從《古吉拉特的紡織品與服裝》中學習染織設計

李海妹

（天津美術學院，天津300141）

印度西北部古吉拉特邦的紡織品和服裝因其設計和工藝而廣受贊譽，紡織品和服裝在古吉拉特邦及其人民的視覺身份建設中扮演著核心角色。《古吉拉特的紡織品與服裝》審視了古吉拉特邦紡織品的“社會生活”，追溯了布料和服裝到今天的歷史旅程。作者密切關注手工織物、編織、染色、繪畫和印刷布、刺繡，并確定它們在文化和貿易中的位置，承認企業家精神在這些手工紡織品生存中的作用。

這本書是關于當代手工紡織品和流行服裝在印度西部古吉拉特邦的生產和使用。它描述了該地區工匠生產的紡織品的類型，這些工匠的紡織、印刷和印染等職業是由種姓制度決定的。同樣，當地的習俗反映了當地顧客的種姓、職業和信仰；紡織品和服裝的使用在諸如嫁妝和婚姻等社會制度中起著關鍵作用。這本書還講述了紡織品消費在過去50年的變化，特別是隨著合成纖維和成衣的興起，并考慮了這對工藝生產的影響。通過對紡織品的“社會生活”的追蹤，揭示了布料向服裝的轉變。

手工織物在古吉拉特邦人民視覺識別的形成中扮演了核心角色，在精心規范的著裝規范中，還包括珠寶、鞋類和紋身和用指甲花糊畫的臨時紋身形式的身體藝術。不同風格的服裝和裝飾將一個社區與另一個社區區分開來;它們還揭示了專業工匠制作的紡織品（如扎染織物）和裝飾（如婦女制作的刺繡）的相互作用。

1 人造紡織品

在印度教的古籍《梨俱吠陀》和《奧義書》中，宇宙被想象成“由眾神編織的布，日夜的流逝就像織布工在織布機上織梭子”。紡織品在印度生活中的地位與其在歷史上的持久意義相匹配。在印度西部，紡織物的生產，特別是棉花，可以追溯到印度河流域的早期文明。

Kinkhab是最著名的古吉拉特織錦之一，現在主要生產在瓦拉納西。從技術上講，kinkhab與奧斯曼帝國生產的紡織品有關，布料的表面幾乎完全是由絲綢和jari編織而成，jari是由金絲和鍍金的銀絲制作而成，這些紡織品混合了黃金和白銀，所以必須要有能承受金銀線和織錦的重量的一種材料，人們會用一種被稱為mukta的粗糙絲綢來制作，相較于其他賈里織錦，mukta重量較輕，且因表面粗糙，會在布料表面顯示出更多的絲綢圖案，這些紡織品中貴金屬的價值是非常高，當布料到達使用期限時，工人會把紡織品送到回收爐中，在那里將織物進行焚燒，只留下金銀。在13世紀，馬可·波羅稱贊了古吉拉特邦的金銀刺繡，包括金銀刺繡、毛氈等人造紡織品不僅展示了科技進步和社會變革是如何影響時尚、品味和本土化使用的，還體現出了豐富的歷史內涵，雖然紡織品本身就兼具有很強的裝飾性，但古吉拉特邦的許多織物，特別是棉和絲綢，為進一步包括染色、印花和刺繡等裝飾制作都提供了基礎。

2 染色

古吉拉特邦在生產染色、不褪色紡織品方面有著悠久的歷史，并且已經進化出各種用染料和顏料在布料上打圖案的方法，使該邦聞名遐邇。這些紡織品主要分為兩類：染色紡織品（涉及將布料浸入染料和使用媒染劑）；以及用刷子或筆將顏料或染料直接涂在紡織品表面的彩繪紡織品。染色紡織品又分為耐染色，包括扎染和伊卡特染色，以及雕版印花。有些紡織品很難歸類，因為它們結合了許多技術。

大多數天然染料需要媒染劑或金屬鹽才能將顏色永久地粘在織物上。用不同的媒染劑處理，在染色浴中染色，織物會產生一系列的顏色和深淺。正是通過對媒染劑的處理，印度染色師的技術在17-18世紀達到了頂峰，他們染出的多色調、不褪色棉織品在歐洲消費者中風靡一時。然而，在19世紀晚期合成染料在印度商業化后，天然染料逐漸衰落，到20世紀50年代初，很少有古吉拉特人使用它們。他們被合成染料的成本效益和易用性所征服。這個生產商把靛藍切成方片按重量出售。20世紀70年代，古吉拉特邦國家手工藝品發展公司和國家設計院與一些仍在堅持這種做法的染色商合作，共同努力恢復天然染料的使用。自20世紀70年代中期以來，使用天然染料的工匠數量穩步增加，因為他們的新的商業可行性已經確立。

