城市書寫與國家敘事
——20世紀80年代珠影中的廣州故事

文/徐桃

中國的都市電影最早產生于20世紀初的上海。改革開放初期，以珠江電影制片廠出品的《雅馬哈魚檔》（1984）為肇始，在整個80年代連續推出的《絕響》（1985）、《給咖啡加點糖》（1987）、《太陽雨》（1988）、《花街皇后》（1988）、《女人街》（1989）、《商界》（1989）等系列“南國都市電影”，將此類型推向一個新的高潮。伴隨經濟政治改革，珠影的系列都市電影，呈現了轉型期以廣州為代表的嶺南城市風貌，讓觀眾與時代同步感受到國家的變化。珠影憑借此類電影，在當時與北京、上海、西安、長春等老牌電影制作重地的競爭中南國生輝，乃至引領了全國的都市電影風潮。

電影中廣州城內發生的反映當時社會百態的故事，成為80年代中國現代化進程中城市的影像標本。可進一步探究的是，珠影都市電影講述發生在廣州的市民故事，何以會在當時的中國引起如此大的共鳴？作為地方性電影在自我體認與觀眾觀影接受中，如何體現和認知時代發展的潮流？區域文化特質是如何在電影媒介空間中被嫁接和融入改革開放這個宏大國家敘事譜系中的？通過對這些問題的追問，可有效探尋改革開放精神在中國實踐與地方文化表達中達成的互文路徑。

一、展示市井日常和世俗欲望的城市影像

電影與城市關系的敘事方式，學者張英進認為可分為兩種：“一種是把城市作為一個背景，另一種是把城市整個融入影片的結構、影像里面。”[1]珠影的都市電影側重的是廣州城內人物生活和活動場景的展現，城市從背景轉換為結構內容，是將廣州從“客體”到“主體”被塑造和想象的過程，這些電影實質上講述的是“廣州故事”。

珠影都市電影作為現實主義類型的電影，影片開篇大多通過城市街景和標志性建筑的展示，直接標明故事發生地是在廣州。在當時電視等影像資訊剛起步不久的20世紀80年代，廣州對于內陸不僅帶有領先感還有神秘感，通過電影這個窗口來了解改革開放前沿，是最直接并可信的方式。通過真實城市空間帶來的可信度，可滿足外地觀眾對改革開放前沿城市的想象。《雅馬哈魚檔》《女人街》等作品，堅持現實主義紀錄片式的拍攝方式，就是基于這樣的考量。首開珠影都市電影系列先河的《雅馬哈魚檔》的導演張良就直言，意圖拍出廣州的“清明上河圖”：電影里舊式的西關大屋與現代酒家；幽靜的小巷與熙熙攘攘的菜市場；盤旋的立交橋與泥濘的千年漁港；琳瑯滿目的百貨商店與極具嶺南特色的茶樓；街頭巷尾的老字號美食小吃如潮州魚蛋粉檔、燒鵝檔，穿梭城市各處的的士……種種景象都以強烈的時代氣息和生活氣息，相互沖撞相互雜糅相互拼貼，呈現一幅極具消費活力的80年代廣州社會景象，這種城市圖景的表現方式幾乎貫穿了整個珠影都市系列電影。即使電影是對城市的真實場景呈現，但并不是簡單的現實影像復制，而是挑選出符合改革前沿城市的藝術形象和城市場景進行蒙太奇式的剪輯，是通過電影媒介建構出來的“真實”城市。珠影都市電影的場景選取了極具廣州地方特色的街市和消費場所，如成珠茶樓、沙基涌的艇仔粥、芳村的塘魚水上交易所、西濠二馬路的夜市、上下九的陶陶居、繁華的中山五路、新火車站、中國大酒店等。[2]這些具體的地點，給觀眾增強了現場代入感，彰顯了地域文化身份。誠如后現代地理學家愛德華·索亞所言，大眾媒介對城市的想象是對城市進行重新敘述、建構和生產的城市空間，這一“想象”并不意味著虛構，而是一種對城市乃至世界的理解和把握。[3]珠影對廣州真實場景的拼貼式呈現，也超越了一般瑣碎的城市生活本身，通過城市生活中帶有聚焦性體驗認識特征的具象典型呈現，形成一種城市社會表征，在對這種圖景表征的理解和接受中，容入改革開放之后中國觀眾對現代城市的愿望投射及想象。

