肖斯塔科維奇的鋼琴音樂創作風格及其影響

李 妍

(吉林大學藝術學院，吉林 長春 130012)

德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇(Шостакович Д.Д.1906—1975)，是20世紀最偉大的作曲家之一。他的創作范圍極其廣泛，其中交響曲、協奏曲、弦樂四重奏久負盛名，諸多的音樂特征與創作手法可以證明他的“交響音樂作曲家”身份。此外，他的歌劇、電影音樂、革命歌曲也影響了一代又一代俄羅斯人以及我國的音樂家。肖斯塔科維奇是那個時代最真誠、最無畏的藝術家，擁有個性，極具創新精神。雖然他經歷了諸多生活磨難和世俗的打擊，但他對音樂創作的執著和在社會活動中的奉獻精神，都會帶給人們很多思考。

20年前，筆者開始研究肖斯塔科維奇的鋼琴作品，感覺到他的作品具有神秘感。當時國內對他的研究集中在他的15首交響曲和現代復調音樂的經典之作《24首前奏曲與賦格》(Op.87，1952)方面，可參考的資料很少。而在俄羅斯，肖斯塔科維奇研究專家Л.А.馬澤爾在肖斯塔科維奇離世不久就提出：“必須研究肖斯塔科維奇的鋼琴音樂，更要研究肖斯塔科維奇對其他作曲家的影響”;“在民族性與政論性上，肖斯塔科維奇的創作可與貝多芬相比；而在音樂語言的發展上，就其音樂的綜合成就來看可與巴赫相提并論。”肖斯塔科維奇在鋼琴音樂方面的創作不容小覷，俄羅斯很多學者的研究明確揭示出他的鋼琴作品中蘊含的藝術價值和意義。作為鋼琴演奏家的肖斯塔科維奇的成就也是可圈可點的，他師承俄羅斯彼得堡鋼琴學派代表人物Л.В.尼古拉耶夫，代表蘇聯參加過第一屆肖邦國際鋼琴比賽。雖然從20世紀30年代起,肖斯塔科維奇只演奏自己創作的作品，但這并沒有影響他在鋼琴創作方面繼續前行。近年來，中國學界對他的作品研究明顯多了一些。對我們而言，他一直是個“謎”一樣的作曲家，既充滿魅力又深奧難懂。

1 肖斯塔科維奇的鋼琴音樂創作與體裁特點

肖斯塔科維奇與鋼琴相關的音樂創作可以分為兩部分：一部分是純鋼琴作品，一部分是鋼琴與人聲或其他樂器合作的作品。

1.1 純鋼琴作品

肖斯塔科維奇的純鋼琴作品創作呈現出斷斷續續的狀態，但每隔一段時間就會有新的作品出現。能夠看得出來，他大多采用相對傳統的體裁。他的純鋼琴作品如下：(1932—1933)；《第一鋼琴協奏曲》4個樂章，Op.35(1933)；《鋼琴前奏曲8首》Op.2 (1919—1920)；《為鋼琴而作的3首幻想曲》Op.5(1926)；《雙鋼琴組曲》Op.6，4首(1922)；《第一鋼琴奏鳴曲》Op.12 (1927)；《格言》10首，Op.13(1927)；《為鋼琴而作的24首前奏曲》Op.34《第二鋼琴奏鳴曲》3個樂章，Op.61(1942)；《兒童紀念冊》6首，Op.69(1945—1946)；《為鋼琴而作的24首前奏曲與賦格》Op.87(1950—1951)；《為雙鋼琴而作的小協奏曲》單樂章，Op.94(1953)；《第二鋼琴協奏曲》3個樂章，Op.102(1957)。

上述作品中，有2部奏鳴曲、2部協奏曲、2部雙鋼琴；還有他早期創作的8首前奏曲、中期的24首前奏曲和晚期的24首前奏曲與賦格；另有幻想曲和一些小品似的成套樂曲。“他的《第一號鋼琴奏鳴曲》當中，具有一定程度的普羅科菲耶夫的影響，這種影響表現為快速而劇烈的運動、‘托卡塔曲的風格’、轟鳴的鋼琴聲、突然的打擊樂和弦、第二主題中‘多刺的’旋律。”[1]肖斯塔科維奇的性格是幽默和俏皮的，其作品中經常出現幽默和諷刺的意味也就不足為奇。

