由宋入元：題畫詩的文學轉型

陳天佑 , 鐘巧靈

(1.湖南人文科技學院 文學院，湖南 婁底 417000;2.長沙師范學院 文學院，湖南 長沙 410100)

唐宋以來，中國古代題畫詩逐漸興起。唐代題畫詩不到300首，至兩宋，共有題畫詩近5000首[1]，有元一代，存題畫詩3798首[2]，考慮到元代國祚不到宋的一半，這樣的數量已經十分可觀，它甚至超過了其后享國近三百載的明代。可以說，由宋入元，題畫詩由興盛走向了再盛的局面。同時，繪畫及題畫詩歌也發生了明顯的轉型，本文將從以下方面探討之。

一、二元到一元：詩畫由分流走向合璧

宋元時期，繪畫藝術走向高度成熟的階段，同時也迎來了變革的高峰。由宋入元，畫家群體發生了質的變化。兩宋時期，題畫詩的創作程式大致是畫家作畫，詩人題畫，由于畫家身份各異，所以有題文人畫家、題宮廷畫家、題僧侶畫家、題專職畫家等類別。

詩人為文人畫家畫作題詩，是宋代題畫詩創作中值得注意的現象，較典型的有北宋的“西園雅集”。即蘇軾兄弟、黃庭堅、米芾、秦觀、李公麟等名流在駙馬都尉王詵府中西園集會之雅事。李公麟作《西園雅集圖》以紀此千古雅事，一時題詠者甚眾。當時詩人為李公麟、王詵、文同等文人畫家題詩的不在少數。正是詩人與文人畫家門的交游唱和把詩歌與繪畫的關系拉近了一大步，但這一文化現象在兩宋三百余年的歷史長河中，失之零星。

給宮廷畫家題詩是宋代皇室及上層文人流行的文化活動。宋徽宗在作畫之后，時常請書法家蔡京題詩，君臣二人，相得益彰。宋高宗則為燕文貴、李唐、馬遠、劉松年等宮廷畫家題過詩。此后，孝宗、寧宗、楊后等亦有不少題詠當時宮廷繪畫之作。

兩宋時，隨著禪宗的興盛，佛教開始了本土化進程，文人與僧侶的關系逐漸密切，留下了不少題畫佳作。如僧人惠崇與宋初詩人多有唱和，后來，蘇軾、黃庭堅等詩人都曾為他的畫作題詩，其中蘇軾的《惠崇〈春江晚景圖〉》更是膾炙人口之作。除蘇、黃外，南宋詩人陸游也堪稱這一方面的代表，他曾為僧友瑩上人、城侍者、海首座、庠阇黎等題詩十余首。

繪畫至宋代，已成為成熟的藝術門類，職業畫家層出不窮，他們以畫為生，多載于畫史。北宋詩人題詠職業畫家畫作的舉動，已屬尋常。以陸游為例，畫家廉布是他的忘年交，其老學庵中即藏有廉布畫的老木。此外，謝耕道、詹仲信等畫家也紛紛請他題詩。宋代其他詩人與畫家之交游唱和也十分頻繁，不再贅述。

綜上，兩宋時期的題畫活動多發生于詩人與畫家之間，是詩人、畫家二元之間交流的文化活動。詩歌與繪畫有著明顯的分工，畫作多描摹人物、花鳥、山水，詩歌則根據畫作而生，或贊嘆畫藝、或感慨前事、或敘彼此友情，不一而足。到了元代，這種二元發生機制有了很大的變化。

