試論話劇《蔣公的面子》中知識分子型藝術家的藝術體制與傳播策略

宋 辰

（南京傳媒學院，江蘇 南京 211172）

緒論

紀念南京大學建校110周年所創作的校園話劇《蔣公的面子》持續舉行全球巡演，在話劇界已經形成了一個文化品牌。它的創作靈感來自流傳于南京大學中文系的一則逸事：1943年，蔣介石初任南大（時稱“中央大學”）校長，邀請中文系三位知名教授共進年夜飯，三個人對要不要赴宴起了爭議。筆者通過嘗試分析這部由知識分子創作而進入商品市場流通的作品的藝術機制，以期能夠把握些許中國現代性視野中知識分子藝術家與藝術市場互動的要領。

一、知識分子型藝術家之于藝術界的復雜身份與反機制策略

霍華德·貝克對藝術家的具體形式進行了劃分，他根據藝術家主體與藝術機制之間的親疏遠近，區分出四類“藝術家”：專家、忤逆者、民間藝術家和無專業經驗藝術家。專家型藝術家是具有權威性的藝術家，他們充分了解藝術界的慣例，充分掌握藝術界權威并如魚得水；與專家相對的是制度化的藝術界中的忤逆者，他們了解藝術節的慣例并熟練地運用了這些美學慣例與技巧，但也痛苦地感知到體制對自身的壓制，他們企圖改革、創造自身藝術界體制來取代與他們不相容的藝術界；民間藝術家并不具備過多的專業素質，更不握有藝術機制的權力，隸屬于某民間團體或組織；無專業經驗藝術家則是藝術界最徹底的游離者。藝術家和藝術界之間的關系是極為復雜多樣的，藝術家的身份并非始終固定，他們與藝術界的關系也會隨情況的變化而變化。

而由大學教授、學生組成的藝術創作團體作為藝術家身份的流動性和復雜性更為明顯，這主要體現在專家、忤逆者與藝術界體制之間的關系中。知識分子階層作為社會精英，在藝術界中本應占有權威建立者的話語權，但當今藝術界由資本和權力控制著話語權，知識分子便成為游離在體制之外、企圖打碎現有的話語機制而不得志的一群人，他們居于藝術界的底層乃至被排除在外，得不到所需要的協助與資源，更無法利用現存的關系網絡去進行權力的爭奪。但他們可以從知識分子社會功能角度對個人知識分子或藝術家進行討論，作為擁有天賦并獨立于既定體制之外的藝術家，他們帶有鮮明的批判特征，對主流話語和自我的疏離與背棄導致勇于挑戰既定成規，為藝術界帶來了全新空氣，并促進它的變革。

《蔣公的面子》之所以從眾多戲劇作品中殺出重圍，帶來巨大的文化影響力，從策略上而言，就是因為它的創意與我們這個時代相勾連，為近年來單調重復的話劇市場投下一顆炸彈。它一反話劇商演藝術機制的慣例——大制作、名導演、名演員、話題的制造，是文學為體的、小制作的、缺少名人效應的校園戲劇，連它的導演呂效平都說：“如果你知道中國當代戲劇的現狀，你就知道《蔣公的面子》在當代中國戲劇中的少有高度；但如果你知道世界戲劇的狀況，你就知道《蔣公的面子》到底還是三年級本科生的習作。” 但創作者利用了當今藝術界文化生態的貧瘠與僵化，采取了借民國之戲，吸引當下藝術接受者的的手法。這部戲的策略之一就是它利用了當下人對民國意象的集體想象。民國——越來越多地作為當今人們所想象的文化上的他者，攜帶了人們的未被滿足的愿望。由于我們的思想如此不自由、文化生態如此之惡劣，人們想要改變現狀，但又無從下手，不由得對已經逝去的年代產生美好的懷念，并忽略了它的不好之處。

對照今日，人們對民國的集體想象大體是，社會對知識的尊重、民主與獨立自由思想的萌發、樸素而奮發的社會風氣、對社會理想的追求，最重要的是有良知、有骨氣的知識分子，不畏強權。但事實上，《蔣公子面子》塑造的民國大知識分子，雖善良、有擔當、學富五車，但各有各的性格缺點，作為普普通通的人是他們存在的前提，有金錢、名利、物質的煩惱、酸腐虛榮等，到“文革”時期，自我矮化、怯懦膽小、心存私利而自保，連沒有人看守的屋子都不敢出去。丑陋與猥瑣是顯而易見的，人性之崇高卻是坍塌而含糊的。很多人指責它沒有塑造一流的知識分子形象，讓人失望。但它想要還原人性的本質，從另一層面印證當今社會與當今知識分子的滑稽，人物自身欲望的低俗與討論主題之崇高的滑稽。不啻利用了人們的集體想象，又低于人們的集體想象另辟一條超越集體想象的策略，卻從這樣的角度沖擊了商演話劇體制和權威。