1.2 鋼琴與人聲或其他樂器合作的作品

除了純鋼琴音樂，肖斯塔科維奇的部分鋼琴與人聲或其他樂器合作的作品也很有代表性。這些作品數量更多，體裁和內容也更加豐富。作品具體如下：《鋼琴三重奏》(為小提琴、大提琴和鋼琴而作)Op.8(1923)；《為大提琴與鋼琴而作的樂曲》3首，Op.9(1923—1924)；《大提琴與鋼琴奏鳴曲》4個樂章，Op.40(1934)；《根據普希金的詩歌為男低音與鋼琴而做的4首浪漫曲》Op.46(1936)；《鋼琴五重奏》(為2把小提琴、中提琴、大提琴與鋼琴而作)Op.57(1940)；《為男低音與鋼琴而作的6首浪漫曲》Op.62(1942)；《為小提琴、大提琴與鋼琴而作的三重奏》Op.67(1944)；《為歌唱與鋼琴而作的2首歌曲》Op.72(1945)；《為歌唱與鋼琴而作的4首歌曲》Op.86(1951)；《根據普希金的詩歌為男低音與鋼琴譜寫的4首獨唱曲》Op.91(1952)；《為男低音與鋼琴而作的5首浪漫曲》Op.98(1954)；《為女高音與鋼琴譜寫的6首西班牙歌曲》Op.100(1956)；《根據薩沙·喬爾內的詩歌為女高音與鋼琴而作的〈諷刺作品〉》Op.109(1960)；《為男低音與鋼琴而作的〈我作品全集及我對前言思考的前言〉》Op.123(1965)；《根據A.勃洛克的詩歌為女高音、小提琴、大提琴與鋼琴而作的7首浪漫曲》Op.127(1967)；《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》3個樂章，Op.134(1968)；《根據馬林娜·茨維塔耶娃的詩歌為女中音與鋼琴譜寫的6首歌曲》Op.143(1971)；《根據米開朗琪羅的詩歌為男低音與鋼琴譜寫的組曲》Op.145(1974)；《為中提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》3個樂章，Op.147(1975)。

上述作品大致可以劃分為以下幾類：鋼琴與小提琴、中提琴、大提琴合作的協奏曲；獨唱作品的鋼琴伴奏曲；鋼琴三重奏、五重奏的室內樂作品。室內樂是肖斯塔科維奇音樂創作中較為突出的領域，他與俄羅斯最棒的格拉祖諾夫重奏樂隊和貝多芬四重奏樂隊合作密切，這激發了他連續不斷的創作熱情。專門為男低音、女中音、女高音獨唱作品創作的鋼琴曲也是肖斯塔科維奇十分引人注目的音樂體裁，這些音樂作品的形式、內容及風格都極具獨創性。這部分作品創意新穎、技法純熟，呈現了多姿多彩的藝術樣貌，對近現代俄羅斯鋼琴音樂文化產生了重要影響。

2 肖斯塔科維奇鋼琴音樂的表現特征

2.1 傳統特點

肖斯塔科維奇的鋼琴音樂風格源于其整體創作傳統。他的創作傳統蘊含著悲劇哲學和特殊的形象性，這是以肖斯塔科維奇為代表的一系列作曲家所具有的重要特點。具體來看，表現在以下幾個方面。

2.1.1 主題與旋律

樂曲主題通常由音樂動機與節奏音型等材料共同組成，它是音樂創作的核心，也是樂思發展的動力。由一連串音符或幾個樂句構成的主題在作品中具有題旨性意義，對音樂內容的表達起到主導作用，同時會影響音樂的形式與風格的傾向。從肖斯塔科維奇不同時期所作的各種音樂體裁作品中，可以清楚地看到他始終以凸顯主題為首要創作原則。“有一次，當肖斯塔科維奇給學生上課的時候，老師提出了這樣一個問題：旋律(主題)與旋律的發展相比，究竟哪個顯得更重要？”雖然學生舉了各種理由充分的例子說明“最重要的并不是音樂的主題，而是這一主題的發展，但肖斯塔科維奇依然證實，在音樂中，發揮重要作用的一定是主題思想和音樂旋律。”[2]389-390

