存世箏譜古本文獻研究概觀

王 敏

根據文獻研究，現存箏譜集古本包括《古箏譜》《仁智要錄》《類箏治要》《弦索備考》《清音箏譜》《箏譜集成》等。這些箏譜集古本是現存比較完整的古箏曲資料，其成書年代主要集中于宋及清中晚期，其所收古箏曲目則可上溯唐、宋。藏于日本的《古箏譜》《仁智要錄》《類箏治要》等存見箏譜集古本，收錄有最早的唐代箏樂，是當代古箏文獻研究的重要古籍資料。

比如公元1160年編纂的手稿《古箏譜》，其撰者不詳，現藏于日本天理大學附屬天理圖書館。《古箏譜》共收錄28首唐樂，曲目皆為平調。日本平安時代藤原師長編撰的《仁智要錄》，全書共十二卷，十一冊本，收錄有唐宋時期由中國傳入日本的箏曲13種調共200余首，其中既有唐代大曲的摘遍，亦有通俗的小曲。關于《仁智要錄》成書時間，學術界尚無定論，根據于廣杰2014年發表的《日本問題研究》《日本唐樂古譜與中國宮廷燕樂——劉崇德先生日本唐樂研究述評》中對日本唐樂古譜著者和內容的重新定位，《仁智要錄》約成書于公元1153—1159年①。《仁智要錄》現有藏本比較多，包括日本樂歲堂舊藏樂書、上野學園大學日本音樂資料室藏樂堂本、國會圖書館藏本、宮內廳書陵部藏鷹司家本，抄本則藏于日本上野學園日本音樂研究所。成書于公元1283年的《類箏治要》，其撰者不詳，②十二卷古譜展示了平安時代晚期完整的箏曲記錄，包括案譜法、調子品、24首獨奏箏曲（弦合、撥合和調子）、54首催馬樂、107首唐樂曲、31首高麗樂曲、7首秘曲以及箏譜中的伎樂作品。《類箏治要》藏本主要有上野學園大學日本音樂資料室藏樂堂本和日本國會圖書寮藏本。

清代蒙古族文人榮齋編撰的《弦索備考》③，成書于19世紀初期（公元1814年），其古譜善本現藏中國藝術研究院。其內容以琵琶、弦子（即三弦）、胡琴、箏四件樂器為主的弦索樂曲譜集。全譜分六卷，共十冊。卷五為箏譜十三首；卷六為工尺字譜六首。《弦索備考》雖然是迄今為止中國音樂史上記錄最為詳備的一部弦索樂樂譜，但并不是一本完全的箏譜集。林玲著《〈弦索備考〉箏曲之古譜譯釋及其意義》一文對其定義：“《弦索備考》是迄今為止中國古箏文獻中具有可追溯成譜源頭的、有文字闡釋的、最完整的中國古箏古代曲譜”。因此，《弦索備考》也可以納入箏譜集古本之列。

還有現藏于太和縣文化館的《清音箏譜》，約為清代抄本，其撰者不詳，據傳，此譜為元末汝南老僧清壇大師所創，卷首數頁皆為后人所增。其內容為太和清音箏譜，全書分為五個部分，分別為“清音箏譜序”“減字譜”“箏式圖”“手式圖”“清音傳統曲牌（工尺譜）”等。金灼南家藏箏譜《箏譜集成》為清代民間工尺譜抄本，其撰者不詳，約成書于清同治十二年即1873年。《箏譜集成》前撰有“箏論”，主要為習箏者提供習箏技巧與方法，共收29首箏譜。

現存箏譜集古本中，成書年代主要集中于唐、宋和清中晚期；其中三本現存于日本的古箏譜集《古箏譜》《仁智要錄》和《類箏治要》的箏樂譜以“唐樂”為主。值得注意的是，現存唐、宋時期所收集的箏譜集古本并不是中國學者收集匯編而成，而是由日本學者編撰。還有一個使人感到困惑的地方就是，流傳下來的箏譜集古本如此稀少珍貴，且成書年代僅集中于唐、宋這兩個時期，而且日本箏家所編撰的箏譜集也是以“唐樂”為主。那么日本箏家所編撰箏譜集中的“唐樂”與唐代箏樂古譜之間關系，以及唐代日本遣唐使與箏譜集古本文獻東傳日本之間關聯等，是當代古箏文獻研究的重點。

縱觀國內外對于箏譜集古本資料的研究，主要集中于：對箏譜集分析的同時，對其中某些獨奏箏曲進行針對性研究：姜海寶1989年在《人民音樂》發表的《金灼南及其藏譜〈箏譜集成〉》，研究了箏家金灼南的生平概況，略述其主要的箏學論著，并對其藏譜《箏譜集成》作了詳盡排比，認為此譜集“是民間箏家集體藝術創作的結晶，是中國傳統音樂遺產中的珍貴財富”④。

