實景搭建和虛擬場景上，實現物理與數字的媒介融合，以創造日常性與科技感的無縫銜接。工業美學強調電影的類型化創作，注入中國文化的獨特性，正可彌補類型僵化帶來的創新乏力，而支撐這一獨創性的實現將有賴于，中國傳統媒介與當代技術媒介的全面貫通。這既是中國電影學派賦予電影工業美學的觀念創新，也是跨媒介思路之于二者方法論互動的意義。

與之相向的另一重視域，便是以“電影工業美學”為方法論，為建構“中國電影學派”引入當代視角，激活中國傳統文化的現代因子。以往論及中國傳統文化，角度大多集中在其悠久的歷史、獨特的民族韻味、精湛卻幾近失傳的手藝；而若論及傳統文化的當代轉化，又往往變成討論如何進行中西融合。這容易形成一種理解上的誤區，即認為中國文化若要當代化，就必須將西方文化附加其上或融入其中。然而，更重要的反思應該是，中國傳統文化自身難道不包含任何現代性因子嗎？如果要建立中國學派，那么最核心的工作應該是從中國文化內部挖掘其自身的現代特性，或者說以現代視角重新審視傳統文化。這就是把電影工業美學作為方法論的意義所在，它利用電影對多元藝術媒介的包容性，加之現代工業的思維邏輯，得以把當代視角嵌入古代對象，全面考察中國傳統藝術與文化，以期重新發現一個“現代的古典中國”。重要的不是吸收“古風”或嫁接出“現代的古風”，而是創造出“現代—古”風。這首先意味著，要從藝術媒介的內在機制而非表面的風格意境上，重新審視中國傳統藝術。

三、以藝術機制論更新風格意境論

藝術機制論的內在原理是藝術的跨媒介性，它是將“電影工業美學”延及“中國電影學派”建設的理論根基。跨媒介理論于20世紀80年代興起于德國，起初多用于研究文學與音樂之間的關系，后來也適用于各種藝術門類與新藝術媒介。近年來開始在國內藝術理論界引起大范圍討論，已有多位學者撰文梳理過這一理論的基本架構和主要觀點，諸如沃爾夫、施勒特爾、拉耶夫斯基、奧爾布賴特等學者的理論，也被陸續譯介進來。就像“中國電影學派”一樣，跨媒介理論也經歷了初期的概念合法化爭鳴，進而通過一系列家族相似性概念，如多媒介(multimediality)、多模態(multimodality)、跨媒體性(trans-mediality)、媒介混合性(media hybridity)、媒介融合(media convergence)等，形成一個大致相關的問題域，進而開始尋找方法論。跨媒介電影理論家艾格尼絲·派特言簡意賅地指出這一階段轉型，“跨媒介通常被視為積極‘做’‘執行’某事的東西，而不僅僅是‘是’”[11](42)。這正是該理論從本體論轉向方法論的鮮明態度。

“跨媒介本質上更像是一個‘研究坐標軸’，一個‘研究理念’，而不是一個連貫的思維體系，它會將所有可被稱為‘間性的’(intermedial)現象統一在一個單一理論中。”[11](20)周星針對“中國電影學派”的多樣性建設闡述了類似觀點。他從宏觀、中觀、微觀三個層面展開論述。其中的“中觀認識”指“中國電影學派是作為研究聚焦性框架的對象，一個創作大類型對象、創作特色或者是藝術的一些主要經驗的研究對象。……中國電影從歷史依賴所形成的主要的一些傳統，比如武俠的傳統、倫理的傳統、綿延不斷的傳統抒情故事，以及根源于文化傳統意識形態所導致的中國電影不同階段的表述方式等等”[3]。這里的“研究聚焦性框架”與派特的“研究坐標軸”類似，指所有能把中國電影凝聚起來的共性特征或話語模式，都能成為一種聚焦性框架，而建設中國電影學派就是要打造這樣一種框架。雖然周星此處的論述大體指題材內容層面，但若將這一框架性理念進行抽象化演繹，便與李道新所說的“普遍化的特殊性”相通了。普遍性與特殊性，也是前文提及的自“中國電影民族化”討論開始的諸多二元論議題中的重要一項。因為它關系到如何兼顧中國電影的獨特魅力并產生世界影響力的雙重訴求。李道新認為：“從中國電影作為一種具有民族文化氣質和普遍化的特殊性的各個環節予以把握。……更多的是定位性，就是說它是什么，而不要強調它所謂的國家特征和文化特征。它現在作為一個西方的特殊性，但是最終它會成為一個全球的普遍性。”[5]饒曙光則從中國電影偏愛的儒家倫理價值觀為切入點將這一觀點具體化，認為可將其“改為‘中華倫理’或者‘人類價值的中國表達’……本土如果強調得太過分，就像臺灣強調‘在地性’一樣，那么它的生存空間以及它的創造性則是極其有限的，所以我們不能畫地為牢”[5]。因此，接下來的問題就是，如何能從中國的特殊性中提煉出普遍性，如何能讓它不再是作為“他者”的“魅力”，而成為某種規律或原理。

