民歌《茉莉花》同宗現象的文化闡釋

王飛燕，黃 芳

(1.湖北科技學院 音樂學院，湖北 咸寧 437005;2.咸寧市香城學校,湖北 咸寧 437100)

民歌是民間世世代代廣為流傳的歌曲，是最能表達普通民眾的真情實感、最大眾化的音樂形式，也是普通民眾對日常生活的客觀反應。民歌的語言簡潔明了，音樂形象鮮明生動，主題短小精悍，非常便于傳播。中國歷史悠久、地域遼闊、民族眾多，因此風格迥異、各不相同并廣為流傳的民歌數量眾多，題材也十分豐富。即便是同一首民歌，流傳到南北不同地區和當地文化相互融合，也可以被演繹出多種完全不同的風格，而各具地方特色也正是民歌最為鮮明的特點?！盾岳蚧ā肥俏覈顬槠毡榈拿窀栊≌{之一，各種版本大致都以歌唱茉莉花為主題內容，除了在漢族語言區廣為流傳外，甚至在新疆、甘肅、寧夏等少數民族地區也形成了不同音樂形態的《茉莉花》。

一、民歌《茉莉花》的傳播與發展

1.民歌《茉莉花》的歷史沿革

宋元之后，中國的城鄉社會生活都發生了顯著的變化，城鎮商品經濟更加繁榮，農業生產進一步發展，隨著明代中期城市的日漸崛起，大量的農村人口涌向城市，城鄉經濟文化交流越來越頻繁，因此，資本主義生產關系開始隨之萌芽。在這種日益發展的城鄉經濟文化形勢下，明清時期的中國傳統音樂逐步走向了社團化、職業化和商品化的發展道路，勾欄、瓦肆等專門的演出場所的演出活動日益繁榮，內容也更加豐富，民間表演團體大大增加，半職業藝人和職業藝人階層得到了空前的發展。大批旋律性強的、易于流傳的時令小曲在當時的青樓酒館和街頭巷尾流傳開，形成了眾多紅極一時的時令小曲。同時，許多藝人為了迎合聽眾的審美傾向，還常把一些民間傳說、小說故事、戲曲劇本改成適合演出的有著明顯時代特色的短小音樂作品，對元朝時期眾多劇本進行改編成了藝人們的首選，明清俗曲《鮮花調》正是這個時期的產物。

《鮮花調》以元雜劇《西廂記》中張生和崔鶯鶯的愛情故事為創作源泉，通過對茉莉花的贊美來表達對美好愛情的歌頌，曲調抒情優美、旋律婉轉流暢，樸實含蓄的通俗歌詞和細膩的情感表達，受到當時社會各個階層的廣泛歡迎。當時的政治形勢是封建統治者進一步強化了中央集權的措施，鞏固了中國多民族的國家政權，在客觀上也促使了各民族的傳統音樂文化進一步交融。在這樣的歷史背景下，《鮮花調》逐步傳播到全國各個地方，同時與當地的傳統民間音樂和地方方言相結合，衍生出各種不同個性的變體，逐步成為對各地民間音樂有較大影響的歌種之一，在后來幾百年的傳播和流變過程中，逐步發展成了一個數量龐大的《茉莉花》家族。

2.民歌《茉莉花》發展的社會背景

民歌是由廣大人民群眾世代口頭傳唱并且不斷的加工提煉而成，是具有強烈的地域風格和顯著的民族特色的音樂門類。它的內容廣泛涉及社會各個階層，大到種種重大政治和社會事件，小至勞動人民多種多樣的日常生活，反映他們的痛苦和辛酸、愿望和不平。因此，在研究民族民間音樂時，必須關注民歌在形成、發展中有具有的文化內涵，因為只有了解其文化內涵及精神品質，才有可能對某一音樂作品及其他體裁有更深刻的了解和認識。

