論汪廷訥戲曲作品中的地域文化機制

張麗娟

汪廷訥是晚明重要的劇作家，生卒年不詳，安徽休寧人，家道殷實，擁有戲曲家和出版家等多種身份，其所撰傳奇總題為《環翠堂樂府》，現存傳奇七種，分別是《獅吼記》《彩舟記》《投桃記》《三祝記》《義烈記》《天書記》《玉茗堂批評種玉記》，雜劇存目有七種，僅存《廣陵月重會姻緣》一種。①傳奇皆存有萬歷間環翠堂刻本，《古本戲曲叢刊》二集影印?，F存雜劇《廣陵月重會姻緣》收入《盛明雜劇初集》。汪廷訥還刊刻了不少自己的戲曲作品，比如《環翠堂樂府》刻本還流傳至今。

學界對汪廷訥的研究尚未見立足于汪廷訥的徽人身份，對其作品進行地域文化的解讀。以汪廷訥戲曲作品中最受學界關注的《獅吼記》研究為例，經筆者統計，在知網中自1981年到2020年以《獅吼記》為主題的文章有38 篇，涉及對《獅吼記》的人物形象、文學思想、版本考述，文人心態、故事本事、社會影響等方面進行分析，其中沒有徽州文化的相關內容。由此筆者嘗試從文本入手，結合地域文化（徽州文化②本文認為徽州文化指的是以徽州為空間，以物質文化、制度文化、精神文化為內容的一種地方文化。參考郭因：《郭因文存》卷1，《安徽省文史館館員論著叢書》，合肥：黃山書社，2016年，第350頁。）的角度，對汪廷訥的戲曲創作及其思想進行探究，以就正于方家。

一、宗法觀念的強化

徽州是一個宗族文化濃厚的地方，徽人的文化活動多是在宗族網絡下進行的，徽州宗法滲透到徽州社會的方方面面，使得徽州作家作品深受其影響，從而表現出獨特的徽州色彩。關于徽州宗法的內涵，本文認為徽州宗法觀念包含形式和內容兩個方面：形式上，徽州宗族組織嚴密，通過聚居、修譜、建祠、祭祀等手段，密切支脈之間的關系。內容上，徽州宗族根據朱子《家禮》制定《家法》、家規，規定族人的日常生活秩序，通過頌揚名士、表彰節烈等塑造族人封建正統價值觀。①參考周曉光對徽州宗法觀念的界定，周曉光：《徽州傳統學術文化地理研究》，合肥：安徽人民出版社，2006年，第233頁。

首先汪廷訥的戲曲作品中體現了睦族聯宗的思想?！度Ｓ洝啡〔挠凇端问贰?，以范仲淹為主角，演繹其曲折卻又圓滿的一生?！度Ｓ洝返谌怀觥灸雷濉恐蟹吨傺停ㄗ窒Ｎ模┩穗[歸田，回家后，請族人來赴宴，將多年俸祿皆分給族人，還要為宗族置義田，蓋義宅。范仲淹陳述其行為：“聽言，論我祖宗呵，積德當年，到吾身始發，重叨恩眷，倘若私歸囊橐，不恤祖宗顛連，黃泉死后羞慚應難見。便今日宗廟祭祀呵，有何顏追先遠，休太謙，及早從公分給，慰我拳拳?！雹凇豆疟緫蚯鷧部肪庉嬑瘑T會編：《古本戲曲叢刊二集》，北京：商務印書館，1955年。在下文中引用汪廷訥的戲曲作品曲文，皆出于此。遠方貧系成員凈、丑心有所疑，認為自己雖同一族，卻支系較遠，平時也無交際，恐受之有愧，范仲淹則以大族思想回答：“應憐，同庖百口食，同居九世延。這高賢他都念本本源源，落得子孫繁衍”，并表達自己“遺將世業千秋衍，永守良規莫變”的初心。團結支系、建族宅、置義田皆是徽州宗族的行為，根據《家禮》：“初立祠堂，則計見田，每龕取其二十之一以為祭田。”③（宋）朱熹撰，朱杰人、嚴佐之、劉永翔主編：《朱子全書》第七冊《家禮》卷1“通禮”，上海：上海古籍出版社，合肥：安徽教育出版社，2002年，第876頁。祭田即族田，用以擔負族內集體事務費用等來源。明代徽人程春宇《士商類要》“和睦宗族”篇言：“凡處宗族，當以義為重。蓋支派雖遠，根蒂則同。仁人之恩。由親以及疏，篤近而舉遠，豈可視之如路人邪？昔范文正公為參知政事，所得俸祿必與族人共享之。嘗曰：‘吾不如此，將何面目見祖宗于地下。’又立義田以周宗族之貧乏者，是豈不可以為萬世親親者法哉！”④（明）程春宇：《士商類要》，賈嘉麟等編：《商家智謀全書》，第99頁。