這種電影與觀眾“合謀”建構出來的廣州城市圖景，是基于新時期社會轉型核心任務的轉變，“就是有條件地從改革開放以前高度政治化的政治社會（其標志是：計劃經濟模式、政治掛帥、日常生活的高度政治化、政治與文化的高度重合以及公共領域對于私人領域的幾乎是全面的吞并等）向市民社會的轉變（主要標志是：多種經濟成分的并存；社會生活的政治化與意識形態化程度的降低；公共領域與私人領域開始出現一定程度的分離；政治、經濟和文化活動的相對的分離等）。”[4]是代表意識形態的電影與市民文化融合和互滲的表現。

首先，相比于政治化或思想化宏大敘事的改革等議題，珠影都市電影則是注重發現日常，注重日常生活的市井表達。相較于將城市作為“政治—工業化”的現代性表現，對于非城市化的觀眾而言，電影中所呈現的一種城市風貌和城市人群生活的情景，是一個雖然距離遙遠卻又能切身感知對比的世界。在1949年后的都市電影中，城市與鄉村被抽象成二元對立的意識形態的沖突，城市與人的關系被塑造為“城市—小資產階級—資本主義—頹廢—墮落”的邏輯逐漸形成。[5]城市生活作為個體欲望墮落的表征予以摒棄。在改革開放初期的20世紀80年代，廣州作為改革開放前沿，受到了全國人民的關注。這個城市，如何發展如何建設如何變化，成為大家關心的問題，它還意味著中國城市發展的未來樣貌。在珠江電影制片廠的都市電影系列中，最引人注意的就是其日常生活場景的呈現，影片中的茶樓、商場、菜市場、花市、出租車、服裝店甚至菜肴都被搬到了銀幕的中心，主人公的生活方式和生存狀態成為觀眾必然關注的重點。《雅馬哈魚檔》里琳瑯滿目的菜市場，《女人街》里時髦洋氣女人的服裝商業街，《花街皇后》里熱鬧喜慶的花市，《街上流行曲》里熱辣勁爆的歌舞廳……大量的街景、熱鬧的茶樓，吃喝、購物，在物資匱乏的年代，珠影的都市系列電影展示了城市的煙火氣。電影從廣州這個真實的城市空間抽取百姓日常最中意的吃穿玩樂——吃得豐富穿得時尚玩得精彩，五彩斑斕極具誘惑性的物質世界，沖擊著觀眾的感官。在《雅馬哈魚檔》上映后，有內陸的觀眾看了直呼：“廣州的今天就是我們的明天！”[6]各種現代城市的影像符號，象征著改革開放的大潮。在市場經濟發軔之初，伴隨著這些電影將廣州的繁榮與城市“造形”運動推向全國。并基于此，就前意識形態對城市的邏輯和定位，給予了一種“反政治化的消解”。

其次，在對物質生活的呈現中，這些電影飽含民俗風情畫般的熱情。普通市民對美好生活的向往和期盼，顛覆了改革開放之前人與城市的關系被抽象為人與欲望斗爭的關系，肯定了人的現實欲望的正當性，并認同通過勤勞致富的價值合法性，主動擁抱現代化城市的生存邏輯。《雅馬哈魚檔》中的阿龍說，“這報紙上寫得清清楚楚，個體戶是受憲法保護的，你知道什么叫保護？就是說個體戶口袋里的錢就跟銀行的錢柜一樣，誰打劫，誰就得蹲監獄！”報紙、憲法、銀行、監獄，都是國家意志的隱喻，報紙——代表著黨的喉舌，憲法——代表著國家法治，監獄——代表著司法公正，銀行——代表著國家金庫信譽，通過百姓可理解并信任的邏輯，將個體戶的錢跟國家的金庫處于同樣的位置，由此說明社會的轉型尊重了市民的財產權，并建構了新時期的經濟倫理關系。《絕響》中，冠仔被同母異父的妹妹勸說利用其音樂天賦來發揚廣東音樂，但他直言：“聘請我當教授？幾多薪水？分不分房子？”教授作為知識階層的代表，在與薪水和房子放在一起的較量中，個體經濟的正當實惠優先于為國家集體服務的公共性認可的價值，金錢、物質成為人生選擇中更大的衡量標準，但世俗物質所帶來的滿足感在新時期的國家與社會層面又是被肯定的。從生活消費觀念上，轉變了前意識形態貶低并壓抑物質欲望、以談錢為恥的觀念。廣東人對本能欲望的表達上，承繼了民間社會文化的特點，在故事中普遍張揚著熱情洋溢生機勃勃的生活動力，在發家致富、勤勞致富的贊頌中，激勵著國人在改革開放大潮中博取新生活，套用《雅馬哈魚檔》的臺詞是：“要面子，也要錢。”