前文說過，《茉莉花》是由明清俗曲《鮮花調》(也稱“茉莉花調”)發展演變而來的小調，其本身就蘊涵著明清以來的一些社會思想、人文觀念，是當時社會生活的客觀反映?，F在我們所能見到最早的《茉莉花》曲譜——《小慧集》中的《鮮花調》就是明清時期中國早期啟蒙思潮的反映。這些早期啟蒙思潮的涌現，對許多文學藝術形式產生了重要影響?！鄂r花調》通過借花抒情，以曲折含蓄的手法把對純真的男女愛慕之情的贊美生動形象地表現出來，這也正是“獨抒性情”的早期啟蒙思潮在音樂形式中的體現。其次，《鮮花調》體現了明清時期文化專制主義的冷酷無情，人們想表達自己的情感，卻只能以各種含蓄的方式來表現，而光明正大、直露地表達自己的“反叛”情感就會受到統治階層的鎮壓，也體現了當時封建文化制度的專制與無情。

隨著產生、形成的社會條件的不同，后來不斷發展的各種音樂形態的《茉莉花》有了比原《鮮花調》本身更多的內涵。除了借花抒情以抨擊封建婚姻制度外，也反映了各個變體所在地人們的審美意識和人文意識。

3.民歌《茉莉花》傳播的特點和途徑

民歌《茉莉花》是典型的民間小調，由于它的歌詞與曲調的篇幅都不大，且旋律流暢，節拍規整，易唱易記，所以能廣泛流傳，以致幾乎全國各地都有其同名而不同形態的變體。同號子、山歌等其它民歌體裁常常曲無定式，腔無定拍，主詞無定位的即興演唱，小調的音樂形態大多是曲有定式，腔有定拍，主詞有定位。因此流傳至我國各地的《茉莉花》的音樂風格雖有很大變化，可還是能在曲式結構、調式音階以及唱詞上找到與本體大致相同的材料。

在現在留存的各種版本的《茉莉花》中，以江南地區為中心，東西南北各個方向都有不同的版本流傳，江蘇、浙江、湖北、云南、山東、山西、河北、河南、陜西、黑龍江、甘肅、青海等等各地都有同源曲調《茉莉花》流傳。除了它的發源地及主要流行區的江浙地區有很多版本流傳下來外，在廣大的北方地區發現收集的數量居多,甚至在青海、甘肅、蒙古等民族地區都有它的蹤跡,這是一個值得思考和研究的文化現象。

據史料記載：從漢代以來,中國歷史由于戰亂、災害等因素，有多次大規模的人口遷徙。元末明初，廣大中原地區由于屢屢遭受浩劫，至明朝初期已經是“中原草莽，人民稀少”的狀態，與人口高度稠密的江南地區形成了鮮明的對比。人口分布不平衡的帶來了急需人口遷移的現實需求，再加上邊疆地區開疆戍邊的需要，導致了人口遷移的一個高潮。 在這些從江南過來的移民不斷北遷的過程中，沿途留下了從江南帶來的當地的小調，這些小調“入鄉隨俗”后便在當地扎下根來。

明清時期，《茉莉花》作為一支廣受歡迎的民歌小調，除了在民間普通百姓傳唱外，它還是專業藝人和民歌手舞臺上常常表演的曲目。民歌的演唱，因人而異，并沒有一個絕對和統一的評價標準。好的民歌手常常具備對傳統民歌進行加工潤飾的改造能力，隨著民歌手的四處游唱，許多經典民歌正是在流傳過程中經無數演唱高手不斷加工豐富才形成的，民歌手對民歌傳承發展的能力和作用，是絕對不能低估的。

綜上所述，民歌的傳播主要是通過民歌手的口傳心授、民間藝人的行藝賣唱、戰爭動亂和人口遷徙等方式進行。民歌的傳播過程是一種十分復雜的文化現象，是和民歌的產生同時出現的，它是一種動態過程，并不是民歌發展的最終結果。在這個動態過程中，往往伴隨著十分明顯的流變現象。

二、《茉莉花》曲牌的流變

1.《茉莉花》傳播中的流變現象

曲牌俗稱牌子，它是自元明以來，南曲、北曲、小曲、時調等各種曲調名的泛稱。我國民間音樂的發展歷史悠久燦爛，積累了數目相當可觀、豐富的曲牌資源，《茉莉花》就是其中一首非常有代表性的曲牌，它的音樂形態較為豐富、歷史發展完整，從清朝初年開始就被人們代代傳唱，可謂是經久不衰，至今仍活躍在中國乃至世界舞臺上。