又見明代陳昭遠敘《三祝記》云：

新安無如汪鹽使……才情窮海內外，誰不想慕其人，而復世好行德，扶困濟厄。父子相承無替。而今且以大夫起家，天之報施善人，良不爽矣。復欲勸化，顓蒙偕與為善，以濁世不可莊語也。著《三?！分畟髌妫∑潼S金、贈麥二事，足以風天下之仗俠仗義者，是為寓言寄意云?！舴蛄x田周于一族，賑濟及于萬民，此尤其彰明較著焉者。⑤（明）陳昭遠：《敘〈三祝記〉》，《古本戲曲叢刊》編輯委員會編：《古本戲曲叢刊》二集《天祝記》，北京：商務印書館，1955年。

陳氏高度贊揚汪廷訥父子建設宗族、周濟民生的美好德行，尤其揭示了汪廷訥寓言寄意的戲曲創作意圖。因此汪廷訥特地安排【睦族】一出，是借范仲淹為敦睦宗族的思想，捐贈義田置辦族產的行為，表達自己對宗族制度的維護和對徽州宗族意識的宣揚。同時也暗含自我的寫照，顧起元《坐隱先生傳》評價汪廷訥：“鄉族時有困厄，往往亦能緩急其人，而不居德。月授糈，歲授衣，若諸取寄。”⑥（明）顧起元：《坐隱先生傳》，見存目叢書《坐隱先生全集》，濟南：齊魯書社，1997年，第517頁。正表明了汪廷訥以身作則，言行一致的品質。

其次，汪廷訥的傳奇追隨晚明的主情思潮，但并未完全突破傳統的婦女觀，在婦女節烈觀的宣揚上，仍然是站在傳統道德的陣營，與徽州宗法思想相統一。

汪廷訥劇本中塑造了諸多貞節女性的形象?！恫手塾洝分v的是晉商江氏父子經商歸家途中，遇風擱淺半路，江情與鄰船吳女邂逅，私會于吳女艙中，恰好風起，江父命啟航，江情被滯留于吳船。事情敗露，吳父賞識其才，令其回籍應舉，幾經波折，最后江情高中，與吳女喜結連理?！恫手塾洝分械诙觥揪芷浮恐?，吳家誤以為江情落入江中身亡，吳冶便又將吳女聘于王同之的公子，吳氏告知吳女此樁婚事，勸她收下聘禮，吳女毅然拒絕道：“母親，古人說一與之醮，終身不改，江郎果然溺死，孩兒當以身殉之，這簪兒受他何用?！辈⒆隽藳Q定：“我看江郎絕非薄福之人，再探聽他消息，倘果是真，我只得自盡便了。”而后第二十五出【訓女】，吳冶已準備好吳女的嫁娶事宜，然吳女心意已決：“禮重無違，易言從一，期全兩字貞烈?！庇值馈拔壹t顏薄命雖痛也，論為婦的道理，豈一死一生差別，愿終身空房自守，硬心如鐵?！币粋€忠貞不貳的女子形象躍然紙上。

再如《投桃記》。《投桃記》寫潘用中與黃舜華投桃傳情，結為伉儷之事，雖然過程有謝國舅橫加阻撓，卻反而促成二人姻緣，所以這是一部純粹的才子佳人劇。第二十一出【逼嫁】，謝國舅強婚，黃裳（黃舜華之父）回家逼嫁，黃舜華卻做好違宣抗敕的準備，回答其母：“若是他將太后威權徒逞，我拼一死怎戀余生?！秉S舜華之節烈，正如劇本前《題汪無如<投桃記>序》陳：“觀黃姬末路守志，斷發從一而終，持義凜若秋霜，矢志皎如烈日，則惡可以前之瑕掩后之瑜，以昨之短棄今之長，所謂‘發乎情，止乎禮義’者，黃姬則有之矣。紅粉叢中，何可多得？”雖然黃舜華與潘用中投桃定私情，幽會于婚前，于理不合，但是其對感情的貞守，更為難得。

