從立體派開始尋找時間

“我怎么就看不出立體派的畫兒是‘立體’的呢？”“里面哪有立方體啊？”上中學(xué)時，站在畢加索立體派時期的作品前，我也曾不只一次地提出過類似的問題。時間是好奇心最耐心的老師。通過不斷學(xué)習(xí)，我頭腦中籠罩在立體派上空的薄霧被漸漸吹散，我因而可以更深入地欣賞立體主義的畫作，并且在視覺世界中探險時，把立體派當(dāng)作我的又一個啟發(fā)性的坐標(biāo)。

立體派的光芒照亮的是觀察世界的方法，它的突出貢獻(xiàn)是在二維的平面上創(chuàng)造出四維（三維＋時間）的時空體驗。自15世紀(jì)焦點透視法誕生以來，西方寫實繪畫就通過畫面中固定的消失點，在二維平面上繪制出三維空間的視覺錯覺，從而再現(xiàn)出與肉眼觀看類似的視覺效果。焦點透視法可以創(chuàng)造出一種強烈的深度錯覺，因而從14至17世紀(jì)它被西方畫家們興奮不已地運用了三個多世紀(jì)。

攝影誕生之后，透視與觀看和再現(xiàn)的關(guān)系得到了進(jìn)一步的鞏固。運用焦點透視法表現(xiàn)的繪畫作品和普通單鏡頭相機(jī)拍攝到的相片一樣，都是模擬肉眼停止在特定時刻和特定空間位置時看到的影像——兩條在現(xiàn)實中無法相匯相交的平行線，在畫面中卻可以交匯到一點。從模擬和再現(xiàn)肉眼觀看的角度來講，攝影和四百年前的文藝復(fù)興繪畫可以說是同宗兄弟。

焦點透視法為繪畫帶來長久的興奮，這種興奮也掩蓋了它無法避免的不足，那就是單幅作品對描繪時間流逝的無能為力。而立體派的出現(xiàn)，融化了觀察方法的枷鎖，向所謂的真實（如果有的話）又邁進(jìn)了一步。

在立體派繪畫中，畫家將多視點的影像非常規(guī)地組合到一個平面上，其中存在多個消失點，即多個視點。這使觀看者也參與到了視點轉(zhuǎn)換的過程中，時間由此被暗示出來。在立體派的肖像畫中，經(jīng)常會有令人匪夷所思的面部組合。比如1932年1月，50歲的畢加索為他24歲的情人瑪麗－特麗莎·沃爾特畫的《夢》這幅肖像。畫面中，我們可以看到主人公側(cè)面的鼻子、嘴唇和面頰的外輪廓，以及正面的眼睛、嘴唇和面龐。不同視角的所見被組合在一個平面上，而瑪麗仍然鮮明可辨。面對這幅看似簡單的肖像，我們的視線以及與模特兒的相對位置在不停地變換著，從瑪麗的右側(cè)移動到正前方，然后升至她的斜上方（也許是相反或者截然不同的觀看順序）。這種觀看經(jīng)驗是焦點透視繪畫和普通單鏡頭攝影所無法給予的。

立體派繪畫能夠顛覆占統(tǒng)治地位的單點透視畫法，難道攝影就無法做到這一點嗎？在絕大多數(shù)人對攝影觀察方法的局限性毫無覺察的時候，一位崇拜畢加索的英國畫家對此進(jìn)行了深入思考和大量實驗，這個人就是大衛(wèi)·霍克尼。他的攝影拼貼為攝影甚至繪畫等視覺藝術(shù)的敘事功能另辟蹊徑。

畢加索曾說過，使用相機(jī)拍照就須移動相機(jī)的位置，霍克尼確實這樣做了。他通過不斷移動相機(jī)的位置和焦點，將拍攝對象的局部拍下來，然后根據(jù)空間關(guān)系將這些“碎片”組合拼貼起來。每一張獨立的小照片具有各自的透視點，眾多微小的獨立空間組成一個大的邏輯空間。這樣一件作品中包含的不僅是影像本身，更重要的是描述了藝術(shù)家觀看的過程。在我看來，這個過程在畫面中仿佛一段分辨不出序幕和尾聲的演出，而時間的存在得以從中顯現(xiàn)。霍克尼的攝影作品和成千上萬幅的攝影作品最本質(zhì)的區(qū)別，正是他借助相機(jī)的物理運動，使時間在攝影作品中流動起來。

