尹一鵬公共雕塑的創作觀念與方法

□趙嘉

尹一鵬，廣西桂林人，1936 年生，出生時正逢秋菊盛開之時，故取名為“菊生”。他于1955 年考入中南美專（現廣州美術學院）雕塑系，師從曾新泉、朱培鈞、陳禾衣等人，1958 年畢業后被分配到景德鎮陶瓷學院任教，是景德鎮陶瓷學院陶瓷雕塑的學科帶頭人和創始人之一。在景德鎮從教幾十年，他培養了大量杰出的藝術人才。雕塑界津津樂道的“陶院現象”就是對他作為藝術教育家的肯定。在藝術創作上，他繼承中國瓷塑傳統，借鑒西方雕塑的語言和造型方式，進行瓷雕創作，對中國傳統雕塑進行了再發現、再創造。1988 年，受著名書法家伍純道的邀請，尹一鵬回到家鄉桂林。他和伍純道先生共同創辦了廣西師范大學藝術系，先后擔任廣西師大藝術系副主任、主任等職位，參與了師大藝術教育與藝術學學科的建立和開創。作為雕塑家，他強調以藝術的方式觀照社會，積極參與家鄉的文化事業建設。在他擔任廣西壯族自治區雕塑委員會副主任、桂林美協副主席、雕塑藝術委員會主任期間，大力促進桂林雕塑藝術的發展和交流。他的公共雕塑創作在保持自己固有的造型語言的同時，不斷汲取當代藝術、傳統藝術的營養，在觀念和形態上拓展更新，讓公共雕塑的藝術造型、藝術形態和空間環境、城市歷史完美地融合在一起，成為公共雕塑的杰出代表。

由于篇幅的限制，本文不能全面研究尹一鵬在藝術教育和雕塑藝術上的總體成就，只將重點放在尹一鵬的公共雕塑創作上。

對尹一鵬公共雕塑的理解需要放入特定的歷史情境和文化背景之中，否則，我們將無法清晰地知道，尹一鵬的公共雕塑創作是在何種基礎上展開的，又取得什么樣的突破，以及他的創作在中國雕塑史上的價值和意義。

中國的公共雕塑是在辛亥革命前后發展起來的。當時留學歸來的雕塑家將西方的雕塑體系引入中國。在那個戰爭頻發的年代，加上當時國力貧弱，公共雕塑創作并不活躍，為數不多的城市雕塑以紀念性雕塑為主，手法多是古典的、寫實的。在中華人民共和國建立之后，國家以各種方式積極贊助公共雕塑的創作。這一時期，公共雕塑的主題進一步發展，出現了大量類型化和主題化的公共雕塑。改革開放后，公共雕塑獲得新的發展契機，公共雕塑體系逐漸形成，其中紀念性公共雕塑和裝飾性公共雕塑都得到長足的發展，走向一種多元化的發展道路。

通過對公共雕塑在中國發展歷程的梳理可知，中國的公共雕塑是伴隨著“現代國家”的興起得以形成并獲得發展的，是文化現代化的產物，其設置和形態都是對外來文化的引進和應用。作為外來文化的公共雕塑，在社會基礎、文化邏輯、美學價值、語言形態上和中國的傳統雕塑體系是極其不同的。20 世紀初，中西方文化交流碰撞，在繪畫界“西化派”“國粹派”“折衷派”諸派展開了對東方與西方、傳統與現代的關系的激烈而深入的討論，在創作上進行了多樣化的實踐。相比之下，雕塑界則顯得單純很多：中國現代雕塑的開始是知識分子直接向西方文化經驗學習的結果。中國本土的雕塑傳統并沒有像中國傳統繪畫那樣進入現代轉化的進程中，而是在民間由手工匠人傳承下去，處于民間、邊緣的狀態。直到20 世紀后期，民間“雕”“塑”工匠的創作才以民間傳統文化、“非遺”等方式逐漸進入高等藝術教育和學術研究的視野。

雖然在20 世紀初，就雕塑創作而言，中西方雕塑傳統并沒有發生激烈的碰撞，但雕塑家卻開始自覺地思考和探索雕塑的民族化。比如，留法雕塑家滑田友在中國傳統繪畫原則“六法”的啟發下，獲得塑造雕塑的組織和結構的靈感，并形成了自己的創作方法。在這場東西方雕塑傳統的交流和碰撞中，關鍵性的問題就是東方化究竟能否存在和以何種形式存在。