誠然，明清傳奇里寫貞節烈女的作品并不少，但研究分析這種現象發展的原因仍然是朝廷政治腐敗，商業資本經濟發展，明末主情思潮的出現等傳統因素①徐湘霖主編：《明清近代俗文學研究》，成都：巴蜀書社，2018年，第239-245頁。。而如果我們從對立面來看，為什么在至情追求中還要以貞節來塑造女子形象？顯然，在明末傳奇中得以發展的女子形象仍然是男性筆下的產物，這是作者本身固守的節烈思想導致這些戲曲中女性形象無法突破節烈窠臼。而從創作者個體來看，這種傳統道德觀的傳承不僅是大的時代背景主導的，更是其所在的具體環境（如家族、地域文化等）潛移默化熏染中自發表現的。

徽州宗法族規踐行《家禮》精神，尤其對婦女德行有嚴格規定，如歙縣潭渡黃氏宗族《潭渡孝里黃氏族譜》“家訓”規定“風化肇自閨門，各堂子侄當以四德三從之道訓其婦。”②（明）黃玄豹重編，黃景琯參補，黃臣槐等校補：《歙縣潭渡黃氏族譜》，明隆慶間重編清雍正九年（1731）校補。其中最重要的德行之一是節烈，所以該家譜“閨范”中記載了多個節烈婦女事跡以示后人。婦女節烈文化并非徽州獨有，隨著理學對貞節觀念的宣揚，③參考陳東原：《中國婦女生活史》，第六章“宋代的婦女生活”，上海：上海文藝出版社，1990年，第129頁。至明代深入人心，成為普世觀。但徽州婦女節烈文化的發展和強化最為典型，據統計，僅歙縣，歷代受旌表的烈女節婦，唐代有2人，宋代有5人，元代有21人，明代有710人，清代有7098人。④周致：《元明清徽州婦女節烈風氣探討》，周紹泉，趙華富主編：《1995國際徽學學術討論會論文集》，合肥：安徽大學出版社，1997年，第159頁。歙縣為徽州府治所在，該數據基本上能代表整個徽州的婦女節烈情況，即在明代時候，婦女節烈人數達到飛躍式增長，歙人趙吉士言“新安烈節最多，一邑當他省之半?！雹僦T多著作中寫成“節烈”，比如唐力行《徽州宗族社會》一書中誤寫，然而大多未見其具體出處，部分著作只給出模糊的卷數。本人查自趙吉士：《寄園寄所寄》卷上，《鏡中奇·孝》，上海：大達圖書供應社，1935年，第38頁。與明代徽州宗族發展基本同步②張曉等綜合學界的徽州宗族研究，總結道：“一般認為徽州宗族的形成經歷了一個建構的過程，這一過程發端于北宋，元代初具雛形，至明代嘉靖年間基本完成?！睆垥裕ぃ骸丁白V”“志”之間：宗族發展、士紳認同與地方史的構建——以徽州胡瞳、胡學父子為例》，《安徽史學》2018年第4期。。

同時，汪廷訥輯錄刊刻了小說集《人鏡陽秋》《勸懲故事》，與其戲曲創作中的節烈題材內容相統一。《人鏡陽秋》③汪廷訥撰：《人鏡陽秋》，萬歷二十七年（1599）金陵環翠堂本。匯集“忠孝節義”人物事跡四部分共二十二卷，其中“節部”第十六卷輯錄“婦節類”故事，該卷卷首汪廷訥充分肯定婦女“志節一立，萬載不渝”，鮮明體現汪氏的婦女節烈觀?！秳駪凸适隆罚珍洝靶?、弟、忠、信、禮、義、廉、恥”八個主題的歷史故事，以“感發人之善心，懲創人之惡心。”④（明）汪廷訥輯：《全一道人勸懲故事》八卷，現存日本寬文九年中尾侍郎兵衛刻書，日本東京大學藏。如其中命題“喪恥謀奸”條目下有載元代宜興縣孀婦為夫守寡，不與木商茍合而受木商陷害，最后神為其復仇之事。相反，在書中收錄大量寡婦淫奔之事，都是批判為主，顯然，汪廷訥此書中仍意在倡揚婦女守節。