元代由塞外入主中原，文治荒疏，統一四十年始開科舉，后時開時斷，漢官授職亦不過七品，傳統士人的出路幾乎被堵死，社會地位空前低下，一時有“九儒十丐”的說法。史稱：“士無入仕之階，或習刀筆以為吏胥，或執仆役以事官僚，或作技巧販鬻以為工匠商。”[3]傳統士人階層在這一歷史關口出現了凄惶的分流，為醫為吏者有之，為役入道者亦有之，還有相當一部分讀書人選擇了隱于市井、山林，他們寄情于山水，行之于筆墨，以繪畫、題詩的形式表達出理想不伸的痛苦與對世俗無道的失望。不同于集“官僚、文士、學者三位于一身”[4]的宋代士人，元代的讀書人多工詩善畫。明人胡應麟說:“宋以前詩文書畫，人各自名，即有兼長,不過一二。勝國則文士鮮不能詩，詩流靡不工書，且時旁及繪事，亦前代所無也。”[5]失去科舉之途的他們不必再如前代士子皓首窮經，而是借翰墨丹青而建設起心靈世界的一方凈土。宋代畫史《畫繼》記錄了北宋中期至南宋中期的畫家共290人，其中“軒冕才賢”17人、“縉紳”10人，文人而作畫者不可謂多。然而，顧嗣立《元詩選》收錄元代題畫詩2000余首，該書340位詩人中有題畫詩者竟達三分之二。甚至元代很多詩人的題畫詩是其詩作的主要內容，如虞集、王揮各有題畫達400首之多。其余元代大詩人如鄭思肖、劉因、趙孟頫、楊維楨等都有百首上下。其中元詩之冠冕虞集、遺民詩人鄭思肖的題畫詩占其詩作總量的近3成，而王冕、黃公望等元代畫家的上百首詩作幾乎是清一色的題畫詩，這在兩宋時期是沒有的。這說明元代繪畫、作詩的創作群體逐漸融合，由二元的詩人、畫家逐漸發展成工詩善畫的一元創作群體。《元代畫家史料》集中了元代的50位頗負盛名的畫家，其中留下詩名或有詩歌存世者達25人，兼擅詩、書、畫者更是達到18人。以畫家之身份作詩，讓題畫詩對繪畫藝術有了更深刻的體驗和理解。元代士人工詩善畫的雙重身份也對繪畫、題畫詩的創作形式帶來了革新的契機。

宋代以前的題畫詩，多脫離于畫紙本身。宋代的宮廷畫師在創作時戰戰兢兢，唯恐破壞畫面和諧，絕不敢題詩于畫面。少許有留有姓名時間的題款作品也都是采取了隱款、藏款的形式。代表性的如范寬的《西山行旅圖》藏款于右下角草木間，千年后方被現代學者以網格法搜羅而出。如果不算蘇軾、米芾等個別文人畫家曾在墨戲上題字，那么，嚴格意義上在畫面題詩的首創之功，當屬宋徽宗。南宋諸帝及楊后也繼之成為畫面題詩的早期踐行者。但這一舉動是基于皇家的無上權力，政治色彩濃厚。畫面題詩真正成為重要的文化現象是在元代。對此，古人多有論及。

元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳。后來書繪并工，附麗成觀。[6]

唐宋之畫，間有書款，多有不書款者，但于石隙間，用小名印而已。自元以后，書款始行，或畫上題詩，詩后志跋，如趙松雪、黃子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吳仲圭、鄧善之等，無不志款留題，并記年月為某人所畫,則題上款,于元始見。[7]

可見，元代畫家如趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮等都是較早一批題詩于畫上的藝術家。

他們作畫絲毫沒有現實政治的壓力，隨性而行，以心運筆，興之所至，在畫面題下詩作，留下款識。宋人蘇軾的157首題畫詩中，題自畫詩不過5首，已屬北宋之冠[2]256。元代的倪瓚完成畫作后幾乎每畫必題。如此，詩歌、書法、繪畫、篆刻開始真正地融為一體，狹義范圍的題畫詩由此產生。詩、書、畫、印的結合，是繪畫藝術由宋入元后的一大新變，從此成為中國畫一項顯著的文化標識。

二．從客體到主體：由觀世相到觀自我

宋元時期的繪畫，大體遵循“北宋尚法、南宋尚體、元人尚意”[6]1257的發展路徑。自唐代王維首創文人畫以來，經北宋蘇軾、文同、李公麟、米芾、王詵等文人畫家的努力，文人畫的興起成為兩宋畫壇的重要現象。以蘇軾為中心的北宋文人畫家不但勤于創作，且在畫史上留下了重要的繪畫理論。如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》(其一)：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅？解寄無邊春。[8]9395

即認為作畫不能僅僅停留在形似的層面，而應該根據藝術對象進行積極的構思與加工，以呈現出景外之景、象外之象、韻外之致、味外之旨的藝術境界。脫離形似，進而追求神似的繪畫理論在美術史上得以確立，為當時的繪畫創作帶來了不小的沖擊，并不斷地影響著此后的畫壇。

