從《觀看之道》論如何解讀杜尚的《泉》

□陳秋虹

一、杜尚的《泉》

（一）“R.Mutt 1917”

對作品《泉》的解讀可從作品、藝術家與觀者三個角度進行。作品角度主要解讀馬塞爾·杜尚簽名送展的小便池及其選擇現成品作為作品的緣由；藝術家角度主要闡述杜尚生活的時代背景，與其貫徹一生的“藝術即生活”主張；觀者角度著重關注后世對《泉》在藝術領域的“再定義”。綜合此三個角度可以幫助人們對《泉》建立相對客觀、全面的認識。

在傳統架上繪畫的解讀體系內，視覺感受占主導地位。約翰·伯格提出“觀看先于言語”，指出解讀傳統藝術要以視覺感受為起點，與社會、政治、經濟等時代特征相結合。傳統藝術創作中，在“視覺美”的前提下，引起觀者共鳴的細膩情感是藝術創作所能呈現的最難能可貴的精神內涵。情緒往往能夠渲染意境，而意境最終用于表達精神。但隨著《泉》的出世，藝術呈現出全新面貌。杜尚之后，解讀現代藝術以思想為核心，藝術作品只發揮載體效用。

1917 年，杜尚請女友碧翠絲（Beatrice Wood, 1893—1998）將作品送往獨立藝術家沙龍的展廳。報名表寫的作品名稱是《泉》，作者是“藝術家MUTT，來自費城”。這件普通男用小便池與簽名“R.Mutt 1917”成為他正式向傳統宣戰的標志。安格爾純潔朦朧的《泉》是西歐美術史上法國新古典主義時期的巔峰之作，而杜尚將小便池命名為《泉》，課件其對傳統和權威的蔑視。

《泉》是1917 年美國制造商莫特先生（J.I.Mott） 衛生設備專賣店中一件瓷質小便池，簽名中的“Mutt”即由制造商名字“Mott”而來。杜尚以其組委會成員無須審查的特權將作品直送至展廳，引發軒然大波。預展前夜，十名組委會成員投票表決，最終拒絕其參展。杜尚與好友阿倫斯伯格（Walter Arensberg,1878—1954）經此事后退出獨立藝術家沙龍的組委會，以表明立場。

事后，斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz,1864—1946）為這件作品攝影存照，雖原件因過于普通的外觀而遺失，但它的名氣越來越大。1987 年，美國休斯敦門尼美術館舉辦《泉》的專題展覽，展出上百件仿品與衍生物。談論這件作品的論文數不勝數，時至今日人們對其依舊興趣不減。

（二）反習慣的現成品藝術

杜尚認為“現成品”是反習慣的藝術權威。他對現成品的觀點是“徹底冷漠、毫無趣味”，“你在接近它時必須是冷漠的，仿佛你不帶任何美學的情感。選擇現成品也常基于視覺的冷漠，同時要避開好和壞的趣味。”“如果你的選擇進入其中，那么趣味就進入了——好的趣味、壞的趣味、無聊的趣味等等——而趣味是藝術的大敵。”

他要去除歐洲在數世紀歷史沿革中對藝術家的神化，回歸藝術誕生的本質，回到古希臘人對“藝術家是工匠”的看法。為撕去標簽定義，杜尚追尋不具任何美學趣味的物品。

1914 年，杜尚選擇法國每家每戶都有的酒瓶架作為自己的作品《瓶架子》的原型。較之《自行車輪》《藥房》等早期作品，《瓶架子》最充分地表達出了杜尚對現成品的“反權威”，其全然否定藝術的真善美，否定任何趣味性，更否定美學性質。杜尚認為藝術不存在美，亦不存在丑。

杜尚的絕對清醒使他對科學、理性、語言等人為創造物保持距離。“意義是人為的，是‘人造之物’，人造之物在宇宙中不僅非常有限，而且非常局限，這個局限會遮蔽我們看清宇宙實相。”杜尚用現成品抵消藝術的神性，以作品無意義的題詞來表示對崇高理性的反對，他為繪畫做減法，為藝術做減法，也為人生做減法。

二、先鋒思潮與探索

（一）理論與實踐

20 世紀初，歐洲科技與文化得到繁榮發展。法國學院派解體，照相機被發明，市場追求平面裝飾效果，畫壇氣氛活躍。年輕藝術家大多關注如何革新創造新形式，并通過新形式表現在工業革命強烈沖擊下的人們的內在心理。