二、藝術家使命體制與體制環境的互動

納塔斯·埃尼施在現代藝術家身份的界定中提出了“使命體制”這個概念，即藝術家帶有一種使命感的心態從事藝術活動，不為計算利益得失或者義務而生存，“就是全身心投入一種事業，感覺是上天注定的”。使命感提供了某種可能性，而“使命體制”把使命感本身設定為一種規范性原則，這就把藝術行為的發生代入了一種規范化的、帶有精神指涉的模式。知識分子型藝術家天然地認定自己并不是藝術界體制的傳聲筒，他們必然渴望創作出挑戰既定體制框架、引發新的思想架構的作品，這也是他們出離于藝術圈但又立足于藝術圈的憑借。但他們不得不融入藝術體制的環境，接受藝術體制的慣例，藝術家使命體制與藝術體制之間的關系是在相互對抗而又彼此合謀的狀況中實現一種動態平衡。筆者認為，他們是在自動地用藝術家使命體制的慣例來界定自身的行為，企圖對藝術體制做出反控制，用批判精神進行自我監控，他們反對藝術體制本身，但又在某種程度上利用了藝術體制，這種動態平衡促成了知識分子藝術家獲得創造性成功、實現自我在藝術體制中的展現。

學院派對進行藝術學習的學生，更是嚴格灌輸了作為藝術家的使命機制、進行了專業的藝術技能培訓，他們是最遵循“使命體制”要求的一群人。這部話劇中呈現的喜劇和知識分子精神的宣揚與召喚，更是主創作為知識分子藝術階層自我認知與定位的一種展現。喜劇，無論就其原因還是其效果，都指向一種解構的過程。這種喜劇性的特質極大意義上決定了整部戲劇作品的氣質以及它吸引觀眾的原因，觀眾時時爆發笑聲，并投入認同，是它的成功之處。這種喜劇效果——不如說是諷刺效果的營造，是知識分子對這個社會現狀的認識，是出于知識分子藝術家針砭時弊的社會良心和自我批判的需要，這就是一部現實題材的喜劇呈現方式趨于荒誕化的原因。它一方面非常尖銳地批評和諷刺了專制統治與知識分子的軟弱；另一方面呈現了荒誕派的戲劇觀，認為人作為一種存在就其本質而言是有缺陷的，并試圖描繪這樣一種復雜處境。一方面，因為我們這個時代的環境，這是一個充滿矛盾的時代，傳統的惡與權利的愚蠢鮮明而具體地擺在面前；另一方面，我們開始面臨科學技術與市場經濟帶來的缺陷。這是這部劇可以被這樣寫作、可以被這樣接受的原因。“諷刺”針對的是具體存在的體制的缺陷與道德的缺陷，它呼喚的是制度意義上的自由；而“荒誕”則針對抽象意義上人之存在的無意義性，它呼喚一種個體意義上的生存狀態的自由。

該劇對“文化審查制度”和邊緣話題的利用是它對藝術體制的權威發出的挑戰，這種構建的方式相當精到，觀眾長久以來習慣于現存文化體制的規則乃至“潛規則”，例如，文化審查制度，它是中國觀眾將它內化于文化事物生態的一種認知，就如一道隱形但又無處不在的玻璃罩一樣，這個東西堂而皇之、無比坦然地以正確的名義圈定著創作者的正確。一旦有事物對它進行了挑戰，但又存活了下來，就帶有了某種自由而勇敢的獨立氣質，這對一部分叛逆的觀眾具有強大的吸引力，追逐這部劇本身就是一種在藝術觀眾中潛在的自我歸類。如果說作者利用了文化敏感地帶的話題為自己標榜有點牽強，在筆者所觀看的那一場，主持人在開場前告訴大家：我們剛下發了十六條的精神，大家都知道是什么嗎？一不準打電話出聲音，大家開始哄笑，二……三……最后，不準對這部劇進行聯想，大家笑得更大聲了。這種類似于促進“聯想”的提示，更像是一種對人們的“聯想”利用的策略，使人們在這種諷刺的場域中快速找到與該劇的精神契合之處。