北宋的滅亡極大地影響了繪畫史的走向，由于社會動蕩、士民播遷，士大夫及其他職業畫家失去了安心作畫的社會土壤，北宋盛極一時的畫院解散了，繪畫藝術停滯在了歷史的轉折關頭。新建立的南宋王朝十分重視文化建設，皇室成員中雅號丹青者不在少數。在皇家的大力扶持下，繪畫藝術開始復興。紹興十六年前后，南宋重建翰林圖畫院。皇室不遺余力的搜羅人才，獎掖后進。如宋高宗高度稱贊歷經戰亂南渡的畫家李唐，將其比作前朝的李思訓。值得注意的是，南宋繪畫藝術的復興是借助于政治外力，缺乏北宋深厚的社會文化基礎。所以，缺乏先天條件的文人畫風終究難與有皇家支持的院體畫正面匹敵，轉而開始了交流與滲透。此時“文人寄興之作，已大有勢力于畫院。然以畫院儼然立于上，四方畫工，要皆以得供奉為榮，所作縱多野逸，而尚工整濃麗者仍不少”[9]282。宋代畫壇由此進入了院體畫占據主流的階段。記錄南宋一朝畫史的《畫繼補遺》輯錄了南宋畫家80人，其中上卷涵蓋了皇室、僧侶畫家，下卷全部是宮廷畫師，文人畫家幾乎難覓。寫意退潮，隱于寫實的畫風之中。繪畫講究社會功能，注重對社會生活和自然世界的觀察和認識。如成書于南宋的題畫詩集《聲畫集》在其序言中指出：

畫之益于人也多矣，居今之世而識古之人，知古之事。生長人間而睹碧落之真，容凈土之慈。相市朝而見山林氣象，晷刻而觀四時變化。佳花異卉無一日而不開，珍禽異獸不籠檻而常存。凡宇宙之內茍有形者皆能藏吾室中。[10]

強調繪畫能夠讓人觀古知今，游心佛道，知道山林氣象和四季變化，欣賞花卉和珍禽異獸。繪畫，成了藝術家和欣賞者認識世界的窗口。認識“有形”的外部世界是繪畫的主要功能。受此影響，南宋的題畫詩也大多重視對外部世界的體認。以南宋大詩人陸游、楊萬里、范成大等人為例，他們的題畫詩思想內涵十分豐富，有對借題畫書寫愛國之情，抒發雄心壯志的詩篇；有贊嘆畫家技藝，表現思友之情的篇什；有關注勞動人民日常生活的作品；有批判朝政得失之作，以及通過觀畫來闡述畫理的作品。總之，南宋詩人的題畫詩面向外部世界、面向廣大的社會人生，有著深廣的社會內涵。

宋亡元興，對中國古代繪畫的發展產生了深刻的影響。美術史家鄭午昌曾指出：

自入元后，則所謂文人畫之畫風，乃漸盛而愈熾。蓋元崛起漠北，入主中原，鑫幕之民，不知文藝之足重，雖有御局使而無畫院，待遇畫人，殊不如前朝之隆。在上既無積極提倡，在下臣民，又皆自恨生不逢辰，淪為異族之奴隸。凡文人學士，無論仕與非仕，無不欲借筆墨以自鳴高。故其從事于圖畫者，非以遣興，即以寫愁而寄恨。要皆各表其個性，而不兢兢以工整濃麗為事，于是相習為風。[9]282-283

國運轉關讓院體畫風失去了存在的土壤，至此，文人畫的風氣終于占據了畫壇的主流。不同于宋代畫家開眼看社會，元代畫家的作品由外部社會回縮到內心世界，由觀世走向內省。

沈子丞《歷代論畫名著匯編》中《元畫概述》一篇云：

宋代繪畫因受理學之陶冶，重理想，講筆墨，已開文人寄興畫之端。入元以后，一班氣節之士，咸不甘為異族之奴隸，遂多藉筆墨以抒郁之情，于是所謂文人畫之畫風乃大昌。非以寫愁，即以寄恨，所作不必有其對象，憑意虛構，用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣，各表性靈，極不兢兢以工整濃麗為事。[11]

由于嚴酷的社會現狀，元代士人不再汲汲于功名，也無心留意國家、民族等宏大主題，而是關注心靈感受，多寫愁寄恨之作，他們的描繪對象也不再是真實的社會和人物，甚至連山水也是心靈化的理想形象，而不拘泥于對象之形態。寫實之風消弭，寫意之風于是盛行。與此同時，元代的題畫詩創作也開始收束起題材視野，聚焦于內心世界，開始了為藝術而藝術的旅程。如鄭思肖的題畫詩集《所南翁一百二十圖詩集·序》就宣稱：“天地之靈氣為人，人之靈氣為心，心之靈氣為文，文之靈氣為詩。蓋詩者，古今天地間之靈物也。”入元后的他“絕交游，絕著作，絕倡和，漸絕諸絕，以了殘妄爾。”他自述晚年隱居時的精神狀態：“三十年來，獨行獨住，獨坐獨臥，獨醉獨吟，獨往獨來。”[12]284“或苦吟顛笑，或冷坐罵禪……坐狂自醉。”[12]284其他題畫詩人如黃公望、倪瓚、吳鎮的作品，不外乎圍繞隱逸、仙道、酬贈三大主題(見陳玉慧《元四家題畫詩研究》)，他們遠離廟堂，寄情江湖，吟詠性情，流連風月，作品不再涉及現實政治、歷史事件，轉而關注日常生活與心靈感受，用筆墨丹青來傳達內心隱逸情緒成了元人的作畫題詩的動機，詩中少了一些憂國憂民，多了一些尋常生活；少了一些昂揚激憤，多了一些適意自得；少了一些世相百態，多了一些自我觀照。題畫詩也隨著元代繪畫一道，走向了藝術自覺的時代。