斯蒂文·奈爾森著，周彬彬譯于2005年發表在《音樂藝術》的《〈仁智要錄〉中幾首獨奏箏曲以及其他早期箏譜》，討論的是兩大重要古譜《仁智要錄》與《類箏治要》，前者十二卷古譜展示了日本平安時代晚期較完整的獨奏箏曲記錄，后者則記載了由唐代音樂家孫賓傳到日本的一些箏譜譜例⑤，共包含8冊左右的內容。斯蒂文·奈爾森還制作了一張日本箏從發端到12世紀晚期的簡略譜系圖，譜系圖記載了孫賓在9世紀中期將十三弦箏及其箏傳入日本的的過程。而13世紀的《類箏治要》則記載了據傳是由孫賓傳到日本的箏譜，文中詳細討論這些譜子。

詞曲學家劉崇德研究的日本唐樂古譜包括《五弦譜》《琵琶譜》《三五要錄》《懷中譜》《掌中要錄》《鳳笙譜》《笙調子譜》《天王寺雅樂譜》。他在解決這些古譜作者、創作時間等基本問題的基礎上，進一步對唐樂之樂體、樂律樂曲結構及與中國唐代燕樂之關系諸方面的問題作了突破前人的思考，為我們進一步揭示復原唐代燕樂真貌奠定了堅實的基礎。于廣杰2014年發表于《日本問題研究》的《日本唐樂古譜與中國宮廷燕樂——劉崇德先生日本唐樂研究述評》，以劉崇德對十種日本唐樂古譜的研究為基礎，梳理了他對日本唐樂古譜研究的革新之處，其中箏譜有《仁智要錄》《類箏治要》⑥。李建棟2019年發表在《音樂研究》的《唐傳箏譜〈仁智要錄〉〈類箏治要〉的節拍標定方式》，通過解譯唐傳箏譜《仁智要錄》兼照《類箏治要》，對兩本箏譜集古本中的曲譜節拍標定方式整理，并結合《體源鈔》《續教訓抄》《樂家錄》等日本古典雅樂著作，厘清了“兩體十操”對唐譜解譯的價值。

此外，以解讀古譜為主，還有于韻菲2009年在《黃鐘》發表的《林謙三為何改動〈仁智要錄〉平調、般涉調的聲名》，文章明確了：箏譜《仁智要錄》所記載的平調和盤涉調，是日本雅樂調的“律”在箏調上的一種運用。林謙三對《仁智要錄》平調、盤涉調聲名的改動不僅指出了日本的“律”實為中國羽調的實質，而且揭示了“律”的形成是在中國羽調基礎上“以羽為宮”的結果。這無疑為后人理解日本“律”奠定了基礎。⑦關也維1995年在《音樂研究》發表的《〈仁智要錄〉箏譜解譯》編撰者基于對古譜中各種符號的理解，以及箏譜在傳入日本后、在演奏技法上的演變。⑧

金建民1991年在《交響》發表的《仁智要錄?高麗曲譯譜說明》集中對高麗曲的譯譜說明及對唐樂的逐曲介紹。⑨《〈仁智要錄〉中唐傳十三弦箏〈甘州〉曲考論》記錄了在唐朝后逐漸散佚，但在《仁智要錄》中保存完好的《甘州》箏曲，其旋律源于唐代大曲《甘州》中序。⑩葉棟《唐傳箏曲和唐聲詩曲解釋》，針對《仁智要錄》中的唐箏曲譜式中的弦位指法、節奏節拍、拍板、羯鼓點、唐箏曲中的“沙陀調、越調、大食調曲”主音及其同名隋唐詩等方面進行了研究。?趙宇欣《東傳日本的箏及流變軌跡初探》?，在考察雅樂箏的古譜一節中，對《仁智要錄》《類箏治要》《樂家錄》在簡介、按譜法、演奏傳統、相關研究成果等皆有論述。其中趙宇欣《東傳日本的箏及流變軌跡初探》中提到的安倍季尚編著《樂家錄》，成書于1690年，這套書經不斷地修訂和增補，達到50卷之多，其中第八卷講述與箏相關的內容。不同于前兩部樂書，在此書中關于箏的方面，除講述起源，形制介紹，更多筆墨花在如何演奏上。

從上述的文獻資料收集看，現今對箏譜集古本的研究仍主要集中于《仁智要錄》《類箏治要》內容的解析及對某些獨奏箏曲的針對性研究，及箏譜集古本的樂譜解讀。在此基礎上，需要對古代箏譜集進行整理匯編，從歷史發展的宏觀角度，研究這些箏譜集古本的意義，及與之相對應的古代箏樂發展狀況。