古吉拉特邦長期以來以素色染色的優質棉花而聞名，尤其是在幾個中心生產的紅色和藍色棉花，這些棉花從蘇拉特塔維尼爾出口。抗染依靠的是在布料和染料之間形成一道屏障，要么通過固定的抗染劑，要么通過應用抗染劑介質——古吉拉特邦蠟或石灰和樹膠來實現。

棉花波浪紡織品，自拉賈斯坦邦齋浦爾，這種形式的扎染會產生條紋、鋸齒和格子。布被斜卷，然后每隔一段時間綁扎成條紋。它需要幾個階段的裝訂和染色，以產生更復雜的圖案，如之字形和格子。

布條圖案是用線把布上的小塊區域捆扎起來，當布浸入染料時，線會阻止染料的吸收。這種圖案通常是由小點組成的。在拉賈斯坦邦的齋浦爾和它的周圍區域，最著名的布料紋樣就用對角線的折疊和捆綁的間隔，以創造條紋，或更復雜的圖案比如鋸齒和格子。根據莫亨佐達羅的媒染劑染色技術的證據，似乎有可能是在印度河流域文明時期就已經知道的抗染色技術。然而，扎染織物在印度西部使用的最早視覺證據是馬哈拉施特拉邦阿族陀石窟的佛教壁畫。

這和我們中國傳統的扎染也有相似之處，其實在1834年法國的佩羅印花機發明以前,我國一直擁有世界上最發達的手工印染技術。從現存的中國古代紡織品考古發現中可以證實手工印染是傳統服裝和室內紡織品印染花樣的方式，扎染又稱絞染、絞擷、扎擷，是以線縫綴捆扎紡織品的物理方法進行防染的染花技巧,通常包括用捆扎、折疊、纏繞、縫線、打結等方法,使織物產生防染作用,通過染色,織物上顯示出花紋,這些方法往往統稱為扎染[1]。

扎染工藝自帶色彩層次的扎染能豐富服裝的設計感，增添更多的趣味性。現代扎染更是借助數字化處理技術創造出更加豐富的藝術形式，并為服裝設計師所應用。

服飾作為個人身份地位，個性修養，審美志趣的標志，無時無刻不在展示著自己。無論是在古吉拉特還是在中國，手工印染制品作為一種傳統手工藝術產品，其紋樣獨特，制作簡便靈活，但是包含著不同國家和不同地域的文化，能體現服飾的個性化特色[2]。同時由于大部分手工印染染色不容易完全復制的特點,決定了幾乎每一件手工印染制品都是獨一無二的“孤品”。

3 彩繪紡織品

在古吉拉特邦，繩結染色被廣泛認為是吉祥的象征，并且仍然是許多不同社區婦女的結婚禮服的特色。無論是現在還是過去，絲綢和棉背絲綢是特別珍貴的嫁妝項目，特別是襯衫。盡管使用絲綢的性別女性偏多，在傳統上女性更明顯進行配穿。男性更加習慣穿棉制的布料，多戴深棕色或頭巾,栗色或黑色外衫，裝飾著紅色絲綢。然而，多年來卡其拉巴里的男人一直穿著印花布的復制品，而原來的已經不再生產了。

自從聚酯纖維被廣泛使用以來，信實工業等工業巨頭大規模生產的合成纖維一直是該州許多人的選擇。鮮艷的顏色很受歡迎，布料便宜且易于保養，紗、絲巾襯衫和裙子長度的多種設計迎合了每個人的品味。這種發展和變化的時尚已經侵蝕了當地的手工絲綢市場，許多生產者已經開始從事其他行業。但也有少數人堅持使用精致的絲巾，并在印度時裝界找到了一席之地，為城市時尚人士制作精致的扎染圍巾、披肩和面料。中國的出口市場也在不斷發展；手工繩結染色在南亞僑民中很受歡迎，越來越多的外國客戶購買時尚和家具。

雖然與繩結染色有關，但伊卡特面料是獨特的，因為系抗劑是應用于紗線而不是機織織物。經線或緯線在染色前用防染的不透水紗線捆扎，然后再織造織物;在雙針布的情況下，經紗和緯紗都是打結的。即使是最簡單的伊卡特面料，也需要在打結和染色階段精心準備，然后小心地卷起和織造，以便在成品布中出現所需的圖案。這一類是粗棉紗麗[3]。腰布、頭巾和帶有緯紗的布，是由織工在為Chodhri部落婦女編織的稍微高檔一點的是棉質紗麗、寬腰布和頭巾，這些布料過去是在艾哈邁達巴德和蘇拉特生產的，用于日常使用，其特點是用絲綢制作的窄窄的經線伊卡特鑲邊。在風格上，這些與中央邦的伊卡特紗麗密切相關。