藝術(shù)作品的偉大之處是它的開放性，可以容納多種不同的審視和闡釋，并因此給人帶來驚喜的發(fā)現(xiàn)。我推崇畢加索，喜歡霍克尼，他們的藝術(shù)創(chuàng)作滋養(yǎng)著我對視覺藝術(shù)的理解，也啟發(fā)我去尋找和解決問題。

在畢加索和霍克尼的創(chuàng)作中，藝術(shù)家盡管通過視點的移動將時間帶入了畫面，但是這種時間是他們選擇性的和主觀性的時間。他們剖析、分割和重組了客體，看他們的作品時，我們似乎在被一位導(dǎo)游帶領(lǐng)著打量某個客體。

霍克尼的攝影拼貼令人震撼，然而時間在他的作品中是不連貫的碎片，每一個碎片是一次瞬間曝光產(chǎn)生的影像，他對單個碎片的截取是具有選擇性的，并且時間的流淌是藝術(shù)家借助事物之間的關(guān)系創(chuàng)造出的幻象。

既然畢加索和霍克尼的作品都涉及了視點、運動和時間，為何我們不進(jìn)一步打破藝術(shù)創(chuàng)作中主體和客體之間的關(guān)系，看看主客關(guān)系的變換會產(chǎn)生怎樣的結(jié)果？肖像攝影是自文藝復(fù)興以來的肖像繪畫的沿襲，而畢加索立體派繪畫的切入點即是肖像畫。此外，肖像畫的另一個客觀特點是客體也是人，從人文角度來講，表現(xiàn)對象是能動的、和藝術(shù)家對等的。因此，我以肖像為題材進(jìn)行了與畢加索和霍克尼類似于對話形式的攝影實驗。

這個實驗項目稱為《沉睡的肖像》。我將相機(jī)固定在模特兒床前，從模特兒睡覺的那一刻起將快門打開，等模特兒一覺醒來后再將快門關(guān)閉，曝光時間在8小時左右。快門開啟后我不會干擾模特兒，唯一的要求是他們要在明亮的燈光下睡覺。

在這種情況下，拍攝者退居相機(jī)和模特兒之后，無需做任何事情。相機(jī)在這里取代了畫家的畫筆，“畫筆”沒有移動，而模特兒的每一次移動對于相機(jī)來說，就使觀看的視點發(fā)生了移動。在這組作品中，大的空間背景仍然呈現(xiàn)為一個單點透視的空間，但是模特兒的透視隨著他/她的移動在不斷地轉(zhuǎn)換著。因此，畫面的內(nèi)容不完全類似于立體派繪畫或者霍克尼的攝影，畫面中出現(xiàn)了相互矛盾和進(jìn)退兩難的時間和空間關(guān)系。流動的時間和靜止的時間同時存在，凝固的單一空間與運動的不斷轉(zhuǎn)換的空間同時存在。

在《沉睡的肖像》系列攝影作品中，相對于8小時的連續(xù)曝光而言，時針走得太快以至于不會被記錄下來。時針的消失帶走了滴滴答答暗示時間的聲音，它使畫面變得寧靜，近乎死亡一般的寧靜。時間在睡夢中流逝，軀體在睡夢中仍然受著時間的支配。

許多繪畫和攝影作品意在表現(xiàn)主人公的睡姿，是整個睡眠的一個片斷，而超長曝光的《沉睡的肖像》描繪了被拍攝者的整個睡眠過程。法國哲學(xué)家亨利·伯格森和莫里斯·梅洛－龐蒂都論述過，人作為主體即是時間。是的，我們就是時間，我們的精神和行為即是時間之所在。似乎已經(jīng)睡去的靈魂，仍在靜寂中支配著軀體以顯現(xiàn)綿延仍然存在，《沉睡的肖像》正展示了這一現(xiàn)象，是對伯格森和梅洛－龐蒂的哲學(xué)觀點的佐證。

畫中的模特兒睡沉了，我卻依然警醒，繼續(xù)質(zhì)疑自己的實驗。《沉睡的肖像》系列僅僅是個開始，在這個新的視覺世界里還有許多疑惑和窘境有待處理。質(zhì)疑自己是對觀看者負(fù)責(zé)，也是為了不讓自己在攝影世界中睡去。