二、新安妒婦形象的塑造

在汪廷訥的戲曲創作中，對妒婦現象的關注主要體現在《獅吼記》中。《獅吼記》⑤《獅吼記》的版本尚有爭議，仝婉澄認為日本藏環翠堂刻本更接近于汪廷訥的原意，而汲古閣本（《古本戲曲叢刊》影印的底本）經過增刪擴寫變動了作者原意。（仝婉澄：《日本明治大正年間的中國戲曲研究》，南京：鳳凰出版社，2016年，第182頁。）本文認為沒有直接的史料證明，或者其他版本參照，該觀點還是推測為主，因為汲古閣本擴寫的內容和環翠堂刻本小序強調的關心風化思想是一致的，所以兩個本子都不會偏離作者原意。寫風流才子陳季常好色貪玩，但家有妒妻柳氏，對其嚴加看管。陳季常和好友蘇軾等人，為求風流，計謀多策應付柳氏，被識破后，都要接受柳氏嚴酷的懲罰，由此引發一系列滑稽可笑的情節。該故事雖于蘇軾詩作上闡發，但為戲曲作品中妒婦題材的首創，與晚明徽州盛行的妒婦風尚不謀而合，時人王世貞有云：“吾聞之，徽俗奇妒，妒至不可聞?！雹蓿鳎┩跏镭懀骸稄m州續稿》卷69《欽定四庫全書》集部，第18頁。《獅吼記》的妒婦在劇本內容和題序中有更具體的表現，分析如下。

《獅吼記》中柳氏因妒欲隔絕丈夫身邊一切年輕美貌的女性，比如對丈夫身邊服侍的仆人極端限制，《獅吼記》第二出陳季常出場時便抱怨道：“役使盡皆老婢，那里有金雀丫鬟，仆從總是蒼頭，何曾容青衣童子使?！雹撸鳎┩敉⒃G：《獅吼記》上，《古本戲曲叢刊》二集，古本戲曲叢刊編刊委員會影印，第1頁。又如在第二十出【爭寵】中，柳氏十分嫉妒陳季常新納的小妾，即使她天天霸占陳季常，還不覺滿足，見不得小妾嘴臉，對其惡語相向，這種妒忌已經到了自我臆想的地步。柳氏不僅甚妒且悍，懲罰陳季常的手段花樣百出，杖黎嚇唬是最尋常不過，還有罰跪、頂燈、繩縛其腳等各種方式，她生氣起來連蘇軾上門都逃不過一頓打。此外《獅吼記》中其他悍婦，她們都是站在柳氏立場，反對陳季常花心，因而也是“妒婦”一類。汪廷訥用反諷之筆，書寫滿紙妒婦，正反映出徽州“妒婦比屋可封”的現象。

再結合明萬歷環翠堂自刻本《獅吼記》中的小引和又敘，可以證實汪廷訥書寫妒婦有明確的意圖，序言“乃采獅吼故事，編為雜劇七出，欲使天下之強婦悍婢盡歸順于所天。往余編《獅吼》雜劇，刻布宇內，人人喜誦而樂歌之。蓋因時之病，對癥之劑也。秣陵焦太史，當今博洽君子，以為不足盡蘇、陳事跡。余復廣搜遠羅，就丘、眉山當日之事，庶無添漏矣，乃取雜劇而更編之?！雹伲鳎┩敉⒃G：《獅吼記》序，《日本所藏稀見中國戲曲文獻叢刊》第一輯第十一冊，桂林：廣西師范大學出版社，2006年，第209-210頁。根據《明環翠堂刻本〈獅吼記〉述考》（聶文莉：《明環翠堂刻本〈獅吼記〉述考》，《黃岡師范學院學報》2007年第4期。）一文考證，從此條序中證明汪廷訥編過第一本《獅吼記》雜劇為七折，據好友焦竑的建議，后廣收材料又作第二本為傳奇，即今所傳本。從這序言中可以看出，汪廷訥寫《獅吼記》是“欲使天下之強婦悍婢盡歸順于所天”。