馬蒂斯（Henri Matisse,1869—1954）與非洲木雕的偶然邂逅使他觸摸到色彩世界的繽紛瑰麗，他用色大膽，一改固有色體系中規中矩的細膩，引領開創出用筆狂放的“野獸派”。

立體派創建之初，畢加索的《亞維農少女》未得到任何人的欣賞，以新銳眼光著稱的“現代主義之母”格特魯德·斯坦因（Gertrude Stein,1874—1946）也對這幅畫閉口不談。1910 年左右，四維空間理論成為西方知識分子熱衷的話題。《亞維農少女》里模特正面與背面呈現在同一畫面中，空間悖論關系使觀者認為其是將時間因素引入繪畫的典型作品。雖然畫面不具有傳統繪畫語義中的視覺愉悅，但這種拆解將理性強化到新高度。

印象派只關注光影而弱化結構，野獸派強調畫面裝飾意味和顏色形式感，對嚴謹結構長久的忽視在立體主義觸底反彈。立體主義將人們從生動的視覺記錄轉回到客觀的畫面結構。盡管畢加索對立體主義被定義感到不滿甚至惱怒，但這并不影響他的追隨者在1911 年的獨立沙龍成規模地展出作品，從而使立體主義在巴黎引起轟動，進而引發世界范圍的先鋒思潮。

如果說馬蒂斯解放顏色，畢加索解放形體，那么杜尚就解放了現代藝術，憑一己之力開啟后現代藝術的新篇章。

（二）藝術即生活

杜尚認為，“當作品完成的那刻起，作品與藝術家就是可以分開的，作品有自己的生命，且比前者更重要。”作品與藝術家成為兩個彼此獨立的個體，并各自擁有屬于自身的命運。作品在創作完成后不再受藝術家控制，它的命運無論怎樣變化都不再由藝術家本人決定。

《泉》也是如此。當它被人們不斷討論提起時，原作已無可追尋，但它帶給觀者的哲學思考，是撬動藝術的杠桿，是掙脫傳統的利刃，其本身更是藝術史上里程碑式的作品。

觀者欣賞作品受到的感動，是情緒反應而非理性判斷，這種被動引發的情緒被認為是美學回應。杜尚曾在1949 年受邀參加舊金山西部現代藝術圓桌會議，在會上他公開提出：“一個人在運用他的趣味時，采取的是主動態度；在陷入美學的回應時，這個人就變成被動和順從。”

筆者個人看來，“觀看”指信息接收，“言語”指信息傳輸。從觀者角度來解釋，二者表示信息獲取的先后順序。從傳統繪畫的“視覺先行”角度出發，解讀藝術需先滿足視覺愉悅。在視覺感受到愉悅時，作品解讀已摻雜了觀者自身的綜合因素及主觀認知判斷。在通過視覺帶來情緒反應后，觀者將主動運用自身先天所形成的趣味對作品進行感受。當信息進入“言語”階段，進入美學領域，觀者輸出的觀念被理性和語言介入，“人造之物”的局限使作品與“觀看”階段接收到的信息出現偏差。

伯格的“觀看先于言語”觀點指出，理解藝術要從視覺感受出發，并深入分析藝術與政治、社會、經濟的緊密聯系。杜尚的“藝術即生活”則不拘于任何領域。

杜尚認為藝術家的狀態比他的藝術更為重要。羅謝（Henri-Pierre Roché，1879—1959）曾在回憶錄最末留下“杜尚最好的作品是他度過的時光”的評價。杜尚很愿意接受這樣的評價，并與人說過“如果你愿意那么看，我的藝術就可以活著：每一秒每一次呼吸就是一個作品，那是不留痕跡的，不可見也不可想。這是一種其樂融融的感覺。”

杜尚為避免自己有傾向，從來不為現成品辯解。無論觀者怎樣解讀藝術家本人，怎樣揣摩他創作的心境動機，作品都不能代表藝術家，藝術家也無法替作品發言。

杜尚一生長期處在無名無利的狀態，外在的名聲與錢財未曾動搖過他內心的和諧與安寧。他是憑直覺達到禪意，體悟到“不以物喜，不以物悲”的藝術家，所以杜尚的內心充實而豐盈。