在數百年的流傳過程中，結合各地的風土人情、語言腔調和經濟文化等，產生了各種不同風格、不同版本的《茉莉花》，但是無論怎樣變化，眾多的《茉莉花》均是由同一首民歌“母體”演變、派生出來的“子體”民歌群落，并形成了一個龐大的《茉莉花》家族。他們既有同根同族的血緣關系，又有各自不同的特征：有的在節奏和旋律上進行變化;有的改變了調式和調性;有的樂曲終止加上拖腔；還有的加入了本地特有的襯詞、襯腔。《茉莉花》這個曲牌的變體雖多，但相對大多時調來說，填入其他內容歌詞的情況較少，大部分都唱的是《鮮花調》的原有內容。[1]

歷史上文化的接觸與傳播，常常引起文化的變遷。“兩種或兩種以上的音樂文化進行接觸時產生的音樂沖擊和音樂文化沖突，結果往往引起音樂的接受和重新適應，從而導致音樂的縱橫傳播流變，推動著音樂的進化和發展?！盵2]在我國的民族民間音樂中，有許許多多的戲曲劇種、民歌俗曲都是傳播過程中，與各地的民間曲調、語言、社會人文思想等因素的碰撞與融合而產生的。傳統音樂的歷史發展進程有“合”和“分”兩種發展形式?！昂稀奔慈诤希敝炼鄠€不同的音樂因素(如強調、體裁)交匯在一起而形成一種新的音樂作品或音樂形態?！胺帧奔捶种В敢环N音樂形式拍分出多個不同的形態并與其他因素結合形成多個新的音樂形態。其實，綜合起來講，就是徐元勇老師在《我對“同宗民歌”的認識——與馮光鈺教授商榷》一文中提到的“源”與“流”的關系問題。[3]要想理出哪一個是源，哪一個是流，并非一件容易的事情。不過前文中探討的人們廣為傳唱的江蘇民歌《茉莉花》的源頭就是由明清俗曲《鮮花調》發展的，這一點是基本可以肯定的。這個觀點在本文作者之前的文章中也做過較為細致的分析，這里不再進行贅述。

2.同宗民歌《茉莉花》

作為我國傳統音樂研究中的一個重要組成部分，民歌中這種類似于由一個“母題”(母體)流變的現象不少。前人關于這方面的研究也有很多，如董維松先生提出的“樂調系統”、黃永箴先生提出的采茶“家族”、馮光鈺先生提出的“同宗民歌”、還有江明惇先生提出的某某“調”以及許國紅提出的“歌系”等說法。雖然各位學者們側重的角度并不一樣，但都是圍繞著“母體”的現象展開研究的。

本文對于《茉莉花》的版本對比正是在馮光鈺先生的“同宗民歌”的系統里進行的。馮光鈺先生提出“同宗民歌，是指由一首民歌母體,由此地流傳到彼地同乃至全國各地，演變派生出的若干子體民歌群落。這里所說的‘民歌母體’包括多方面的涵義，諸如曲調、唱詞內容、音樂結構、襯詞襯腔及特殊腔調的進行等因素。在此基礎上形成的同宗民歌，其型態是千變萬化、多姿多彩的。因此‘母體’的概念,系一種綜合的性質。這在眾多的中國民歌，特別在小調中是頗為常見的現象。”[4]

由古至今、由南到北，民歌在傳播過程中不僅有時間差，更有地域別，既保持主體的一致性又各自有所變化?？傮w說來，《茉莉花》曲調在流傳的過程中受到了多種因素的影響，它在各地的流傳過程中，每到一個地方都會“入鄉隨俗”，自然而然的與當地的民俗、文化、語言、民間音樂等相結合，而后在當地的土壤中扎下根來流傳成具有本地地域特色的民歌。由于《茉莉花》的旋律流暢優美、感情真摯動人，因此在我國南北各地區流傳甚廣，雖然曲調、演唱風格、表現形式可能各不相同，除去少數幾個地方，大部分的《茉莉花》還是用大致相同的段落結構和意思相近的遣詞造句表達了同一種情緒。

