馬克思主義社會科學(xué)方法論在音樂學(xué)習(xí)中的應(yīng)用

□陳桂華

針對這個命題，也許有人會提出疑問，音樂學(xué)習(xí)與馬克思主義社會科學(xué)方法論有什么聯(lián)系?馬克思主義社會科學(xué)方法論可以為各學(xué)科的學(xué)習(xí)過程提供基本原則和合理途徑，音樂學(xué)習(xí)也不例外。學(xué)生可以在馬克思主義社會方法論的學(xué)習(xí)過程中汲取養(yǎng)分，把馬克思主義社會方法論落實到音樂學(xué)習(xí)中，運(yùn)用社會科學(xué)方法論來指導(dǎo)、啟發(fā)音樂學(xué)習(xí)。

一、“以實踐為基礎(chǔ)的研究方法”在音樂學(xué)習(xí)中的應(yīng)用

音樂是一門實踐性相當(dāng)強(qiáng)的學(xué)科，音樂學(xué)習(xí)離不開實踐。因此，學(xué)生在進(jìn)行音樂學(xué)習(xí)和音樂研究的過程中，應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)和踐行馬克思主義社會科學(xué)方法論“以實踐為基礎(chǔ)的研究方法”。以下是筆者在音樂學(xué)習(xí)中結(jié)合馬克思主義社會科學(xué)方法論之“以實踐為基礎(chǔ)的研究方法”這一指導(dǎo)思想與學(xué)術(shù)觀點提出的認(rèn)識。

正如馬克思主義社會科學(xué)方法論中所闡述的“實踐的需要是理論研究的出發(fā)點”“實踐也離不開理論的指導(dǎo)”“在實踐中檢驗理論和發(fā)展理論”，這要求人們在實踐中發(fā)展理論，并把理論運(yùn)用到實踐中。在學(xué)習(xí)過程中，如何平衡實踐與理論兩者之間的關(guān)系是十分重要的課題，尤其是在音樂學(xué)習(xí)中，這正如魯迅先生所說的“凡事總須研究，才會明白”。筆者所在的小提琴表演專業(yè)的學(xué)生在專業(yè)課上得到教師的指導(dǎo)，與同學(xué)交流時汲取別人的經(jīng)驗，這都是直接拿來的知識與經(jīng)驗，但并不能夠確定這些知識與經(jīng)驗是否適合自身，因此需要通過大量的實踐來篩選、體驗，摸索適合自己的方法。同時，通過大量的練習(xí)，不斷總結(jié)經(jīng)驗、糾正錯誤，學(xué)生能夠形成一套適合自己的練琴方法和具有個人特色的理論體系。探索自己的演奏風(fēng)格如同探索自己的穿衣風(fēng)格，看多了穿的衣服，便能知道自己喜歡什么、適合什么。而演奏風(fēng)格便是在聽了許多演奏家的演奏，結(jié)合自己的性格與喜好，在每一次的練習(xí)中慢慢形成的。學(xué)生要在馬克思主義社會科學(xué)方法論的指導(dǎo)下采取科學(xué)的方法，深化對曲子所蘊(yùn)含的思想與情感的理解，并使之貫穿于演奏練習(xí)的始終。在練習(xí)的過程中，學(xué)生難免會遇到“瓶頸”，感覺一首曲子即使經(jīng)過大量的練習(xí)，也沒有取得進(jìn)步。在這種情況下，學(xué)生如果依舊使用原來的那套理論來指導(dǎo)演奏練習(xí)，即使花再多功夫，也不會有質(zhì)的提升，甚至還會出現(xiàn)倒退的現(xiàn)象。這是因為學(xué)生在演奏練習(xí)過程中忽略了理論的指導(dǎo)，一門心思只關(guān)注手上的感覺，舍不得停下來思考或是閱讀相關(guān)的書籍，以獲得新的認(rèn)知、感覺。音樂學(xué)習(xí)的過程是一個理論和感覺相互轉(zhuǎn)換的過程，學(xué)生要通過教師的口頭敘述、書本的理論知識，不斷充實和豐富感覺，然后通過大量的練習(xí)實踐把感覺轉(zhuǎn)化成屬于自己的富有個性的音樂理論體系。兩者間的平衡處理得越好，其藝術(shù)造詣就越高。