三、從功用化到本體化：由政教回歸文學

根據美術史家鄭午昌的劃分，中國美術史可分為實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期四個階段。在早期，繪畫所承擔的社會功能十分豐富，主要功用在于禮儀與政治教化。統治者們為表彰功臣而繪像，如漢宣帝時繪麒麟閣十一功臣圖，明帝時繪云臺二十八將，唐太宗時繪凌煙閣廿四功臣圖等。同時，從事繪畫的畫家身份往往不一般。張彥遠《歷代名畫記》指出：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人……非閭閻鄙賤之所能為也。”[13]15如太宗時凌煙閣功臣圖便是由關隴士族、刑部侍郎閻立本執筆。所以，早期的題畫文字——畫贊主要用于對畫像所題人物故實進行贊頌，通過弘揚某種功德或品質來達到去惡揚善乃至潤色鴻業的政教目的。《歷代名畫記》宣稱：“夫畫者，成教化、助人倫……與六籍同功，四時并運。”[13]1繪畫的政教功能彰顯無疑。

到了宋代，繪畫逐漸淡化了政治及宗教的色彩，繪畫藝術不再是從禮儀教化的附庸。從表現題材來看：隋唐時期大行其道的佛道人物畫已經退潮，表現文人士大夫審美意趣的山水和花鳥題材日益興盛，成為畫壇主流，繪畫由此進入文學化的階段。

不同于唐人以畫寫真，以詩摹畫的創作程式，宋人作題畫詩猶如坐于幽室之內，眺望窗外之景，所見不多而浮想聯翩。如蘇軾自述作題畫詩時“知君有深意，細細為尋看”[8]9271-9272。即觀畫作詩時不拘泥于畫面本身，而是深入挖掘畫家的內心世界。他要求畫作要表現出內在的精氣神，如同樣是畫馬，他說“龍眠胸中有千駟,不獨畫肉兼畫骨”[8]9483。肯定李公麟的馬不但有表象，且有風神氣骨。他又評價唐人韓干的馬“韓惟畫肉不畫骨,而況失實空留皮”[8]9392即徒有其表，而缺乏了內在的精氣神。這種追求味外之旨、韻外之致的創作觀推動題畫詩擺脫了單一功能，開始強調作品的精神價值，走向了文學化。

南渡以后，文人畫的發展由于社會歷史原因有了新的變局，即鮮見蘇軾、米芾、李公麟式的藝文全才，但文人畫的元素已開始向院體畫等開始滲透。相伴而來的，題畫詩也走上了不可逆轉的文學化進程。所以，南宋的許多題畫詩雖然題的仍然是院體畫作，但詩歌創作開始明顯追求文學化的寫意之美。如馬遠《山徑春行圖》(圖1)。

圖1 南宋·馬遠《山徑春行圖》

此畫雖為設色的院體畫作，但構圖、人物、氣韻無不帶有濃重的文人畫傾向，畫面中題有宋寧宗御詩“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼”二句。詩中有對畫面中的春游士人、野花、飛鳥等有所表現，但絕不僅僅停留在描摹畫作的層面，而是寫出了野花的悠然隨性以及飛鳥慣于閑靜之態。詩人通過它們映帶出一位儒冠博袖、神情散淡、氣定神閑的士人形象，詩中無一語道著人物，而境界全出。不僅是以上兼工(筆)帶寫(意)的畫作，即使是面對寫實性更強的人物畫，南宋的題畫詩也顯示出了空前的文學化傾向。如陸游的《放翁自贊》其四，如實描繪自己：