3.《茉莉花》在其它傳統音樂體裁中的變體

在龐大的《茉莉花》家族中，除了各具地方特色的同宗民歌外，還出現在戲曲、歌舞音樂、器樂等多種音樂體裁中，并產生了許多變異形態。

從曲藝方面來看，有湖北小曲《鮮花調》、北京單弦牌子曲《鮮花調》、廣西文場《鮮花調》、四川清音《鮮花調》、山西曲子中的《一點油》、陜南花鼓里的《花鼓調》等等。比如湖北小曲《鮮花調》，不論是從它的唱詞、落音、旋律的走向和樂句的發展都有著民歌《茉莉花》的影子，同時，它還保留了曲藝音樂的重要特點：把唱詞加以“說唱化”和“地方化”，使它的唱腔更為適合地方曲藝表現的需要。在北京單弦牌子曲《鮮花調》中，為表現說唱音樂化的特性，更加凸顯了唱詞快聲快語、閃板奪字的節奏特征。而在廣西文場中的《鮮花調》，則充滿了清麗雅致的氣質，更加接近江蘇民歌《茉莉花》的原來曲調，保有了南方民歌溫婉的色彩特征。

從戲曲方面來看，在近現代聯曲體的各個地方劇種中，也吸收了《茉莉花》(或《鮮花調》)作為自己的唱腔。比如在上世紀五十年代，京津地區廣為流行的曲藝劇《新事新辦》中，由女主角張鳳蘭演唱的《鮮花調》，簡潔明快的曲調、疏密有致的節奏，使得唱腔和歌詞的結合顯得尤為貼切。而在廣西彩調劇的調類唱腔中，《茉莉花》的變體《雪花飄》也甚是動人，它的唱腔既保留了民歌《茉莉花》的典型音調，又不失廣西地方特色音調原本的新鮮感和魅力。

再來看民族器樂曲中，不管是合奏還是獨奏，都把《茉莉花》的旋律納入到了自己的表現范疇中。比如山西鼓吹樂八大套《推轆軸》套中的第七支樂曲，作品將《茉莉花》原來優美抒情的曲調變成了快速火熱、激情動人的旋律，把它推向了全套樂曲的最高潮。再比如梆笛演奏家劉管樂改編的《茉莉花》，這個樂曲通過四次變奏，音樂速度從慢到快，情緒由優美到熱烈，最后在高潮中酣暢淋漓的結束；還有程娜改編的鋼琴曲《茉莉花》，既保持了原有的南方旋律特點，同時又運用了歐洲的作曲技術，將其改編成了一首優美的復調鋼琴小品。

從明末清初一直到今天，《茉莉花》這首經典的民歌曲調流傳到全國各地后，與當地的曲藝、戲曲、器樂曲等多種音樂藝術形式相融合，創造出了許許多多的變體形態，這也正體現了“同宗”音樂的變異性。

三、民歌《茉莉花》同宗現象形成的原因

任何事物的發生發展都是有其原因的。正像其他許多事物的發展一樣，《茉莉花》在其發展過程中逐漸演變出眾多不同個性的變體，也是有其形成和發展的內部因素和外部條件的。筆者認為，《茉莉花》產生眾多同宗作品的原因至少有以下幾個方面。

1.地理環境的差異

一方水土孕育一方文化，不同的生態地緣環境造就了各不相同的社會文化。音樂是特定的社會環境里的精神產物，同時也是人類情感的表現形態之一，音樂藝術的創造者所處的自然環境，影響并制約著其音樂藝術創作的風格、內容以及發展方向。中國幅員遼闊，人口眾多，地理區域的差異明顯，尤其以南北方的區域差異最為顯著。南方人大多居住于青山綠水之中，人的性格則更為細膩、溫和，受其影響，其音樂則表現出清雅秀麗的特點；而北方寬廣遼闊的地域，也造就了北方音樂稍顯粗獷和豪放的風格。