旋律是體現音樂風格的根本要素。肖斯塔科維奇使“歌唱性”具有更廣泛的意義，而且極為重視古老的俄羅斯民間音樂的應用與深加工。很多悲情因素來源于深沉的俄羅斯民族文化傳統基調，渾然天成，如《24首前奏曲與賦格》中出現了俄羅斯民間音樂中的哭泣曲和送別曲旋律。[2]391肖斯塔科維奇不僅創作歌劇，還寫了大量的浪漫曲和歌曲，所以他的旋律表現中總會有詠嘆調、宣敘調和朗誦調的某些特征。“肖斯塔科維奇的器樂旋律因素有時具有鮮明的表現力，有時則會變成動感性極強、近似于‘機械化’的特點，而這種特點與激情飽滿的音調截然相反”[2]393。

肖斯塔科維奇有時力求非對稱結構的旋律發展動力，在最初的音調基礎上強調旋律延長，對旋律的整體結構有獨特的思考。豐富的創作技法使得肖斯塔科維奇的作品旋律具有鮮明而獨特的個性，如樂句的呼吸、節奏與節拍的變換、重音的表達、音調的暗示與引用。肖斯塔科維奇在改革形象與調性的基礎上不脫離鋼琴表達的傳統詮釋方式，也不排斥其它作曲手法；縱向和聲垂直過程之上的橫向旋律仍具有優先權，在主題思想形成的過程中內心獨白占主導地位，旋律走向大幅度橫向延伸。

2.1.2 復調性

復調性首先表現在肖斯塔科維奇創作的典型復調作品之中，這完全不同于巴赫。肖斯塔科維奇的音樂語言看似簡練，彈起來卻很難。復調音樂是肖斯塔科維奇在創作中隨時運用的技術手段，其復雜的對位法決定了音樂結構的起伏變化，多聲部的主題模仿勢必影響整體創作。

大規模的多聲部模式和套曲形式是肖斯塔科維奇創作奏鳴曲作品時慣用的音樂表現手法，他的兩部奏鳴曲展示了這一體裁的兩種發展道路：第一種道路建立在更新主旋律和從根本上改變奏鳴曲戲劇性的基礎上；第二種道路正相反，在主旋律、結構、形成上，甚至在特殊的詮釋上有意保留了經典。肖斯塔科維奇的奏鳴曲，無論單部的還是多部的，都以復調對位為音樂發展方式，在展開部加以復雜的變奏，呈現出豐富的層次感。奏鳴曲中的Allegro(快板)在展開部主部中積極發展并占據主要地位，戲劇性在展開部的描寫中得到反復強調，把具有表現力的高潮部分轉移到再現部分，并在反復部分繼續積極發展主旋律，直到再現主題旋律，展現出來源于貝多芬傳統的慢結局的戲劇能力。

多種多樣的復調思維方式是肖斯塔科維奇典型的傳統特點，具體包括以下方面：簡潔的樂章與線條性的旋律；非常規的節奏型組合；特殊形式的曲式結構；戲劇性沖突的表達；強調再現部的重要性；不斷更新的音樂體裁及結構；豐富的復調形式和廣泛運用的復調技法等。

2.1.3 音色

肖斯塔科維奇的鋼琴音樂將鋼琴的發聲原理與各種意味深長的音色相結合，在音色表現方面體現了多音色性，既有樂隊性質的音響，又有聲樂合唱性質的聲音。他對聲音的創造力更加具體化，就像各種風格的想象得以實現，形成的獨特性使人感動振奮，因而轟動一時。這些想象常常帶有諷刺性模擬，甚至是對某種美的否定，和我們習慣的聲音概念有所不同。開始人們并不習慣，甚至不知所措，這要求聽者結合和聲織體來理解、體驗肖斯塔科維奇的鋼琴音色之美。

肖斯塔科維奇鋼琴作品的風格是理性而抒情的，音色的表現更加柔和，敲打式觸鍵增強了音色的飽滿度與豐富色彩。因此，演奏者需具備高超的技巧、豐富而優雅的音色表現力，在“靜態”原則優先的前提下，把傳統的鋼琴技術綜合化，使所有結構的層次和線條具有鮮明性。

2.1.4 高藝術性的慢節奏

以肖斯塔科維奇為代表的一批作曲家非常注重高藝術性的慢節奏和慢板部分的應用。Г.В.斯維里多夫、О.А.葉夫拉霍夫、Г.Г.奧庫涅夫、Б.А.柴科夫斯基、Б.И.季先科、В.Л.納戈維岑等人在奏鳴曲中都有這樣的部分。在烏斯特沃里斯卡雅的創作中，也出現了沉著速度占優勢的奏鳴曲。肖斯塔科維奇第二奏鳴曲展開部的慢板最令人難忘，比以往作曲家展示的藝術性給人帶來的沖擊更加強烈。