三、藝術的再定義

1917 年美國獨立藝術家展出2125 件作品，從最傳統到最現代，其當之無愧是美國歷史上最大規模的藝術展。可《泉》仍不被接受參展。斯蒂格里茨事后為其拍攝的存照，精心的打光與端莊的機位幾乎將這件普通瓷質小便池拍出神圣純潔的感覺——仍是傳統概念中的“美”。

這也印證了當時一切變革是在接受藝術的前提下，在滿足視覺愉悅和審美需求的基礎上，最終呈現的作品都應是“美”的，或是說可被理解的“美”。杜尚之前的所有畫派或主義，都能找到原則作為歸屬，都能找到合理存在的標準。

可“大音希聲，大象無形”，建立標準是杜尚反對甚至認為可笑的。因為標準無時無刻不在變化，科學的法則、固定的知識總是處在不斷運動變化之中。他反對下定義，反對固定化，并認為“任何固定化都是違背事物本性的”。這也是他終其一生未曾歸于任何畫派或主義的核心原因。

杜尚費盡心力用“現成品”將藝術拉下神壇，從根本上顛覆了藝術的固有概念和既定標準。架上繪畫不再是唯一的藝術創作方式，“藝術”面臨著“重新定義”。內在的恒動與變化使人們試圖討論現代藝術的原則，但杜尚并不相信存在可以指導藝術的、永恒不變的規則，他只想躲開真理原則這些形而上的概念。他提出主張“藝術家與作品是可以分開的”，是在化解藝術家的重要性，消融傳統藝術中對藝術家的全然依賴，打破判斷一件藝術作品的好壞完全由藝術家決定的固有思路。因為強化藝術家個體的重要性，無疑是在催生藝術的孤立，孤立的結果必然是思維與認知的片面化，進而歪曲真相，與真實愈來愈遠。

杜尚的作品總是不被當下的人所理解，但他不為所動。他摒棄藝術的視覺性，讓藝術服務于思想。杜尚清醒地知道藝術是無法被準確定義的。這種驚人的洞悉力使杜尚輕易便能看透表象下的真相。他能看清這一點，也能看清藝術的真相與生活的真相，所以他也更容易做到不受私心欲望支配。

時代更迭會使作品得到更多解讀和揣摩，但藝術從無標準答案，也無須答案。在漫長人類歷史中如是，在畫派林立的20 世紀如是，往后亦如是。

藝術作為現實世界的先行者，在政治、經濟和社會關系方面具有先導性與啟發性。新畫種的出現與更迭喻示著所有人正在潛移默化中改變。法國學院派的柔美朦朧被印象派對光色的巧妙運用替代；野獸派使色彩跳出固有色體系；杜尚用小便池挑戰人們對藝術的定義；冷熱抽象、達達、解構、立體、超現實等躁動不安的主義使藝術家的靈感迸發至前所未有的新高度。當代藝術家追求內心表達，而抽象的畫面使人更關注人的內在、心靈、情緒、感受，是純粹的自我至上，是內在世界的外化表現，是絕對個人與相對孤立的私密表達。

杜尚的藝術主張與其對自由的追求、對運動的感受和對世間萬物銳利的洞察不可分割。他一生都試圖在運動變化中創作集導演、演員、編劇和觀眾四重身份于一體的事物，進而獲得真正的自由。杜尚拋出“現成品”概念，本意為人們掙脫桎梏與時代枷鎖和對藝術家歷來已久刻板印象的直接服從。但經由達達主義畫派的體系化，“現成品”成為新的藝術種類受到追捧，在當代藝術中更是出現“審丑”，力圖通過作品最大限度地引發觀者的不適。

筆者認為，解讀現代藝術的核心在于思想。不能引人思考的主題不可被稱為作品。現代藝術沒有絕對的理解，被拉下神壇的不只傳統架上繪畫，還有對藝術家的另眼相待。此消彼長的是“人人皆可藝術家，萬物皆是藝術”的想法。

杜尚的《泉》無法被定義，但這種無法被定義的作品隨著時間的流逝逐漸形成自己獨有的一套體系——“現成品藝術”，并在當代藝術中占有重要地位。也許幾十年乃至幾百年后再回顧今天，人們能從當下這些不斷探索的作品中發現未來藝術走向的根苗。