李一鳴曾梳理了電影史上著名的“學派”，主要有“英國的布賴頓學派，蘇聯的電影眼睛派、蒙太奇學派，烏克蘭學派，波蘭電影學派，新柏林電影學派等。中國電影的發展是在結合著左翼啟蒙、抗擊外族入侵的民族解放和表現各階層人們的生活等建立中國的自我意識的歷程中發展起來的，這一點它是有自己的獨特性的，這就是‘中國電影學派’”[5]。這表明他所談論的中國電影特殊性主要還是側重于主題內容層面，并未涉及形式規則與媒介本體。但如果中國電影的獨特性只能源自其自身的歷史文化經驗，那么它就很難具有普遍性價值，也難以具有世界影響力，因此需要從內容過渡到形式結構和表達機制的層面來思考這個問題。在上述列舉的流派中，蘇聯蒙太奇學派正是這方面的最佳典范。蒙太奇學派無論從藝術創作還是理論建樹上，都建立了世界電影史公認的成就，使其能夠超越于意識形態分歧的，恰恰不是蘇聯的革命運動題材，而是愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫等人在電影形式語言上的創造性實驗。尤其是愛森斯坦，他在格里菲斯的基礎上，把蒙太奇從一種敘事手段和剪輯技巧，提升為具有跨媒介轉喻功能的抽象表意機制，讓蒙太奇從“聯綴”時間片段，變成“構架”思想體系的“電影式思維”。

中國電影學派若想具有普遍性與世界影響力，就需要從電影的形式而非內容、機制而非風格層面，挖掘自身的獨特性。尤其是在“活化文化傳統，賡續中華美學”的目標下，電影在繼承和發展各項傳統藝術門類時，不能只是表面意象上的挪用借鑒，還需要從這些傳統藝術媒介中提煉出各種結構圖式，使之對接于電影形式語言。這意味著要在較為成熟的“風格論”與“意境論”基礎上，注入“機制論”或“圖式論”的思路，即“中國電影學派的探究需要尋找確認規律”，以改變“表面繁榮卻缺少規律的創作局面”。[3]以電影與中國畫的對接為例，以往在追求整體詩畫意境、經典審美意象方面的探索都比較充分，也誕生了大量優秀作品。但同時也出現一種佳作偶得、難以傳授的現象。這就是因為，我們對于中國畫內在的時空機制尚未形成清晰的科學認知，對于繪畫語言與電影語言的媒介轉化規律欠缺本體性、系統性的探索，所以導致佳作的誕生大多依靠個別創作者的偶然靈感迸發，卻難以持續發展。