再次，在珠江電影制片廠的人物塑造中，青年男女的角色身份幾乎都是“個體戶”，相比于“單位人”，這群人代表的是個人世俗欲望的拼搏者，掙脫了集體主義的束縛，奮斗、掙錢、享受，曾被壓抑的個體被時代價值所肯定。《雅馬哈魚檔》中各行各業的個體戶聚會暢言，表達身份獲得社會認同的激動心情；《街市流行曲》中的阿輝經營照相館而收獲了幸福；《花街皇后》中阿好通過種花成立了園藝公司還尋得愛情；《女人街》中的歐陽穗紅從賣衣服的商販到成立國際合資公司，愛情選擇權也把握在手中……改革開放之前被視為城市的閑散人員，卻因把握住時代發展的方向成為時代的弄潮兒，這種身份的轉變在物質的衡量標準下，成為生活自由選擇的象征。80年代思想解放的風潮下，在這些時代先鋒的故事里，不同的活法意味著人生觀、價值觀、兩性觀、戀愛觀等新舊變化沖突，珠影都市電影對“個體戶”這個新興群體的贊美和謳歌，表現出廣東城市的開放和包容性。同樣是個體戶形象，北京影像空間下的《二子開店》（1987）和《傻冒經理》（1988）中，就充斥著對這種新鮮事物的狐疑和不信任。廣州城里人的生活狀態和情感世界，給電影觀眾帶來強烈的沖擊力，男女主人公，都穿著當時最時髦的服飾，以自由肆意的生活狀態極大地“挑逗”著當時的觀眾，“那邊已經那樣活著了嗎”[7]，是這些觀眾的驚嘆。個體戶職業的豐富性和挑戰性，讓人們對改革開放后個人生活的改變充滿了期待。

最后，在城市空間想象里，對人與人的情感問題的探尋成為探討城市問題并給予引導的重要方式。珠影在男女情愛的故事敘事中，常見俗套的“一男配二女”的故事設置。《雅馬哈魚檔》里的阿龍與珠珠，以及被珠珠誤解的葵妹；《女人街》里歐陽穗紅與白燕同時愛上賀偉雄，在商場和情場爭奪這個男人；《太陽雨》里劉亦東時常在女朋友劉亞曦與前女友赫南之間搖擺不定。男性在這些電影中，總處于對情感游移不定的狀態。與之相反，女主人公卻是堅毅的，對道德的堅守，對感情的執著，對生活本身的尊重，都遠超于男主角，歐陽穗紅甚至說出“為什么男人不能被女人包養”這樣極具女權思想的臺詞。恰如戴錦華對80—90年代的文學作品所言的：“在這一時期的敘事作品中，都市似乎是一個孱弱、疲憊、好高騖遠的男人，而鄉村則是一個忠貞、強健、柔順的女子，一個永遠在期待著流浪者、遠游者歸來的溫暖而寬厚的懷抱。”[8]在珠影的都市電影里，這些軟弱的男性，成為城市的隱喻，而女性則成為城市精神的象征，既具有傳統道德的忠貞又帶有新時期的勇敢。《給咖啡加點糖》的導演孫周在處理“一個廣州靚仔對于一個街頭補鞋妹的愛情”的疑惑的問題上，是這樣解釋的：“在他身上融合著傳統文化的親源性和相對于我國落后地區而言的經濟發達地區所產生的現代意識的兩種文化現象。拒絕傳統又無意識地繼續傳統的兩種極端，使他產生了一種新的精神饑渴，即希望從繁忙的社會生活中相對地得到解脫。”[9]傳統嶺南文化與現代社會的矛盾，讓純粹市井空間變得駁雜而混亂，《給咖啡加點糖》中的廣州靚仔就喊出“我有錢，但是不快活的”的困境描述；補鞋妹林霞作為鄉土文化的替身，成為新時期的城市面對現代性意識沖擊下的精神慰藉。那些堅毅的女性則是新的城市文明的化身，給予新興城市以過渡和支持；那些陷于精神困惑的男性感受到了現代生活形態的召喚，但又受到傳統倫理道德價值觀的影響，周旋于兩者碰撞之下所帶來的精神困惑中。但這種情感觀念的困境與社會環境所帶來的壓抑與扭曲無關，這是個體自由在感知世界變化時產生的困惑。這也是自我意識在日漸擺脫集體化、歸順化的生活安排后，所必須經歷的精神成長。更是開始步入現代社會的一代中國人的精神寫照。