1955 年，尹一鵬考入中南美專雕塑系時，所面對的就是這樣的文化語境。在學生時代，尹一鵬跟隨教師，掌握了一套來自西方又經過中國轉化的寫實主義的雕塑語言，創作了大量作品。

1958 年，尹一鵬在中南美專畢業后，被分配到新成立的景德鎮陶瓷學院陶瓷美術系，參與創辦藝術學科和陶瓷雕塑專業，成為陶瓷雕塑學科的創始人之一。在景德鎮陶瓷學院期間，尹一鵬一邊忙于教學，一邊進行瓷塑創作。他帶著學院雕塑的專業背景投入到瓷塑創作中，運用了大量西方雕塑語言，對傳統瓷塑的形式、造型、題材等進行了拓展。通過對中國傳統雕塑的研究和學習，他在瓷塑作品中追求意境美、形式美和材質美，其作品傳達出一種東方美學的神韻。良好的色彩感和審美修養，使他的作品釉色上呈現出一種典雅、明凈的文人趣味。

如果說尹一鵬的瓷塑創作直接面對的是中國雕塑的民間傳統，對傳統的藝術如何進入現代文化進行了嘗試，那么，他的公共雕塑創作面對的問題則是如何把西方雕塑傳統應用于本土化創作。

尹一鵬早在學生時代就開始了公共雕塑的創作，作品遍及國內各地。不過最具有代表性的作品是他回到家鄉桂林后創作的一系列作品。在長期的創作實踐中，尹一鵬形成了自己關于公共雕塑創作的觀念和方法。尹一鵬對公共雕塑的看法集中體現在《城市雕塑是城市文明的象征》《草擬“桂林市城市雕塑體系規劃”部分文稿》中。在這兩篇手稿中，他總結了中國城市雕塑發展的現狀，指出其中存在的問題，并借鑒各個國家和地區的經驗，為公共藝術的管理提出了自己的思路，并對公共雕塑中的一些關鍵問題進行了思考。

首先，“公共性”。在公共雕塑創作中，一個核心問題就是“公共性”。尹一鵬站在藝術家的角度，對公共性、公共空間權利和權利的關系進行了思考。他認為城市雕塑既是永久性藝術，又是公共藝術，與人民群眾關系密切，因此應為人民所接受和喜愛。城市雕塑在題材內容上應該意存永恒的意義；在藝術造型上應接受室外空間的檢驗，與環境相協調。那些把社會性、群眾性較強的城市雕塑變成可以根據個人好惡、隨心所欲改變的想法是不切實際的，也是行不通的。但同時，藝術品又有引發人們情感、提高藝術欣賞者品味的功能，所以不能為迎合世俗的低級趣味而做一些平庸和粗俗的東西。可見，尹一鵬沒有一味地沉浸在現代主義對創作主體性和個性的強調中，將公共雕塑當作精英藝術家藝術自律的結果，而是尊重公共性的訴求，主張公共意見要在公共藝術中得到體現，反對行政話語權和資本話語權對公共藝術形成的單一性的支配。

至于藝術家和公眾之間的矛盾，他采取了一種辯證的態度——尊重但不迎合來融合兩者之間的分歧。在具體創作中，他主張用“雅俗共賞”來解決藝術家實驗性、個性化的探索和大眾接受力之間的沖突，試圖用藝術家富于個性的創作來適應群眾審美多元化的要求。

其次，“在地性”。從哲學的角度看，所謂在地性觀念旨在強調藝術與場所之間既改變又適應的辯證關系。在尹一鵬看來，公共雕塑不等于在公共空間中做雕塑。公共雕塑的作用也不僅僅是對城市起到美化和裝飾的作用，而是要參與到城市整體發展中，注重時代性和地域性。作品的創作要考慮作品所在地文脈和環境的特殊性，形成作品與所在城市的有機結合。這樣的公共雕塑才能與所在城市和社會群體發生人文關聯和精神契合。