徽州妒婦風尚是汪廷訥創作《獅吼記》的文化基礎。雖然明末時期妒婦之風不獨徽州，②吳秀華、尹楚彬：《論明末清初的“妒婦”及妒婦形象》，《中國文學研究》2002年第3期。但江南區域徽為最盛，謝肇淛便指出“美姝世不一遇，而妒婦比屋可封……江南則新安為甚，閩則浦城為甚，蓋戶而習之矣?！雹郏鳎┲x肇淛：《五雜俎》卷8《人部四》，明萬歷四十四年（1616）潘膺祉如韋館刻本，第7頁b。汪廷訥又身居徽州，為徽州宗族一員，家鄉風氣的影響必然首當其沖。在王世貞《弇州四部稿》《弇州續稿》中多次提及徽州妒俗，如在《畢處士暨配吳孺人合葬志銘》言：“徽俗……婦女妒，弗能媵，又弗能子媵之子，（吳）孺人又一切反之。”④（明）王世貞：《弇州續稿》卷92《欽定四庫全書》集部，第18頁。這里還可以看出王世貞主要是站在傳統儒者的角度，欲銘吳氏以勸教婦女妒俗。其又有《節孝汪吳傳》云：“自汪司馬伯玉之傳七烈婦，于是妒之風小斂，而轉為節若烈者。”⑤（明）王世貞：《弇州續稿》卷69《欽定四庫全書》集部，第18頁。據傳所載，在徽州頗有名望和地位的汪道昆極力糾正這種風氣，并取得一定改善。但是王振忠根據謝肇淛《五雜俎》卷八《人部四》中所載“汪少司馬伯玉錦心繡口，旗鼓中原，而令不行于閫內，膽常落于女戎，甘心以百煉之剛化作繞指也，亦可怪矣?！雹蓿鳎┲x肇淛：《五雜俎》卷8《人部四》，明萬歷四十四年(1616)潘膺祉如韋館刻本，第13頁a。以此對汪道昆的治妒風氣效果產生懷疑。⑦王振忠：《萬歷〈歙志〉所見明代商人、商業與徽州社會》，傳統中國研究集刊（第五輯）2008年，第150頁。又《人部四》載：“汪伯玉先生夫人，繼娶也，蔣姓，性好潔，每先生入寢室，必親視其沐浴，令老嫗以湯從首澆之，畢事即出。……侍先生左右者，男皆四十以上，嫗皆六十以上，其他不得見也?！雹啵鳎┲x肇淛：《五雜俎》卷8《人部四》，明萬歷四十四年(1616)潘膺祉如韋館刻本，第13頁ab。雖然這只是花邊新聞，但和妒婦之風應和，這確不是一朝一夕能改正的，也正是這種亟待改善的風氣促成汪廷訥寫作《獅吼記》。

汪廷訥對妒婦現象的書寫，出于整改社會風氣，自覺增益家族建設的良苦用心，是其維護宗族社會，踐行宗法文化的表現。盡管從大的時代背景而言，明清文學中對妒婦的關注與封建社會兩性心理的不平衡有關⑨吳秀華、尹楚彬：《論明末清初的“妒婦”及妒婦形象》，《中國文學研究》2002年第3期。，但從具體的表現來看，作者個人的創作意愿更受地域家族環境影響。妒婦書寫與宗法制度區別對待女性有關（即宗法制度中沒有規定男性對女性的忠誠義務，卻都是要求女性對男子要始終如一）⑩吳秀華、尹楚彬：《論明末清初的“妒婦”及妒婦形象》，《中國文學研究》2002年第3期。，而具體結合徽州獨特的妒婦文化，可知是宗法建設對妒婦風氣的抵制形成的徽人妒婦觀。在徽州宗法規定中明確強調婦女的重要德行是和睦家族，尤其不能妒忌狹隘，如歙縣澤富王氏宗族《宗規》記載：“家之和與不和，皆系婦人之賢否。其賢者，奉舅姑以孝順，事夫主以恭敬，待妯娌以溫和，撫子侄以慈愛，御婦仆以寬恕，如此之類也。其不賢者，狼戾妒忌，恃強凌弱，搖唇鼓舌……為婦人者可不鑒此?！雹凫h《澤富王氏宗譜》，明隆慶、萬歷間刻本，轉引至趙華富：《徽州宗族研究》，合肥：安徽大學出版社，2016年，第342頁。又《茗洲吳氏家典》“家規”中規定婦人“若有妒忌長舌者，姑誨之；誨之不悛，則出之?！雹冢ㄇ澹﹨堑暂?，劉夢芙點校：茗洲吳氏家典》，合肥：黃山書社，2006年，第21頁。因而，汪廷訥筆下這么多妒婦現象與維護家族家風建設的意圖有莫大關系。