總而言之，珠影電影在改革開放初期通過電影影像參與了城市市民大眾文化的建構，呈現了一套新的都市生活方式和價值觀念，簡而言之就是教會中國人如何作為現代都市人生活。改革開放意味著要“改變”，要適應世界發展格局，人民生活也需要隨之做出相應的改變。在意識形態開始松綁后，學習如何生活是改革開放之后的人生新課題。基于此，在80年代，以珠影為代表的廣東影視曾引領新時期影視文化的發展風尚。今天來看，珠影的這些電影顯得有些不合時宜，而當年它們卻以嶄新的面貌出現在國人面前，展示了現代化的“城市景觀”，起到引領人們進入新生活的作用，以一種直觀方式培養了觀眾對于城市生活的認識、理解和想象，也將觀眾從以前高度政治化的社會向市民社會轉變做了思想觀念的引領。

二、廣州地域特質與改革話語的互文

在國家經濟和政治改革之下，代表國家話語的文藝活動也面臨著轉型。“文革”所推行的以樣板戲為代表的文藝形式，充滿了禁欲主義、政治說教、階級斗爭等話語色彩，為黨和人民所揚棄。意識形態需要以一種與“改革開放”政策和實效相匹配的話語方式進行敘事，并凝結成新時期的民族精神。改革開放的精神從改革實踐中凝聚而來，習近平總書記在慶祝改革開放 40 周年大會上的講話中指出，“改革開放鑄就的偉大改革開放精神，極大豐富了民族精神內涵，成為當代中國人民最鮮明的精神標識。”[10]“改革開放精神包括解放思想、實事求是精神，敢闖敢干、敢為人先精神，開拓進取、勇于創新精神，開放包容、命運共存精神。”[11]

在當代中國的生產關系和社會關系出現重大變革的歷史環境下，當時的珠影都市電影是通過市民普通生活的故事來表現宏大的社會變遷，雖然電影中的地方故事反映的只是廣州城中一些普通人的渴望和生活，所指代的卻是時代變遷下人生所具有的可能性選擇。平民化的敘事視角化大為小，通過平民的人生境遇的變化來呈現個人與國家脈搏的共振。觀眾在現實與電影中交相印證，感受國家的巨大改變。“所謂電影的國家話語，指國家意志在電影創作中的貫徹和體現。”[12]講述“廣州故事”的珠影都市電影作為國家意志表達的一部分亦參與到了改革精神的話語建構中。

廣州作為城市空間本身就是一種話語體系，“城市就不只是一個物理結構，它更是一種心態，一種道德秩序，一組態度，一套儀式化的行為，一個人類聯系的網絡，一套習俗和傳統，它們體現在某種做法和話語中。”[13]作為城市空間，在影像化呈現中，“地方是通過對一系列因素的感知而形成的總體印象，這些因素包括環境設施、自然景色、風俗禮儀、日常習慣、對其他人的了解、個人經歷、對家庭的關注以及對其他地方的了解。”[14]珠影的南國都市電影建構的具有時代都市感與嶺南地域特色的空間符號，例如西關大屋、茶樓、美食、市集等，以及不時蹦出的粵語詞匯，都在營造屬于廣州的城市空間感覺，建構屬于廣州所獨有的影像美學風格和城市想象空間。無論這些空間是私屬空間還是公共空間，呈現出這個城市文化的豐富性和復雜性，并且不同的空間建構隱含著不同的身份、性別以及族群認同，都是這個城市話語的具象表達。基于這些地方性的特征，可通過地域文化的索引來理解這個城市中人的行為和選擇。在改革開放實踐中，廣州的歷史文化所造就的地域特質，又被不斷地鍛造與提煉，成為中國改革開放精神探索的前驅。