存見箏譜集古本大致集中于唐、宋和清中晚時期，其他時代已知或在傳的箏譜集古本極少。一方面從箏樂發展的格局上看，極可能源于箏樂發展至隋唐時期，發生了質的變化，箏開始被統治者所關注，進入宮廷燕樂，成為宮廷樂器之一。國家間的文化交流，遣隋使、遣唐使的出現也帶走了許多樂律、樂譜書籍和樂器；宋元時期，宮廷音樂在一定程度上受到了民間器樂發展的影響，箏、琵琶、琴等絲弦樂器也作為獨奏樂器存在，因此涌現了許多優秀的絲弦作品；明清時期，市井文化高度繁榮，大量民間藝人流入城市，箏樂的發展再次出現高峰。可見，在經濟繁榮、社會穩定、思想活躍的年代，對音樂藝術的發展有相對積極的影響。另一方面從箏譜集古本的流傳角度看，雖然在唐、宋、清中晚期都有箏譜集流傳至今，但在其他年代對于箏譜集的撰寫卻鮮少記載。可能是由于年代久遠導致箏譜集失傳，或箏樂多以器樂合奏譜形式，主要集中在一些中國傳統的音樂著作如《古今樂錄》《教坊記》《樂書雜錄》及《魏氏樂譜》中。

研習箏譜集古本記譜法是觀察古代箏樂發展的重要方式之一。發現《古箏譜》《仁智要錄》《類箏治要》由日本學者所編撰的古本雖然承襲“唐樂”，卻與明、清時期由文人士大夫所記錄整理的箏譜集古本在記譜法有差異。可見“唐樂”在被帶入日本之后，按流傳可分成兩種情況：一是自唐土入邦的古箏樂譜，日本學者僅依“唐樂”原譜抄錄傳習，并無改變唐樂原貌。二是日本音樂家根據日本本土對于“唐樂”演奏和主體欣賞的需要，依據“唐樂”音調進行改編或模仿，在傳播和教授的過程中不斷日本本土化，而其音樂本質和內在形式仍依“唐樂”。

以箏譜集古本為圓心，相應的古代箏樂發展形態為半徑，將古代箏樂活動的高峰時期、古代箏學活躍群體、古代箏樂記譜法、古箏音樂活動，做了清晰交代。在此重申對古箏譜古本的研究，不僅是一種對傳統藝術觀念形態的延續和古代社會音樂文化發展形態的影射，還是現今研究古箏歷史的珍貴古代音樂文獻資料，是古代社會箏樂發展的重要見證。對于箏譜集古本的收集、整理和研究，以審慎嚴肅的態度，去糟取精的方式，盡可能地多保存一切國內可收集到的文化遺產，盡可能地多考察國外一切可以研究的文物資料，凡是有音樂價值的樂譜、文獻、著作、器物、曲調等音樂史實都是我們今后研究的出發點，也是落腳點。正如我國民族音樂學奠基者——楊蔭瀏先生所言：“在文化歷史中，過去和未來，有著因果的相成，內在因素與未來成功，發生著交互的作用。文化的演進，不是直跑，而是打圈子。打第一次圈子的時候，沿途的標志，做得如何詳細，打第二次圈子的時候，進展的速度和范圍，便如何的廣大。過去看得清楚，未來的方向愈準確。”?其中內涵，即為立意之本。■

注釋：

①② 于廣杰.日本唐樂古譜與中國宮廷燕樂——劉崇德先生日本唐樂研究述評[J].文學研究,2004,(04):69-70.

③ 林玲.《弦索備考》箏曲之古譜譯釋及其意義[J].中國音樂,2002,(02):89.

④ 姜寶海.金灼南及其藏譜《箏譜集成》[J].人民音樂,1989,(08):32.

⑤ 斯蒂文·奈爾森.《仁智要錄》中幾首獨奏箏曲以及其他早期箏譜[J].音樂藝術,2005,(04):100.

⑥ 同①

⑦ 于韻菲.林謙三為何改動《仁智要錄》平調、般涉調的聲名[J].黃鐘,2009,(01):153.

⑧ 關也維.《仁智要錄》箏譜解譯[J].音樂研究,1995,(01):71.

⑨ 金建民.仁智要錄·高麗曲譯譜說明[J].交響,1991,(02):22-23.

⑩ 劉文榮.仁智要錄中唐傳十三弦箏《甘州》曲考論[J].藝術探索,2012,(04):42.

? 葉棟.唐傳箏曲和唐聲詩曲解譯——兼論唐樂中的節奏節拍[J].音樂藝術,1986,(03):1-17.

? 趙宇欣.東傳日本的箏及流變軌跡初探[D].上海音樂學院,2018.

? 楊蔭瀏.國樂前途及其研究[J].中國音樂學,1989,(04):15.