進無以顯于時，退不能隱于酒，事刀筆不如小吏，把鋤犁不如健婦。或問陳子何取而肖其像，曰：是翁也，腹容王導輩數百，胸吞云夢者八九也。[8]25735-25736

畫中人物雖面目不清，然非隱非仕、非農非吏、胸懷坦蕩、心寬體胖的詩人形象躍然紙上。詩人繞開畫面本身，把題畫詩作為觀照自我，抒情達意的載體。至于畫面詳情，只能靠讀者根據詩歌去推測了。至此，題畫詩反映畫作的功能下降，而詩人自由發揮的情感意蘊日益豐厚。題畫詩不再是畫家的傳聲筒，而成了詩人的鏡子。

書畫由心而生，心聲染乎世變。宋亡元興，江南腥膻，神州淪陷，仕途無路，不可避免地引發了繪畫藝術的自我變革。在傳統的繪畫題材中，繁復的佛道人物畫“至于元代，亦已告衰退之狀。”[9]284“其屬于繁密工整濃麗之畫派，如歷史故實，野田風俗等，多不樂寫之，抑若有所畏懼而難近者。至若墨蘭、墨竹類之畫派，則凡自士夫而優，概多能之。其初原為二三士夫借以寄興鳴高，其后相習成風，人以其簡略易習，遂鄙棄工整濃麗之風，而群趨于簡逸之路。”[9]283精工細作，濃麗工整的院體畫遭到了徹底的拋棄，崇尚簡逸之氣的畫風彌漫于畫壇，畫家們揚棄了宋人水墨暈染的技法，開始以干筆皴擦之法作畫。作畫變得簡易可行，講究以簡潔之筆在畫面上表達更多的內涵。這樣，幾乎所有讀書人都能通過繪畫而抒發內心的情懷。過去以詩緣情的傳統，一舉變為通過詩與畫兩條渠道。這樣，元代作畫的主力軍已不再是傳統意義上的畫師，而成了一群隱居山林、懷才不遇的士人。這種合詩人、畫家而一的創作群體讓題畫詩向前發展了一大步，讓題畫詩由傳統的畫作附庸一躍而成抒情的重要載體。元代士人把題畫詩和繪畫擺在了同等重要的位置，繪畫不再是詩歌的主宰，而是把繪畫等同于文學，“一般士夫，至恥言畫而稱畫為寫，所以寫其胸中之逸氣。”[9]292“當作畫時，不以為畫，直以筆用寫字之法，寫出其胸中所欲畫者于紙上，而能得神韻氣趣者為上，此元人畫學之大致，蓋當時畫風益趨于文學化也。”[9]308至此，繪畫文學化的傾向較宋代更為顯著。繪畫已完全成為了文人吟詠性情、抒發懷抱的文學載體。簡潔的畫筆、簡逸的畫面，疏宕的空間格局，讓畫家在畫面題詩變得可能而且必要。題畫詩的題材內涵等也相應地回歸于文學本位。如鄭思肖的《墨蘭圖》(圖2)。

圖2 《墨蘭圖》

畫中蘭草勁挺硬朗，下無根土，畫面簡潔明了。右上有作者題詩“ 向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉，未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。”詩人問蘭，你是從何處漂泊而來，這并不是你的家鄉。后兩句中，詩人寫面對畫中之蘭，他能夠呼吸到彌漫在空氣中的充滿著故國情懷的蘭香。對于受異族統治壓迫的元代士人來說，故國的淪亡已讓他們成了沒有故鄉的人，詩人以“古”通“故”，以蘭指稱自我，借無根之蘭來表現一代士人的心靈狀態，用題畫詩來填充繪畫語言之空白。再如黃公望《題王摩詰〈春溪捕魚圖〉》:

我識扁舟垂釣人，歸家江南紅葉村。賣魚買酒醉明月，貪夫詢利徒紛紜。世上閑愁生不識，江草江花俱有適。歸來一笛杏花風，亂云飛散長天碧。[14]

這是詩人題文人畫宗王維《春溪捕魚圖》的作品，王維真跡今已不存，但從記載來看，他開啟了文人畫的先河，崇尚簡逸之風。詩中說詩人識畫中釣叟，他家住江南紅葉村，竟日賣魚買酒，與明月共醉，遠離了世間俗事，也就不生閑愁。詩人想象釣叟醉歸，玉笛吹落了滿地杏花，長天碧綠，亂云飛散。不但描繪了畫作，且傳遞出溢于紙毫意外的情感意蘊，表現了詩人的性情懷抱，本于畫作，而高于畫作，將詩意寫到了極致。至此，繪畫藝術走上了完全文學化的道路，題畫詩也完全回歸于文學本身，成了抒情達意的重要載體。