馬克思主義社會科學(xué)方法論中的基本原理概論提到“事情的發(fā)展是前進(jìn)性和曲折性的統(tǒng)一”“事物發(fā)展的方向是前進(jìn)的、上升的，道路是曲折的、迂回的”。在專業(yè)學(xué)習(xí)的過程中，學(xué)生會碰到許多的困難，會感到氣餒、感到絕望，但要堅定信心，正如著名的鋼琴家郎朗所說的“彈琴有時候靠的是個人意志，意志力上去了，便能過去，若是意志力一下沒上去，那便彈不過去”。因此，學(xué)生要有堅定的信念，深刻認(rèn)識“事物發(fā)展是從量變到質(zhì)變的過程”，一個技巧的熟練或是一個動作的連貫需要大量的練習(xí)，需要大量的思考與身體力行的體驗。學(xué)生的學(xué)習(xí)過程是在教師耐心細(xì)致的教導(dǎo)下，了解這個技巧或是這種聲音的感覺，然后通過自己反復(fù)的練習(xí)，深刻體會，把教師教導(dǎo)的東西變成自身的東西，從生疏到熟練，從沒有把握到有把握，從不好到好。

馬克思主義社會科學(xué)方法論主張社會科學(xué)研究要有強(qiáng)烈的問題意識，提出問題是解決問題的前提。在日常的演奏練習(xí)中，學(xué)生常常會盲目地重復(fù)同樣的動作、同樣的片段，沒有認(rèn)真聆聽和審視自己演奏練習(xí)中的聲音與動作。這樣的練習(xí)不僅會導(dǎo)致事倍功半，還有可能造成練得越多問題越多。要想提高自己的專業(yè)技巧，學(xué)生首先要提高自己的聽覺監(jiān)督能力。也就是說，只有提高發(fā)現(xiàn)問題、提出問題的能力，才有可能提升演奏的能力。有針對性地提出問題，并不是一件輕而易舉的事情，這要求學(xué)生必須全神貫注、一絲不茍、刻苦研究。只有這樣，才能明確方向，有的放矢。可以這樣說，學(xué)生能夠準(zhǔn)確地提出問題，已經(jīng)解決了一半的問題。音樂學(xué)習(xí)中的練習(xí)，不在于練習(xí)了多少，而在于有效地練習(xí)了多少。

將馬克思主義社會科學(xué)方法論“以實踐為基礎(chǔ)的研究方法”應(yīng)用到音樂學(xué)習(xí)上，就是要解放思想，獨(dú)立思考。學(xué)習(xí)音樂演奏的人都有自己鐘愛的演奏家，往往在學(xué)習(xí)新的曲目時，都會自覺地聽一聽自己所鐘愛的那位演奏家演奏的音頻，揣摩一下那位演奏家的特色和技巧，無意識地借鑒與模仿甚至是復(fù)制那位演奏家的音色、風(fēng)格和音樂處理方式。但如果是這樣，便走進(jìn)了一個模仿的怪圈，難以成就自我的風(fēng)格。當(dāng)然，模仿是音樂演奏學(xué)習(xí)起步階段的一個重要環(huán)節(jié)，但一味地沉浸于模仿中，自身演奏出來的音韻和音色自然會帶有很強(qiáng)烈的模仿痕跡，表現(xiàn)不出自己對曲子的理解，讓演繹失去了靈魂。在演奏學(xué)習(xí)的過程中，學(xué)生應(yīng)該抱有清醒的認(rèn)識，要勇于解放思想，自覺養(yǎng)成獨(dú)立思考的習(xí)慣，不能因為鐘愛那位演奏家，就被那位演奏家的演奏特色制約。任何一位演奏家的演奏，都是學(xué)生學(xué)習(xí)的途徑，但絕不能單純模仿了事。每一位演奏家的音頻，都只是一個參考，是這個音樂作品眾多演繹方式中的一種。因此，學(xué)生必須解放思想，深入理解作曲家和音樂作品所要表達(dá)的思想、情感、內(nèi)涵，然后基于自己的經(jīng)歷、個性等探尋適合自己的演繹方式。當(dāng)今信息傳播迅速，學(xué)生要更重視獨(dú)立思考能力的培養(yǎng)，傾心演奏屬于自己的聲音，衷情表達(dá)自己對音樂的感受。