三、商人形象的正面表達

汪廷訥乃巨商之后，雖然其商人身份是從父親死后繼承過來，也未見其具體的商業事跡，但改變不了他是商人的身份，他所享受的財富是商業積累的資本，因此汪廷訥必先認可自身商人身份，在創作中為商人正名。

汪廷訥創作的商人題材戲曲大多從明代小說中取材，對商人題材的選擇，體現了其興趣所在，在汪廷訥創作的戲曲中，涉及商人題材的作品有《彩舟記》《捐奩嫁婢》《詭男為客》《紹興府同僚認父》③根據《遠山堂劇品》著錄，《捐奩嫁婢》與《醒世恒言》卷一《兩縣令競義婚孤女》同題材，主角之一是有仁義的商人。《詭男為客》主角黃善聰女扮男裝經商，亦是表現其聰明一面。而根據《曲品》，《紹興府同僚認父》為汪廷訥名下雜劇，主人公楊八老也是一位商人，也是正面書寫楊八老的形象。等，皆以正面塑造商人形象為主，體現其肯定商人社會價值。《彩舟記》以商人之子江情為主角，進行正面刻畫，還寫了江父作為商賈，路遇江頭廢廟，仗義疏財，重修廟宇，體現商人樂善好施的一面。雖然明代尤其中晚明小說中有大量以商人為描寫對象，塑造商人形象，表現商人社會生活的作品，以《三言二拍》為例，有關商人的小說創作達60篇以上，④參見邵毅平：《中國文學中的商人世界》，上海：復旦大學出版社，2005年，第162-166頁。但是在戲曲作品中寫商人題材的還不多。據邵毅平統計，宋元時期，戲曲作品中已經出現以商人為題材的創作，但不過幾種，在宋元時期浩瀚如煙的雜劇中占比極小，⑤參見邵毅平：《中國文學中的商人世界》，上海：復旦大學出版社，2005年，第305頁。而且以反面塑造商人形象為主。同樣，在明代戲曲中，涉及商人題材的只有五十多種（包含年代不明的），在整個明代繁榮的戲曲創作中微不足道，而汪廷訥的戲曲作品中卻有不少是描寫商人題材的作品，在上文提到汪廷訥名下的《彩舟記》《捐奩嫁婢》《詭男為客》《紹興府同僚認父》等作品皆涉及商人題材，并以商人為主要角色，進行正面塑造，以肯定商人的社會形象，這在當時戲曲領域確實不多見。

汪廷訥的《彩舟記》更是典型地反映了他的儒商傾向?！恫手塾洝分心兄鹘墙槟松倘酥?，隨父外出經商，屬于未半儒半商的身份。早先鄭志良便關注到汪廷訥對商人江情形象的塑造，論言明代“戲曲作品很少寫商人，更少見商人金榜題名的，汪廷訥這樣寫無疑同他商人身份有關”⑥鄭志良：《明清時期的徽商》，南京大學博士學位論文，2002年。，不過其未進行具體分析。該劇開場，依照慣例，生首出，自報家門：“襟懷一片玉壺冰，賦擲金聲，康莊未許驊騮騁，且隨親商賈經營。繞舍白云歸夢，倚門華發懸情。”自我介紹“從來博學張平子，自小能文謝惠連”，“才倚馬，筆如椽，看花定占曲江先……只因生性厭守蓬茅，是以隨父客游閩越。攜得三尺純鉤，光飛紫馬，載來千函縹帙，粉落黃魚。逕路無媒，自嘆珠藏滄海；家室未卜，何曾玉種藍田?！痹谕敉⒃G筆下的江情，與南戲傳奇中儒生出場便表達懷才未遇是一個模式，傳奇未將江情當作商賈來設計開場臺詞，自詡一身才情，無人引薦，言語之中，皆是儒生語氣和對科舉功名的希冀。