正是在這樣的創作觀念下，尹一鵬進行了公共雕塑實踐。他的公共雕塑實踐從形式語言上可以分為具象和抽象兩種類型。其中，具象公共雕塑多是緣以地域的歷史人物或文化名人為對象的紀念碑雕塑。最具有代表性的是2009—2011 年間，他陸續為桂林訾洲公園創作的一系列歷史文化名人紀念像。這批作品有《范成大》《柳宗元訾家洲亭記碑》《張孝祥》《杜甫》《韓愈》《白居易》《裴行立》等。

將名人像豎立于公共場所無疑是受西方文化影響的結果。在中國傳統文化中，更多的是通過在石碑上刻文記事，而不是用生動、具體的雕像來彰顯人物功績。這一不同是中西方傳統文化的價值取向、審美觀和感性方式的內在差異的結果。尹一鵬在他的紀念性雕塑上顯示了一個雕塑家在西方雕塑傳統下，如何對公共雕塑的東方性和民族性進行探索與推進。

除了具象的公共雕塑創作，尹一鵬還創作了一些抽象雕塑。在中國，抽象或半抽象的公共雕塑在20 世紀80 年代末期逐漸增多，并形成了公共雕塑新的潮流。甚至有些雕塑家認為抽象是具象的發展和提高，因此抽象比具象的層次更高，也更加具有現代感。針對這一現象，尹一鵬有著非常清醒的判斷，他敏銳地看到在中國公共雕塑創作中，不少拙劣的抽象雕塑看似國際化、現代化，實則淪為了空洞、沒有內容的形式游戲；看似追求藝術家的個性表達，卻丟失了地域特征和民族性，掉入作品面貌世界趨同的陷阱。

對于抽象和具象的問題，尹一鵬并沒有持一種非此即彼、二元對立的態度，而是采取一種你中有我、我中有你的中介思維模式。在他的作品中，具象與抽象互相滲透、相輔相成。抽象作品的來源、形式往往來自對具體物象的觀察和提煉。抽象的意念和符號里面隱藏著具象的因素。比如，1998 年尹一鵬創作的《山水之門》在造型上是在“山水之門”四個字的草書的基礎上，變形、提煉后形成的門形曲線，使抽象和具象相結合，變化豐富，相互穿插，橫跨于水池之上。又如，他于2009 年創作的《山水神韻》用一尊圓潤、豐韻的人體寓意、象征桂林秀美的山水。人體所有的細節和結構都省略，只留下線條優美的轉折起伏，傳達出“青羅帶繞千山夢，碧玉簪系萬縷絲”的詩情畫意。可見，尹一鵬的抽象公共雕塑并沒有陷入單單追求形式創新的誤區中，而是給抽象的形式注入人文內涵，不斷開拓地域特有的風土和文脈，具有很強的文化身份和地域特征的辨識性。在充分考慮城市文脈、自然風貌、空間特性等的要求下，作品形成了與環境、歷史和人的對話與互動。

毫無疑問，20 世紀中國藝術的主題一是“現代化”，二是“民族化”。以尹一鵬為代表的老一輩藝術家在這一時代的主題中自發進行著各自的實驗和探索。伴隨著時代的發展，無論是尹一鵬在瓷雕創作中對傳統文化的堅守和創新，還是他在公共雕塑創作中對西方雕塑傳統的本土化使用，都是研究雕塑藝術中國化極好的范本。

時至今日，伴隨著后現代主義對文化身份的強調，以及日益高漲的民族意識，在文化領域對傳統文化的關注和繼承形成了一股新的熱潮。近年來，雕塑界頻頻提及“意象雕塑”一詞，便是這一趨勢的結果。尹一鵬及老一輩雕塑家的創作成為中國雕塑藝術現代化的現實，也成為“中國雕塑藝術”的現代傳統和新的經驗。我們對傳統的研究有個誤區，似乎一提到雕塑傳統就要回到延續千年的石窟造像、民間彩塑，卻常常忽略了在歷史進程中所形成的新傳統、新經驗。事實上，21 世紀人類文明正面臨著一個新的轉折點，其間充滿了未知和不確定性——一如20世紀初老一輩藝術家所面臨的情形。老一輩藝術家真誠而嚴謹的思考和探索成為我們有益的參考。對20 世紀初雕塑現代化進程進行的研究和思考無疑能幫助我們審視此時此刻在我們周圍所發生的文化變革和藝術潮流。