2.1.5 理性的心理與美學特征

理性的抒情源于理性的心理，源于肖斯塔科維奇的鋼琴音樂傳統。肖斯塔科維奇的音樂形象能夠體現心理學的本質，并服從理智。音樂結構的緊湊和線條的層次在風格的表現中并未顯得十分華麗、高超。與普羅科菲耶夫或斯特拉文斯基相比，肖斯塔科維奇的作品在一定程度上似乎少了一些生動的節奏和聲音的裝飾。這種特點在烏斯特沃里斯卡雅的《前奏曲》、Б.柴科夫斯基的《第一奏鳴曲》第二部分、季先科的《第四奏鳴曲》《第六奏鳴曲》《第九奏鳴曲》和斯維里多夫的《f小調組曲》的宣敘調中都有所表現。

肖斯塔科維奇的鋼琴作品在美學思想方面體現出抒情悲劇所反射的形象性。其音樂結構內容的充實性，情感表達初期的嚴肅性，矜持、含蓄的抒情主義，皆彰顯出肖斯塔科維奇的音樂審美態度與美學范式。

2.2 綜合特點

肖斯塔科維奇的音樂創作正處于20世紀新古典主義風格流行之時，雖然他的音樂中也有一些特殊表現，但任何一種學派或方向都沒有在肖斯塔科維奇的鋼琴音樂中占主流，其中包括起源于德國和維也納的古典主義音樂風格。肖斯塔科維奇的創作趨勢一直有反浪漫主義傾向，因此，浪漫主義音樂風格作為一種諷刺性的模擬繼續存在，而他的創作體現了音樂最高水準的綜合風格。在這種風格中，“前衛的”非浪漫主義特點似乎是他固有的天性，與此同時，“回歸”浪漫主義這一主線又貫穿其整個創作過程。甚至在向“現代性”轉變時，肖斯塔科維奇也有自己的選擇性。他沒有關注鋼琴音樂創作的根本方式，而是保持對傳統樂器音色和古典技術的忠實與堅守。

肖斯塔科維奇在創作中對經典鋼琴體裁和內容進行了革新。無論是鋼琴音樂還是整個藝術創作，都充滿著揭示性熱情，帶有深沉的情感。痛苦與莊嚴的形象被沉著地表達出來，成為他獨特的音樂精神現象。從整體上看，肖斯塔科維奇的鋼琴音樂表現有三個傳統層次：德奧學派傳統——巴赫、維也納古典樂派，他在巴赫和貝多芬影響下創作了一系列交響曲和《前奏曲與賦格》；俄羅斯的古典傳統學派傳統，受格林卡、穆索爾斯基、塔涅耶夫、格拉祖諾夫等人的影響，他很好地繼承了穆索爾斯基的歌劇和室內樂創作傳統，也發揚了柴科夫斯基的抒情式交響曲原則；俄羅斯民間創作和現代日常音樂傳統，包含現代城市生活的創作等。這些成為肖斯塔科維奇及其追隨者們的綜合特征，都是其藝術美學和風格的縮影。

3 肖斯塔科維奇的影響力及表現

20世紀下半葉，在俄羅斯音樂創作領域，以肖斯塔科維奇為代表的作曲家們的創作和表演活動非常活躍，他們傳承并發展了俄羅斯音樂學派的傳統。著名音樂學家、藝術學博士、教育學博士根納季·莫·齊平教授，曾任莫斯科國立師范大學音樂學院鋼琴系主任、博士生導師、俄羅斯國家最高學位委員會音樂學部主任。他畢業于莫斯科音樂學院，師從著名鋼琴家列夫·歐柏林(Lev Oborin,1907—1974,1927年第一屆肖邦國際鋼琴比賽第一名)，是俄羅斯最著名的音樂批評家和教育家之一。齊平教授認為應該從兩個方面來理解俄羅斯鋼琴學派：一方面是俄羅斯的鋼琴作品創作，有格林卡、柴科夫斯基和拉赫瑪尼諾夫等一大批作曲家；另一方面指的是鋼琴演奏學派，有從事演奏的優秀鋼琴家，當然也包括既能彈又能教的偉大鋼琴教育家們[3]。他們的共性是民族性的體現、發展與傳承。