改革開放意味著需要在面向世界的同時進行自我開拓和創新，但作為歷史悠久的多民族國家，這種探索是需要立足在中國傳統文化基礎上的革新。打開國門意味著需要面對外來文化的沖擊，相較于20世紀初上海現代化過程中的“西化”和“洋派”，嶺南文化則顯得更具有民間層面的包容性和自信心。“嶺南因為受到海洋性文化取向的影響，表現出來的是一種更為包容和多元的結構方式，也因為地理上相對偏遠，它也會游離儒家文化的統攝，表現出一種所謂的非主流性和非規范性的文化內涵。”[15]這種非規范性的文化內涵，卻又在進入現代化的城市建設歷程中，反向地堅守著中國傳統民間倫理道德體系，尤其是在面對外來文化的進入時，會強調本土的文化特質以抵抗外來文化的霸權式的輸入。“在20世紀的雜志上，常可以看到廣東人寫的文章，自稱廣東省是全中國最中國化的省份。其他的地區都遭到蒙古人和滿族人的‘踐踏’，只有廣東保持了‘純潔’。廣東話也是最接近古漢語的一種方言。家庭作為中國文化的基礎，在廣東也比別處更有生命力。”[16]在80年代，廣州訴求于嶺南城市中存在的民間市井文化來凝聚和固守本土文化的核心精神，來消解外來文化霸權式的輸入。珠影都市電影中的故事背景雖安排在新時期的城市中，但敘事的方式仍帶有濃郁的民間敘事手法：新鮮的平民主角，熱鬧的市井生活，饒有趣味的家長里短，呈現極強的市民娛樂的消遣性和煽動性。故事中體現的在傳統道德與現代城市規范中交融的都市意識，表現出新時期新南方城市的特質，也提供了作為中國特色的城市市民文化的發展之路。

廣東人務實重商，廣州自古即是商貿發達之地，對于如何生存、獲利有著最直接的敏銳本能。在改革開放實踐中，廣東可謂開了多個先河。20世紀80年代初，廣東率先放開了與日常生活密切相關的肉類、蔬菜、水果市場價格，當時全國多地還在憑糧票買東西，廣州街頭已經可以自由買賣商品。早在1980年，廣東省就出臺了全國第一個鼓勵個體經濟發展的文件《關于城鎮個體工商業若干政策暫行規定》，明確只要愿意從事個體經營，政府就可以頒發營業執照，在注冊資本、場地管理等方面基本沒有要求，這使得個體經營出現了爆發性增長。廣東省個體經營工商戶由1979年底的1.56萬戶，發展到1982年底的25.16萬戶。[17]身處廣州的珠影自然關注到活躍在街頭巷尾的個體戶，將鏡頭對準了這群對禁錮物質與精神的舊有歷史的突破者們。以此表現在改革開放的政策推動下，個體可以打破單位人依靠固有邏輯和慣性運轉的生活境遇，給予個人和國家的關系一個全新的定位。即使是在廣東傳統重商文化的背景下進行敘述，在新時期意識形態的構建與輸出中，仍需平衡個體欲望與國家利益之間的關系。將個人的趨利行為，在中國傳統倫理道德與城市法治管理的視域中進行約束與審視，并增添現代城市商業精神與市井趣味，讓觀眾在情感上邏輯上理解和接納這個曾被批判的群體。例如，《雅馬哈魚檔》里的阿龍、《女人街》里的白燕，在人物設定上就是在利益面前丟失了基本的道德，受到街坊鄰居的輿論譴責以及工商管理部門的法治懲罰；而勤勞致富的成功者同時必須善良、助人為樂及維護家庭和睦，從而在道德標準上將這群個體戶塑造為時代的推動者。