不同的地域有著不同的地理和氣候條件，它們的音樂風格也具有明顯的差異性，這是人人都能直接體會和感受到的，正因為有著不同地域環境差異性這一因素，不同風格的音樂才能帶給聽眾色彩斑爛的新奇感受，這正是民歌《茉莉花》形成眾多各具地域色彩作品的原因之一。地理環境與民歌的聯系表現在諸多方面，比如：自然和氣候條件相對惡劣、人民生活艱難困苦的地方，民歌的曲調便較為悲涼、凄苦、并且震憾力更強；而在自然條件比較優越、人民生活相對輕松富裕的地區，民歌的曲調則更顯歡快活潑、明麗秀雅，歌唱性也更強。

2.人文思想與審美意識的差異

音樂是人類情感的表現，是人文思想的反映。而人的審美意識又常常左右著其參與的音樂藝術活動。為了能生動、形象地表達自己的思想感情，人們就會根據自己的審美體驗去選擇、發展、創造音樂，這就構成了各種音樂風格的多樣性和差異性。

脫胎于《鮮花調》的眾多富有地方特色版本的民歌《茉莉花》，隨著產生、形成的社會條件的不同，有了比《鮮花調》本身更多的內涵。除了借花抒情以抨擊封建婚姻制度外，也反映了各個變體所在地的人們的審美意識和人文思想。各地的《茉莉花》在旋律發展手法、節奏的運用等方面的差異性就說明了這一點。如在江蘇《茉莉花》中，其旋律多是級進，節奏則大量使用十六分音符，讓人充分感受到江南水鄉那細膩、溫柔的人文思想和委婉、含蓄地表達情感的性格特點。而河北南皮縣民歌《茉莉花》明顯與江蘇《茉莉花》不同，多使用寬節奏型，旋律也拉得比較開，富有韻味的變化音、下滑音的運用，以及生動形象的語言和對故事的直接描繪，充分表達了當地人們群眾的坦率、直爽的性格特點。東北黑龍江的民歌《茉莉花》除了具有同于河北的北方民歌特有的寬廣和直爽，同時又有著自己獨特的豪邁、幽默的風格。

3.語言的差異

不同的語言特色必然會產生眾多不同的音樂風格，語言因素自然是形成某種演唱風格的重要條件之一，這一點表現在民間音樂特別是民歌的風格特點上尤為突出。民歌是在民間世代廣泛流傳的歌曲，是最大眾化的音樂形式，是由大眾口頭創作、并在流傳中不斷豐富著的集體智慧的結晶。民歌是人們口頭創作的，隨編隨唱，無拘無束，極富口語特色。因此語言對于歌曲也有很大的影響，各地方言的聲韻調值各有不同，尤其是各個不同的方言區、語言形態差異很大，這些差異自然會影響從外地“引進”的小調，必然會對其作符合本地語言規律的“矯正”。不同地域的民歌，在演唱時都具有不同地域的語言特點，方言對民歌的演唱風格起著至關重要的作用。

當然，《茉莉花》出現如此多的版本并非僅限于上述幾個方面，各地方音樂風格的特點、社會政治制度、經濟發展狀況等各種內部因素和外部條件都對此有所影響，這些因素常常是疊合在一起發生作用。

四、結語

文章探尋民歌《茉莉花》在全國的傳播途徑和方法，說明民歌在流傳過程中不同的地域特征對其產生的影響，從個案中了解我國民間音樂的傳承與發展的一些基本規律。筆者通過對上述問題的研究過程，對時下大熱的傳統民歌的“傳承”“保護”以及“溯源”等問題也有了更多的思考：“因時而變”乃是民歌傳承的一大特點，對于口頭傳承的民間藝術，要想絕對的“穩態”發展，恐怕只能是天方夜譚。民歌的傳承，大都是在“亞穩定”的情勢下漸進式地向前發展，這是民歌自身的特點所決定。以今天仍然活躍在我國乃至世界舞臺上的江蘇民歌《茉莉花》來看，就是傳統音樂藝術與時偕行、在順應變化和發展中傳承的最好例證。