馬克思主義社會科學(xué)方法論主張要分清主要矛盾與次要矛盾、主要矛盾中的主要方面與次要方面。主要矛盾在事物發(fā)展過程中處于支配地位。在學(xué)習(xí)或練習(xí)的過程中，學(xué)生要抓住主要矛盾，選對方向。小提琴演奏十分復(fù)雜，不僅需要左右手的配合，還需要保持清醒的頭腦進(jìn)行分析、鑒賞、鑒別。學(xué)生在日常的練習(xí)中，會遇到各種各樣的問題，這時就要找出問題的主要原因（即主要矛盾），是左右手的問題，還是思維或意識沒有跟上的問題，抑或是對曲子的理解問題。在這個基礎(chǔ)上，學(xué)生還需要分析這個問題中的核心問題（即主要矛盾中的主要方面）。如果是左手的問題，學(xué)生就要分析出是左手的起落指、音準(zhǔn)的把握問題，還是左手揉弦的問題；倘若是右手的問題，學(xué)生就要分析出是弓壓與弓速的選擇問題，還是接觸點的選擇問題。當(dāng)然也有可能是左右手配合的問題，那么學(xué)生應(yīng)該抓住左手，讓左手先行于右手，右手配合左手。總之，無論在學(xué)習(xí)還是工作中，學(xué)生都要堅持重點論，抓住問題中主要矛盾的主要方面加以解決。

二、“社會系統(tǒng)研究方法”在音樂學(xué)習(xí)中的應(yīng)用

馬克思主義社會系統(tǒng)研究方法在音樂學(xué)習(xí)中的應(yīng)用，具有特別重要的意義和豐富的內(nèi)涵，其中尤為重要的是整體性、結(jié)構(gòu)性、層次性和開放性四個基本原則，彼此之間是相互關(guān)聯(lián)、互為作用的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

（一）整體性原則

馬克思在研究協(xié)作時提到“協(xié)作是‘許多力量融合為一個總的力量而產(chǎn)生的新力量’”“如果我們把數(shù)學(xué)上整體等于它各部分的綜合這一原理應(yīng)用于我們的主題上，那就是錯誤的”。這就告訴人們，協(xié)作整體性的重要性。在音樂學(xué)習(xí)中，學(xué)生會有許多需要與他人協(xié)作的音樂體裁，如奏鳴曲、協(xié)奏曲或獨(dú)奏。筆者在學(xué)習(xí)小提琴演奏時，深刻感受到了馬克思所說的“協(xié)作產(chǎn)生的新力量”。樂團(tuán)里有十多把甚至二十把大、中、小提琴演奏，當(dāng)這么多把大、中、小提琴演奏同一個旋律的時候，不單單是數(shù)量或音量的疊加，還會產(chǎn)生另一種新的聲音、新的感覺。在小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的最后一個樂章中，小提琴先獨(dú)奏一遍，后面便是所有的大、中、小提琴合奏同樣的旋律，在這里個體與整體形成了鮮明的對比。同樣的旋律，小提琴獨(dú)奏時，更多的感覺是纏綿、優(yōu)美，像是一個人在娓娓地敘述、深情地懷念真摯的愛情；而在合奏中，大、中、小提琴演奏的音域更加寬廣、宏大，不再是單純的敘述，而是衷情地演繹一首旋律悠揚(yáng)、直透心靈的頌歌，宛如后人追憶和感嘆他們感情的真摯，歌頌他們對愛情的堅貞。在進(jìn)行樂團(tuán)演奏時，學(xué)生必須把自己的演奏融入集體，讓多把大、中、小提琴演奏的聲音融為一體，如同一把提琴演奏的聲音。