《蔣公的面子》的劇場效果，源于觀眾間的“認同”。那么觀眾所認同的究竟是什么呢？在劇中的人物有這樣的臺詞：“現在的人，天天說政府不好，似乎只要罵兩聲腐敗，便是個進步人士了”。大家哄堂大笑，另一個又說：“中國的腐敗已經是世界聞名的了。”全場爆發出笑聲與掌聲，它所針對的是某種現狀、某種僵化的體制，觀眾間的這樣一種“認同”作用，我們清楚地看到他們對現狀的不滿足，對自由缺失、精神受壓制現狀的不滿足。正是因為編劇非常準確地把握住了我們這個時代所謂的主流意識形態試圖遮蔽的東西，我們當下的社會，在某些常識問題上仍試圖遮遮掩掩，而顯得滑稽而荒誕，一旦有一個勇敢的孩子揭穿這“皇帝的新裝”，便天然地被覆了先進的氣質，使整個行為更富有鮮活的社會意義，它便會成為新的藝術標地，被觀眾的認知反復投注。

三、個人藝術生產與藝術界的合作協商

《蔣公的面子》的氣質是小眾的、批判的、激進的，看似與話劇商演機制格格不入，但筆者認為，這種反機制常規的運作也是一種現存話劇機制與商品市場的同構，它反傳統的熱點戲劇呈現方式在某種意義上更是一種傳播策略，且它的呈現方式并沒有沖破話劇商品市場的運作機制，反而將其中的技巧運用得更加巧妙。它不等同于傳媒相對貧乏的社會中藝術表達更多的趨向于意象的體驗，因為它深處是傳媒發達的當今時代，它接受的是市場化的藝術機制的慣例與規則。

貝克將藝術界中從事著藝術活動的行動者稱為“任務束”（bundle of tasks），它包括了一系列相關成員，譬如，讀者、藝術家、編輯人員、藝術批評家、營銷人員等，他們促成藝術品的生產，藝術活動也是有一定的程式化、遵循著既定模式進行生產的過程，這種合作模式使眾多行動者彼此配合與行動，這個體制化的運作過程是不可打破的管理的一部分。

《蔣公的面子》打著校園話劇的大旗——但那只是制作層面的，在走向市場的層面，它并沒有想象中的那么“草根”和弱不禁風。首先，該劇的演出方南京大學藝術碩士藝術團并不是學生團體，而是戲劇演出文化商品的交換者和服務者以“法人身份”進入市場的面目，它完全需要接納市場經濟的游戲規則，它必須接受文化以貨幣的形式去肯定藝術家已有的精神勞動成果的前提。其次，這部戲的宣傳與推廣背后有南大的社會資源和文化資源作為依托，它與票務經紀公司的合作把它推向了全國市場。再次，它的火熱更與劇評人、文化名人的推崇和熱評、紙媒、平面媒體的推介，尤其是互聯網社交網站如微博等，甚至是微信朋友圈等私域流量的傳播密不可分。這就如同把藝術交往活動引入權威交流系統，使話語不再是一般意義的言說行為，使其成為擁有社會權力的行動。微博交往、轉發，使藝術交往主體的角色和功能發生了轉換，由一種自我的藝術鑒賞性行為轉換為社會的指導性的評判行為，他們使新的權威機制以更快的方式被公眾所接受。而這些由導演以及頗有名望的學者、劇評家、戲劇愛好者等寫作的含有文化指向性與評斷性的相關劇評與學術論文，在微博、豆瓣等社交性網站被大量轉發，更是逐漸在藝術交往領域建立起一種自成體系的權威中心，開始高屋建瓴又潛移默化地影響后續觀劇者的鑒賞行為，形成了新的社會關系互動網絡，這部學生話劇并沒有走出藝術界關系網絡的圈定，依舊服從著既定的慣例與范式。

四、結論

本文以校園話劇《蔣公的面子》的主創者為例，分析了以他們作為知識分子型藝術家之于現今整個藝術界機制的復雜身份，指出了他們的反機制策略，闡釋了處在藝術家使命體制中的知識分子階層如何與藝術體制進行抗衡與協調，同時認為知識分子型的藝術家的叛逆創作并沒有離開藝術機制的運行規則，遵循藝術機制的慣例是他們存在于藝術體制中的前提，從知識分子型藝術家與藝術體制之間的復雜性，認識到他們間的動態平衡是藝術機制得以穩定的發展前提和發生變革的動力。