“一般來說，‘跨媒介性’這個術語是指媒介之間的關系，這個概念因而被用來描述范圍廣大的超過一種媒介的文化現象。之所以無法發展出單一的跨媒介性定義，原因在于它已經成為許多學科的核心理論概念，這些學科包括文學、文化和戲劇研究，以及歷史、音樂學、哲學、社會學、電影、媒體和漫畫研究，它們均涉及不同的跨媒介問題群，因而需要特殊的方法和界定。”(1)Rippl, G.(ed.)(2015).Handbook of Intermediality, Berlin & Boston: Walter de Gruyter, 2015:1.轉引自周憲.藝術跨媒介性與藝術統一性——藝術理論學科知識建構的方法論[J].文藝研究，2019(12):18-29.周憲在總結了幾位代表性人物的跨媒介理論模型后指出：“這些分類忽略了一個更為根本的問題，那就是藝術作品的單媒介性與多媒介性的區分。這是一個關鍵的藝術本體論問題，它決定了對跨媒介關系解析的方法論，也是區分跨媒介關系的一個基礎性標準。”[12]為此，他提出以單媒介性和多媒介性為劃分標準的“二分模態關系”，在這個簡約實用的理論模型中，電影就是典型的多媒介藝術，天然具有跨媒介性，這為使用跨媒介思路研究電影奠定了基礎。但大部分跨媒介理論中的“媒介”主要指的是藝術門類和傳播渠道，而本文認為，在電影中不只涉及這兩種意義上的媒介，更應該將技術材料和感官系統納入“媒介”概念，因為它們是直接關涉到電影審美效果的物理與生理因素。(筆者已另外撰文探討這一問題，此處仍回到“中國電影學派”的建構問題上來。)已有學者提及應把“跨學科”作為最重要的“路徑與方法”。[13]無論是跨學科還是跨媒介，對于中國電影來說，最核心的問題就在于從傳統藝術媒介中提煉出各自獨特的表意機制原理，使之既成為中國電影的獨特性，又具有普遍性價值。而為“中國電影學派”引入“電影工業美學”的價值就在于，它能將藝術媒介下嵌到技術媒介的層面，使電影制作的工具屬性得以顯現。這一沉降式的中層研究理路，其實質是從更寬廣也更客觀的界域對中國電影的藝術本體展開探討。

四、復數作者論與項目制作論

引入“電影工業美學”，將促動兩種基本觀念的更新：從單一作者論到復數作者論，從作品創作論到項目制作論。一方面，需要以“復數作者論”矯正“唯一作者論”，以現代法律制度規范電影團隊，給予所有從業者以尊嚴和保障。電影工業美學主張“秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’”[14]。這個觀點容易被理解為以類型化的產業制造代替個性化藝術創作的立場，如果是這樣，那幾乎是在動搖電影作為一門藝術的根基。事實上，不能孤立地理解這一觀點，它表述中些微的“矯枉過正”語氣，是與中國電影自“第五代”以來普遍強調個人天賦、樹立導演中心制的整體行業語境密不可分的。這一語境在改革開放之初具有歷史合理性與進步性，因為那時的中國亟需充沛的自由與浪漫氣息。這種渴求投射在電影界，近可視為受到法國電影新浪潮的影響，遠可追溯到18—19世紀的歐洲浪漫主義思潮，崇尚天才論、為藝術而藝術、藝術家不受法律和道德約束等觀念。這的確催生出一批至今具有國際影響力的著名導演和經典作品。但它也悄然助長了整個行業建制的“反現代性”甚至是“帝王化”潛規則。劇組等級森嚴，從業者的待遇和權益往往受制于工種等級或人際關系網，而不是首先受到法律的保護與制約。合同約束力極為有限，一旦違約追責困難，各種因道德意識淡漠而造成的社會丑聞更是層出不窮。以至于“影視圈”成為一個諱莫如深的詞匯，在民眾心中喪失職業尊嚴。這令很多原本熱愛電影的潛在優秀人才在進行職業選擇時望而卻步。這從表面上看是法律和道德問題，但從思想層面上，它與長期浸淫于“作者論”“天才論”的電影觀念淵源甚深。電影對于導演(或少數主創)而言，的確是一件“作品”，是更貼近其精神世界的“創作”，導演也因此被視為電影的“作者”。可電影不同于文學、繪畫等單一媒介藝術的是，它始終是集體合作的產物。即便像庫布里克這樣極富創造力的天才型導演，在構思《2001:太空漫游》的“星門穿越”時，也只是交待給視效總監道格拉斯·特朗布爾：“我覺得飛船應該在這里穿過什么東西，至于穿過什么，你去想吧。”最后是特朗布爾運用“柵縫掃描攝影”技術，實現了迷幻驚艷的“星門穿越”一幕。而對于更大量的普通從業人而言，電影首先是他們賴以生存的職業。他們以自己的勞動換取相應報酬，往往與獎項和榮譽無緣。但他們是否只是主創指令的機械執行者？如果他們的某些創見被采納并體現在最終成片中，那么他們是否也應被視為電影的“作者”？與電影的合作屬性相匹配的應是“復數作者”概念，而非“單一作者”。