傳統倫理道德中關于金錢與情感的人性拷問在珠影都市電影中，則是通過“他者”來對比呈現的。珠江電影制片廠所呈現的廣州，作為現代化、流行文化和價值觀的呈現，具像化地表達出改革開放政治圖景的影像。但觀眾在理解和接納這些不同于政治或工業化城市圖景的故事時，實質是存在一個審美接納的“前文本”基礎的，那就是港澳的大眾文化。廣東與港澳一衣帶水，廣東利用毗鄰港澳的地理優勢，承接亞洲“四小龍”產業轉移，吸引外資尤其是港資，發展外向型經濟。1979年頒布的《中華人民共和國中外合資經營企業法》，標志著外資可合法進入。1985年廣東省政府又明確規定，對外商興建的“三資”企業，按照一定比例進行減免征地稅，對華僑、港澳同胞投資興辦的工廠企業，所得稅減免幅度可適當放寬。[18]與港澳企業的經濟合作同時又帶來文化的碰撞，港澳文化在電影中時常作為隱喻的存在而成為故事的潛文本，讓故事在情節發展和人物命運的安排上可帶有空間和思想的延伸。港、澳回歸前，作為中國認識并理解市場經濟的重要地域，在當時代表著發達的經濟、繁榮的商業、豐富的社會文化生活，以及開放的姿態，與傳統中國社會道德形成某種對比：《雅馬哈魚檔》中的珠珠的母親逼其跟一個澳門男人相親；《太陽雨》里的阿媛為過好日子嫁給了被女主人公拒絕多次的港商；《特區打工妹》中的春花受不了物質誘惑成為港人情婦；《街市流行曲》中的阿媚因受香港文化影響而陷入虛榮之中；等等。這些電影中的角色作為城市的誘餌，在蠱惑一些年輕女性，讓后者在關乎真摯情感和金錢之間的權衡中陷于迷失。《逃港者》則直接進入香港的地界，描述“逃港者”們有給人當馬仔的、有因販毒坐牢的、有淪落到煙花柳巷的、還有因搶劫死于非命的，描繪出一幅城市煉獄圖。這樣的設置，既是對倫理道德的警示，更是從意識形態上對資本主義功利意識形態的警惕，由此彰顯了中國市場經濟是在社會主義體制下，保存溫良恭儉讓公序良俗文化傳統的對外開放。

珠影都市電影以城市空間鏡頭和人物聚焦的形式贊美著現代化，建構著當代的都市神話；蘊含著改革精神的個體奮斗的故事伴隨廣州的城市成長一同書寫。這些鼓動人心的故事，讓珠江電影制片廠在20世紀80年代風頭一時無兩，獲得口碑和票房的雙豐收。“80年代，張良《雅馬哈魚檔》開市大吉，售出215個拷貝，純利117萬；《女人街》售出161個拷貝，純利63萬；《特區打工妹》（1990）售出171個拷貝，純利46萬。經全國廣大觀眾的投票，張良被評為‘新時期影視十佳導演’”；并獲得眾多國家級獎項，“其風格樣式基本屬于正劇。這‘三部曲’的內容也挺‘正經’的，歌頌了改革開放之后的中國都市新貌，屬‘主旋律’之列。因此，文化部、廣電部將‘優秀影片獎’證書授予《雅馬哈魚檔》和《特區打工妹》。《女人街》被廣電部電影局定為建國40周年獻禮片，并捧回‘廣東省建國40周年優秀作品’獎杯。”[19]在市場接受與意識形態達到一致。

三、當代國家敘事譜系中的“廣州故事”

國家敘事是指敘事學視野下以國家為主體的政治傳播，其目的是對內凝聚共識、引導認知，對外展現國家形象，以此獲得國際認可。[20]作為國家敘事重要媒介的電影，在改革開放政策落實與宣傳中，需發揮構建公眾認知、引領大眾信仰、引導公眾抉擇的重要作用。轉型時代需要新的時代精神，需要講述屬于這個時代的故事。在改革開放國家敘事的譜系里，都市電影代表著開放、現代、發展及未來，“相對于鄉村而言，城市顯然標志了一種較為高級的文明階段，許多時候城市亦即現代化程度的象征。”[21]通過對都市電影國家敘事譜系的梳理，可觀察珠影的“廣州故事”在改革開放初期意識形態建構中的地位和作用。