（二）結(jié)構(gòu)性原則

結(jié)構(gòu)是系統(tǒng)中諸要素相互聯(lián)系、相互作用的方式，包括要素之間一定的比例、一定的秩序、一定的結(jié)合方式等。結(jié)構(gòu)對音樂作品來說十分重要。因此，學(xué)生在接觸一個新的音樂作品時，首先要分析作品的結(jié)構(gòu)，了解各個部分是如何連接在一起的，這樣才能更好地把握作品、演繹作品。在演奏一些比較大型的作品時，學(xué)生常常會在作品的中間部分感到迷茫，甚至失控。這是因為學(xué)生進(jìn)行演奏練習(xí)時，常常把注意力放在某些片段、某些技術(shù)困難的地方，而忽略了對作品整體結(jié)構(gòu)的把握。遇到這樣的情況，學(xué)生應(yīng)該停下來對該作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致分析。如一些使用奏鳴曲式的作品，若能把握好它的呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部分別在哪里，同時準(zhǔn)確把握它們之間的連接段，學(xué)生就能從整體上把握這個作品，順利地畫出這個作品的黃金分割點，找到這個作品的高潮點，從而更好地完成作品。

（三）層次性原則

馬克思主義系統(tǒng)論認(rèn)為事物整體總是呈現(xiàn)出高低、前后的不同層次。音樂作品中層次性的體現(xiàn)，更多的是聲音的對比，如強(qiáng)弱的層次對比、音樂色彩間的對比。這一組一組的對比，分得越細(xì)致，作品呈現(xiàn)出來的效果就越好。如強(qiáng)與弱的對比，并不是單純的只有強(qiáng)和弱兩種選擇，這兩者之間還有中強(qiáng)、中弱這樣的過渡層次。同時，還有遠(yuǎn)、近的聲音感覺，這在繪畫中十分常見，而繪畫與音樂都隸屬藝術(shù)這個范疇，兩者具有一定的相通性。在音樂中，遠(yuǎn)近層次體現(xiàn)在聲音的模糊與清晰、很強(qiáng)或是很弱，若是能把這種層次表現(xiàn)出來，聲音會有很強(qiáng)的畫面感。音樂世界的歷史系統(tǒng)是作為若干層次而存在的。例如，西方音樂的歷史長河大致分為古希臘古羅馬時期、中世紀(jì)時期、文藝復(fù)興時期、巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期及近現(xiàn)代音樂時期。正如這些時期的分布一樣，每個時期的音樂特征與音樂的訴求是不一樣的，而且在各個時期的不同時段中，它們也是不一樣的。學(xué)生在分析音樂作品時，要明確該作品創(chuàng)作的時間是在該時期的前期、中期還是后期，這樣才能更好地把握該作品的創(chuàng)作背景和作曲家所要表達(dá)的思想、情感等內(nèi)涵。

馬克思主義社會科學(xué)方法論是科學(xué)、創(chuàng)新的，它為社會科學(xué)提供根本的方法論指導(dǎo)。音樂學(xué)習(xí)是一個螺旋式上升的過程。所以在音樂學(xué)習(xí)中，學(xué)生可以借鑒馬克思主義社會科學(xué)方法論，反復(fù)實踐，總結(jié)理論，再落實到實踐中。