另一方面，需要實現從“作品”到“項目”、從“創作”到“制作”的電影觀念拓寬，以及從“形式風格”到“技術媒材”的美學范疇沉降。電影工業美學“不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化，而是大眾化、‘平均的’，不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學”[15]。這種平均化與行業對規范化的需求增長有關。近些年一個明顯的變化是，業界普遍以“項目”而非“作品”稱呼一部電影。這體現出從工業角度重新定位電影，以“制作”概念收納“創作”概念。這并非是對藝術創作的扼殺與排斥，而是將“拍電影”這一行為的范疇擴容。創作是一種特殊的制作，以“項目制作”指稱電影則在保留狹義的“藝術創作”的同時，兼容了大量普通制成品和普通工作者的價值。制作論是把電影從“藝術”還原到“媒介”層面，這也是電影工業美學的均質化與沉降式特點。事實上，這種匠人身份與制作觀念正是中國古代(藝術)制造業的寶貴傳統。雷德侯從中國畫與古建筑中提煉出“模件”概念，認為這與西方注重個人創新的傳統形成了對照。“中國人發明了以標準化的零件組裝物品的生產體系。零件可以大量預制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構件創造出變化無窮的單元。這些構件被稱為‘模件’。……西方人好奇的傳統根深蒂固，熱衷于指明突變于變化發生的所在。……在藝術中，這種勃勃雄心可能造成一種結果，那便是習慣性地要求每一位藝術家及每一件作品都能標新立異。創造力被狹隘地定向于革新。而另一方面，中國的藝術家們從未失去這樣的眼光：大批量的制成作品也可以證實創造力。他們相信，正如在自然界一樣，萬物蘊藏玄機，變化將自其涌出。”[16](4-11)中國畫的歷代名家畫抉、《芥子園畫傳》、古建筑界的《營造法式》和著名的“樣式雷”，都是模件化匠造系統的典范，它們雖然是模式化的，卻體現了集體的、系統性的創造力。從這個視角出發，電影工業美學也具有傳承中國匠造工藝體系，將其延續至當代影像媒介的理論價值。

從藝術到工藝再到媒介，直至抵達更基礎的工具和材料，這種對研究對象不斷實施范疇沉降的做法，不是在降低電影的藝術地位，更不是放棄電影的藝術價值，反而是為了將形式風格背后的客觀驅動力予以透徹剖析。這也回應了電影工業美學為何并不排斥“藝術電影”與“詩性內核”的爭鳴。[17]事實上，技術與藝術從來就不是對立而是相輔相成的關系。將形式美學下切到技術美學的維度，對于挖掘中國傳統藝術的媒材問題尤為重要，這也正是中國電影學派尋求其自身現代性的關鍵所在。例如，以往對《千里江山圖》的設色贊美，大多集中于描述畫家如何純熟地運用罩染、暈染等國畫技法。但為何千年畫作至今展卷仍依稀可見寶石般的光澤？后世歷代青綠山水，為何獨此畫有這樣非凡的畫面效果？這就不能僅歸功于王希孟的繪畫技巧高超，還因為宋徽宗將最上乘的御用礦石顏料賜予王希孟作畫，由此才成就了這幅千年不朽、光華燦爛的名作。2017年，北京故宮舉行的《千里江山——歷代青綠山水畫特展》的布展用色，巧妙采用了低飽和度的藍綠色，既與展覽的青綠主題相關，又在觀感上接近當代人熟悉的Tiffany藍或薄荷綠。這就是從中國傳統的青綠色彩系統中，抽離出現代因子，用媒材建立起傳統與當代對話的契機。《影》的調色師曲思義正是以這種當代思維找到了適合這部影片的獨特調色方式。“不再用摳像模式，而是用最簡單的曲線模式直接消色，把不要的顏色衰退，但并不抽光它。用這個方式調完后出預設，再將預設套回整個場景，之后開始手調。”[18]以彩色片而非黑白片的方式呈現水墨質感，以現代影像詮釋了中國“墨分五色”的獨特色彩哲學，創造了一種電影史上從未有過的全新影像色彩系統。這就是從技術與媒材角度，深入中國傳統藝術，從中抽取出現代因子以對接電影媒介，創造出新的、世界性的當代中國美感。

五、結語