電影中不同城市的風景記錄著中國現代化進程中不同的標本，各色人物的生活景象被留存在膠片中，城市質感被鮮活地表現為畫面，在現代化的進程中分化出不同的定位和文化特質，針對不同的城市在電影中也表達出不同的人物關系和故事。從共性而言，在改革敘事中這類充滿意識形態的都市電影，都在完成國家敘事的政治任務，就是滿足觀眾對美好現代化城市的渴望和想象，并且作為國家話語的電影給予了觀眾現代化未來的政治允諾。在改革敘事的譜系中，深層問題和淺層表象，正統的官方話語與生動的民間敘事，都需要在中國現代化城市進程中，在都市電影中進行探索及確認當代人的思想、觀念并最終引導行動。在都市電影的序列中，北上廣這三個作為中國最具代表性的大城市，被眾多都市電影采用為故事發生地，通過地域本身所特有的文化淵源、社會組織行為方式、城市空間風貌等，形成一種城市地緣符碼，內嵌到改革敘事正在生成的中國故事和精神的建構中，從政治層面、思想層面以及世俗層面呈現出改革開放現代性的各層表征。從國家話語敘事系統來說，北京代表著政治話語，上海代表著啟蒙話語，廣州則具有市井話語的特質。

北京作為一國之都，政治中心所在，在意識形態的表達上顯得更為宏大。北京電影制片廠制作的以北京為背景的改革敘事主旋律電影中，內容主題側重的是講述改革開放政策本身的“改革”，表現城市大刀闊斧改革后所帶來的各方沖突并展示了解決沖突的方法。《鄰居》（1982）、《血，總是熱的》（1983）、《代理市長》（1985）等從整頓官僚作風、企業改革、政治體制革新等方面，對改革重大議題進行探討，標榜國家對僵化的城市管理機制的改革意志和決心。相比首都的宏大敘事，上海電影更多展示的是現代化城市的具體表征及市民階層在其中的思想變化。《都市里的村莊》（1982）、《快樂的單身漢》（1983）等，將城市現代化與大型造船廠的廠房、建筑工地、集體宿舍、高樓大廈等工業化發展的圖景進行影像印證，工業與城市成為一體性現代化的代言，電影將工業“可視”性地展示在觀眾面前，讓改革的經濟化敘事顯得更有說服力。從感官上也滿足了觀眾對現代城市中的科技和工業的想象，增強了民眾對新時期國家民族的認同感。

廣州南方城市的影像書寫，是珠江電影制片廠在城市體認中，站在地區觀照時代的視角下進行的總結和呈現。“‘想象’城市實際上包含了意識對現實城市的一種重新敘述、把握和建構，‘想象’城市的過程始終伴隨著建構過程。”[22]在改革開放之初，通過對廣州城市的想象和影視建構了解中國改革開放后社會轉型的意識形態變化。相比于北京、上海的關于“改革”敘事重大主題的探討，身處嶺南之地的珠江電影制片廠的南國都市電影中，幾乎沒有代表現代城市象征的工廠、機器的場景，而是如前所述將改革開放宏大的政治話語聚焦于城市日常生活場景中，將百姓對豐衣足食美好生活的想象，在代表國家話語的電影敘事中，作為政治愿景的世俗性實現做了許諾。如若說，北京、上海的敘事方式還是國家敘事框架中自上而下地表現這場政治革新的決心和目標，那么在廣州城市的想象和建構中，完成的則是對民間訴求的回應。肯定平凡市井生活，是作為本土意識中所呈現的對時代精神的理解和表達，這種表述方式不僅在藝術主角和表現主題上與北京和上海不同，還反思了意識形態的敘事方式，并從地域文化的基礎上給予了補充。

作為改革的試驗田，當中的經濟政治改革、城市市場的復蘇、港澳臺胞的投資辦廠、出口貿易的交互往來，勢必讓當時的廣東人對現代化城市的理解及改造上，較其他內陸城市更加的前沿。鄧小平在《中國共產黨第十二次全國代表大會開幕詞》中提出：“把馬克思主義的普遍真理同中國具體實際結合起來，走自己的道路，建設有中國特色的社會主義，這是我們總結長期歷史經驗得出的基本結論。”通過中國特色的社會主義的概念，對走中國式的現代化道路這樣的方式進行了解釋。如何理解中國特色，珠影的都市電影充分利用了作為嶺南地區原本所具有的地域邊緣性特征，以及極強的商業文化氣息，通過傳統市井敘事的方式消弭了政治性極強的辯思性價值觀的討論，關注搞活市場經濟本身。現代的生活方式—搞活市場經濟—具有中國特色的社會主義道路，通過這樣的敘事嫁接，市場經濟的政治合法性認同顯得更加自然。珠影通過講述“廣州故事”，從這樣的話語路徑中進入當代國家敘事的譜系建構中。