從作曲角度看，在肖斯塔科維奇的影響下，匯集了大批天才作曲家。如：Г.И.烏斯特沃里斯卡雅，О.А.葉夫拉霍夫，Г.Г.奧庫涅夫，Г.В.斯維里多夫，Б.А.柴可夫斯基，Г.Г.別洛夫，В.Л.納戈維岑，Д.А.托爾斯泰，Б.И.季先科，К.А.卡拉耶夫。他們在性格與才能方面迥然不同，代表著多樣的風格。這些人在青年時代就與肖斯塔科維奇結識，在不同時期跟隨肖斯塔科維奇學習，近距離受到這位偉大作曲家在創作與個性方面的雙重影響。他們的風格在心理學和美學方面與肖斯塔科維奇是相似的，有著厚重的情感、純潔善良的音樂形象、脆弱而隨意的抒情性等。最突出的表現是他們都善于運用理性-抒情、形象-概念的表現手法。肖斯塔科維奇的作品中不僅具有上述特點，而且能充分展現最獨特的藝術風格。

每個作曲家都曾渴望在鋼琴領域中找到自己的創作道路，渴望在鋼琴音樂中表達對世界的感受。肖斯塔科維奇的鋼琴風格由此產生，并包含很多維度。肖斯塔科維奇帶有特殊性的理性—抒情風格，是與19世紀末20世紀初卓越的動感風格相對立的。巴托克、普羅科菲耶夫、拉威爾、斯特拉文斯基、舍曼諾夫斯基等人的作品極其富有個性，而且帶有鮮明的標簽。在20世紀上半葉多層次的音樂畫面中，興德米特三四十年代的創作與肖斯塔科維奇非常相似。特別是在為鋼琴而作的24首《前奏曲與賦格》(Oр.87，莫斯科，國家音樂出版社，1952)中，我們會發現極其少見的與柴科夫斯基、斯維里多夫和烏斯特沃利斯卡雅創作的相似之處。如Oр.87中的b小調前奏曲的復調變奏與柴科夫斯基的第一奏鳴曲的第二部分相似；在降e小調前奏曲中可以看到與烏斯特沃利斯卡雅的單音音樂的關系；Oр.87與斯維里多夫的組曲有多種多樣的聯系。雖然當時的斯維里多夫已不再是肖斯塔科維奇的學生，但他總是把自己的作品給肖斯塔科維奇看。“肖斯塔科維奇之所以借用‘他人’的音樂元素，一定是他們的創作構思與音樂內容相互暗合”[4]。

肖斯塔科維奇與追隨他的作曲家們都發揮了這些特點，并善于用他人的優勢豐富自己的創作。他們不采用折中主義，而是尋求突破，開創新的音樂形象。在這些作曲家們的創作歷程中，起作用的是“以間接方式表現出來的相近”原則，模仿、盲目跟隨或所謂的“標準”都無法在這里得以確認。復調音樂元素在這些作曲家的創作中成為音樂思維的基礎，有古典的和非浪漫的賦格曲、賦格樂段，連續不斷的賦格化形式廣泛體現在卡拉耶夫的前奏曲和賦格、斯維里多夫的組曲、托爾斯泰的創意曲和第四、十一、二十八、二十九奏鳴曲、納格維岑的第三奏鳴曲等作品中，創意曲和復調形式的音樂得到了很大發展。

肖斯塔科維奇是作曲家、鋼琴家，也是優秀的教育家。被肖斯塔科維奇影響的作曲家們創作風格具有多樣性，可以歸納出三個基本分支：哲學-戲劇分支(在伍斯特沃利斯卡雅、季先科和納格維岑的作品中明顯體現出來)；體裁特性分支(在卡拉耶夫、葉弗拉霍夫、奧古涅夫、斯維里多夫和別洛夫的作品中有所體現)；抒情-浪漫主義分支(在Б.А.柴科夫斯基、Д.А.托爾斯泰的作品中有所體現)。伍斯特沃利斯卡雅、季先科、Д.А.托爾斯泰以鋼琴體裁的創作為主；而其他一些人，如葉弗拉霍夫、斯維里多夫、Б.А.柴科夫斯基、別洛夫、納格維岑的鋼琴創作較少。上述作曲家們的創作都為20世紀下半葉鋼琴音樂領域的發展做出了杰出貢獻。