再者，《彩舟記》本事亦見于《名媛詩歸》卷二十八《吳氏女》，《廣艷異編》卷八同名小說《江情》，《情史·情私類》卷三《江情》等，上述三本內容基本一致，情節較為簡單，其中吳父并沒有讓江情先求取功名再來迎娶吳女，而是直接帶回京師大婚，并于吳府上求學深造，次年方進士及第。①三個本子皆敘述江情和吳女因舟停相遇，通過侍女傳情，進而二人在吳女舟中相會，但因風便月明，兩舟各啟，使得江情滯留在吳女舟中，躲在吳女房艙。后被吳父發現，遂成二人婚事，然后江情回訪江父，并于此年高中進士，結局圓滿?？梢哉f這個故事并未有多大波折，只是舟停相遇，恰好借大風滯留而成美事，屬于較為輕快的愛情故事。但《彩舟記》則不然，太守吳冶本是以權宜之計，將錯就錯將吳女許配給江情，但仍然要求：“既然招贅乘龍婿，伊須發奮步云梯。難道太守東床是白衣?！倍榛貞拔疑鷱乃览锘兀黄趩棠?，更許蘿蔦相依。泰山恩德高無比，敢將韋布辱門楣。江情結姻之后，顧努力詩書，身登仕版，那時節五色鸞封手自齎。”江情內心本能流露出對功名的渴望。又當吳冶誤以為江情喪身，便立馬將吳女許配給同僚王同知之子，十分滿意這樁婚事：“我與王同僚呵，情熱，通家得締秦晉之好，勝配他太原商客。”表明汪廷訥雖身為商人，認可商人的社會地位，但經商和出仕為官比起，還是有所失色。

所以，在《彩舟記》中，江情身為商賈之子，卻務在追求儒業，并始終對科舉存有念想，最后江情高中進士，贅入官宦人家，進入政壇，而其父母得知江情考中進士，更是喜不自禁。對于江情，隨父經商是開始，進仕科舉是結局，這或許可以看作是汪廷訥自己的文學幻想?？梢?，這部劇雖然外在地塑造了商人形象，但其本質仍是屬于才子佳人的贊歌，支持才子功成名就，才能具備大團圓的條件，體現汪廷訥作為儒商，對科舉官場的向往，即使在新興的經濟結構之下，封建傳統社會的出仕觀亦有其頑固性。因而，汪廷訥戲曲創作中的商人書寫，既與明代商業經濟發達有關，也與徽州地域獨特的商業文化有關。

就徽商而言，“賈而好儒”是老生常談的話題，傅巖言“徽俗訓子，上則讀書，次則為商賈，又次則耕種?！雹诟祹r撰，陳秀春點校：《歙紀》卷5，《紀政跡·修備贅言》，合肥：黃山書社，2007年，第50頁?；丈桃恢庇兄厝宓膫鹘y，源于自小受宗族儒文化教育的影響?；丈檀蠖喑鲎宰谧寮瘓F，正如常建華總結道“徽州宗族諸多以商業發家，是與其他地方宗族性質最大的不同”③參考常建華對宋以后南北宗族的典例分析可知，徽州宗族的商業基礎是最突出的。常建華：《宋以后宗族的形成及地域比較》，北京：人民出版社，2013年。。在諸多徽州宗族的家譜中，對子弟文化教育有明確規定，如休寧茗洲吳氏家族的《家典》中表示“族之興也，必有賢子孫為之綱紀；子孫之賢，必先納養塾之中，俾讀圣賢之書?！雹埽ㄇ澹﹨堑暂?，劉夢芙點校：《茗洲吳氏家典》卷2“學田議”，合肥：黃山書社，2006年，第34頁。因而即使通過經商達到物質上的富有，在精神生活方面，內在的宗族儒教觀仍殘留在徽人身上?；丈躺砩洗蛏狭巳褰涛幕纳钌罾佑?，儒業科第和功名仕宦大多數是擺在第一位，不管經歷什么渠道，或者時間上的協調，最后能回歸儒業，盡量會回歸?；罩葜虝妒可填愐罚骸懊髅鳈z點，萬般唯有讀書高。”⑤（明）程春宇：《士商類要·貿易賦》，見賈嘉麟等：《商家智謀全書》，鄭州：中州古籍出版社，2002年，第64頁。商人經商之后仍然回歸儒業。如明中葉的程封，棄學經商，晚年釋賈歸隱，在家教學子弟讀書。黟縣汪廷榜，少學賈，后“見帆檣叢集，蔽江面數十里，人語雜五方，漢水沖擊，江波浩渺，縱觀之心動，歸而讀書學文詞?！雹伲ㄇ澹┲x永泰，程鴻詔纂修：同治《黟縣三志》卷15《藝文·人物類·汪先生事輯佚》。。