4 刺繡

在巴基斯坦的古吉拉特邦、拉賈斯坦邦和信德省之間，強大的文化聯系在共同的刺繡風格中顯而易見。這一點在為嫁妝制作的刺繡中尤為明顯。不像這本書中討論的大多數紡織品是由職業手藝人制作的，他們的世襲職業是印刷、染色或編織，很多古吉拉特邦刺繡是由婦女制作的，往往被視為一種休閑活動。嫁妝刺繡的流通，本來是在家庭領域，意味著它不具有與其他類型的紡織品相同的地位。它是為私人使用而不是為出售，它是文化而不是商業。然而，在過去的50年里，隨著嫁妝刺繡國際貿易的發展，這種區別已經變得模糊，這為古吉拉特邦悠久的商業紡織品歷史增加了另一個方面。

關于在古吉拉特邦日常使用刺繡的信息在20世紀之前是很少的，盡管有一些研究是關于后殖民時代的，在這個時期嫁妝刺繡的傳統開始衰落。在17和18世紀，由刺繡師莫奇人制作并出口到歐洲的絲綢刺繡棉布窗簾、床罩和時裝面料為古吉拉特邦帶來了國際聲譽。在同一時期，莫奇人還在莫臥兒王朝的工作室里工作，制作宮廷用的刺繡。這兩個不同的市場為麻刺繡提供了充足的工作機會，也讓麻工藝蓬勃發展。然而，隨著莫臥兒帝國在1707年奧朗澤布去世后陷入衰落，莫奇人失去了帝國的庇護，被迫到別處尋找工作[3]。

在19世紀和20世紀，其他類型的商業工作在古吉拉特邦發展起來，比如中國移民在蘇拉特制造的中國刺繡；在過去的四十年里，婦女以嫁妝為基礎制作的刺繡被民間開發出來銷售。

早期的Ashburnham刺繡的特點是非常密集的鏈針，使用深藍、綠色、紅色和粉紅色的線，圖案多用曲曲折折的草葉、樹葉和樹木中依偎著未知屬的鳥類和小動物，工匠使用一種稱為ari的鉤來進行鏈繡，這種鉤是由一種錐子演變而來的，這種錐子可以追溯到他們作為皮革工人和鞋匠的種姓出身，即鉤繡，也被稱為巴拉特(麻吉刺繡)。17世紀末，刺繡設計明顯帶有歐洲標記，這表明歐洲的原型被送往印度進行復制。古吉拉特邦的貿易紡織品與英國的針線活有很多相似之處。古吉拉特邦的貿易刺繡也很明顯，這表明東印度公司出口成套的印花棉布以及歐洲的刺繡帷幔。

一些最精美的麻刺繡是為莫臥兒王朝制作的。刺繡的地板、靠墊、懸掛物和檐篷是宮廷裝飾的一大特色，也被用于皇室及其隨行人員在頻繁的旅行中居住的豪華帳篷中，以保持帝國的凝聚力。宮廷服裝用最好的面料制成，也廣泛地用絲綢和壇子繡花。

這不禁讓我想到了我們中國傳統刺繡，中國刺繡文化源遠流長，有著幾千年古老悠久的歷史沉淀，承載著厚重的傳統文化與民族精神。傳統刺繡有著近乎苛刻的審美標準。構圖、用料、針法都極為考究和規范。繡制時，講究慢工出細活，圖案上，要求極致精巧，或是精致素雅，或是秀麗斑斕，或是栩栩如生，無一不顯示出異彩紛呈的刺繡風格[4]。中國傳統刺繡承載了豐富的社會內容，具有濃厚的文化積淀，細細地品讀其中的故事，每一針的細膩中都包含著吉祥的寓意、美好的祝福。我們能感受到的不僅是一件件精工細作的藝術品，更是那時代背景下人們的心境和對生活的期待。

5 結語

古吉拉特紡織品手工藝在當下世界境遇中面臨重重困境的同時，亦存在活化的機遇挑戰。

《古吉拉特的紡織品與服裝》這本書講述了很多例子中，手工業和手搖紡織業不同類型的創新活動的重疊歷史是顯而易見的。不可避免的，還有許多例子表明，盡管采取了類似的干預措施，但手工業并沒有蓬勃發展。例如帕坦的帕托拉織工與與各種困難做斗爭，以維持他們的精湛工藝，盡管這種獨特的紡織品獲得了全球認可，但自20世紀50年代以來，人們對帕托魯構成的普遍理解，是由更廉價的仿制品形成的[3]。

古吉拉特紡織品手工隨著時代的變遷,由最初階段的保留、繼承,至傳承到當下后的活化應用,這是個漫長并值得不斷探究的過程,對傳統技藝的活化創新也會以諸多設計者的不同審美觀而產生不同的創作風格。總而言之只有在傳統工藝中融入當下社會種種先進科技并以當代人的藝術審美眼光對藝術進行不斷的突破與設計創作,展現當下的文化內涵與社會風貌才是傳統藝術活化于本土化發展的重要策略，才能找到一個可持續的市場基礎。