汪廷訥雖然是徽商，但他早期便立身儒業，曾應試科舉，惜無緣高中。后來繼承父親巨額遺產之后，捐錢買官，并且在家鄉建造坐隱園，請名人仕宦之流為自己做傳題詩，并賦自己“坐隱先生”的雅號，從富商轉為名士，②徐朔方：《晚明曲家年譜》第三卷，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第506頁。實現自己內心對文人身份的渴求，同時在宗族中獲得認同感。當然，徽人多利用金錢獲取門道以躋身仕途，官商互濟、權錢互助也是“好儒”的外在原因。汪廷訥在南京生活時，不僅結交諸多政界名流，如張位、于慎行、顧起元等，也花錢買了南京國子監生員的資格，后又捐貲鹽課副提舉，官七品，以保證能有一定的政界支持，來維護自己商界如魚得水的狀態。

從宗法思想到徽商形象的書寫，所有這些內外因素，皆可歸入一個范疇，即徽州地域文化的范疇，以此范疇出發，便可從不同層次挖掘汪廷訥創作的動因所在，而這些動因又有著程度性的內在聯系。汪廷訥為徽州大族兼巨富徽商之后，深受徽州宗法文化的影響，而徽州妒婦風氣沖擊宗法文化，必然受到宗法牽涉。又，徽商是宗族制度的重要踐行者，宗族文化影響徽商行為。羅時進認為“家族文人”屬于“混層文人”，“他們的創作無論題材、內容、風格主要并非源于某種社會層次的環境與精神的投射，而是受到其所處的物質空間、精神空間，或創作現場的影響”。③楊惠玲：《明清江南望族和昆曲藝術》序二，廈門：廈門大學出社，2015年，第1頁。即家族文人創作與具體的地域文化環境關系密切，每個家族文學，必然會受到家族文化環境的影響，家族內部的文化傳統、支脈習慣和時宜風氣，都會成為該家族文人創作的動因之一。以此出發，為我們看待汪廷訥的創作提供更開闊的視野、更客觀的認識。

小 結

文學創作受特定社會生活的影響，同時也在一定程度上反映了當時的社會生活。而古代文學文本的一大研究價值，就在于今日的研究者能夠透過古人留下來的文學作品再現古代社會文化。在這一學理基礎上，探究汪廷訥劇作中的徽州文化色彩便具備了可能性。正是對于地方文化的吸納，使得其創作不僅具有晚明新思潮下的時代覺醒，亦有著徽州文化影響下的豐富內涵。

一方面，汪廷訥的傳奇作品中，體現出鮮明的徽州文化色彩，另一方面，徽州地域文化的孕育塑造了汪廷訥戲曲作品的文化面貌。雖然汪廷訥的戲曲作品文學成就不高，但是就文化視角而言，汪廷訥戲曲創作具有獨特的地域歷史文化意義。由此表明個體創作不僅受大的時代背景（包括政治、經濟、時代文化）的影響，還有更接近的一層，即地域文化、社會組織的具體影響。這是以往我們在研究汪廷訥甚至更多的作家身上，容易忽略的一層。