結 語

珠江電影制片廠都市電影系列建構的改革開放后廣州城市的“現代性”空間影像，以日常生活圖景和個體自由欲望的表達為基礎，確認了廣州新南方都市特質，是改革開放精神民間認同的基礎，亦是改革開放后國家現代化進程中宏大敘事的民間影像的補充。作為國家敘事譜系中的都市電影，在意識形態的輸出時通過地域文化的轉化，并落實在影視意象里，將一個政治愿景通過廣州市民的生活現狀進行呈現，由此傳播和激發出民眾對改革開放政策的向往和情感上的支持，并從觀念層面，呈現和推動這個社會深層次的制度改變。

這些承載著國家話語的電影通過在不同放映場所的流動播放，被各色人等觀看，它的流通和傳播的過程，也為社會不同群體創建了了解和協商社會轉型的媒介空間，制作者和觀影者也正是通過共享電影的行為而獲得共同的社會記憶和文化想象，從而分享了改革開放的精神。

注釋：

[1]張英進：《審視中國——從學科史的角度觀察中國電影與文學研究》，南京：南京大學出版社，2006年版，第247頁。

[2]張良：《用創新的電影語言塑造新人——〈雅馬哈魚檔〉導演體會》，《電影藝術》，1985年，第2期。

[3][美]愛德華·索亞：《關于后都市的六種話語》，載汪安民主編：《城市文化讀本》，北京：北京大學出版社，2008年版，第39頁。

[4]陶東風：《官方文化與大眾市民文化的互動——論20世紀90年代中國的“主旋律”電影》，《求索》，2002年，第3期。

[5]鄭潤良：《中國早期都市電影的文化想象及中斷》，《阜陽師范學院學報（社會科學版）》，2007年，第2期。

[6]章以武：《電影〈雅馬哈魚檔〉誕生記》，《世紀》，2018年，第4期。

[7]鄭洞天：《成長的煩惱——城市電影心路掃描》，《當代電影》，1997年，第4期。

[8]戴錦華：《霧中風景》，北京：北京大學出版社，2003年版，第192頁。

[9]孫周：《模糊的感受——〈給咖啡加點糖〉藝術總結》，《當代電影》，1998年，第2期。

[10]習近平：《在慶祝改革開放 40 周年大會上的講話》，人民日報，2018年12月19日，第2版。

[11]韓振峰：《改革開放鑄就了偉大改革開放精神》，《思想理論教育導刊》，2019年，第3期。

[12]陶東風：《當代中國電影國家話語的演變》，《電影藝術》，2020年，第2期。

[13][美]張英進：《中國現代文學與電影中的城市：空間、時間與性別構形》，秦立彥譯，南京：江蘇人民出版社，2007年版，第5頁。

[14]邵培仁：《地方的體溫：媒介地理要素的社會建構與文化記憶》，《徐州師范大學學報（哲學社會科學版）》，2010年，第5期。

[15]蘇童，葛亮：《文學中的南方》，載葛亮：《浣熊》，南京：南京大學出版社，2013年版，第250頁。

[16]陳序經：《廣東與中國》，《東方雜志》，1939年，第2期。轉引自魏斐德：《大門口的陌生人：1839—1861年間華南的社會動亂》，王小荷譯，北京：中國社會科學出版社，1988年版，第79頁。

[17]李文、魏凱：《改革開放四十年 廣東民營經濟政策創多個全國第一》，南方都市報，2018年11月6日，第10版。

[18]李露華：《中國商業外經統計資料》，北京：中國統計出版社，1990年版，第419—420頁。

[19]祁海：《張良現象的啟示》，《當代電影》，1993年，第12期。

[20]趙新利，張蓉：《國家敘事與中國形象的故事化傳播策略》，《西安交通大學學報（社會科學版）》，2014年，第1期。

[21]南帆：《沖突的文學》，上海：上海社會科學出版社，1992年版，第32頁。

[22]曾一果：《想象城市：改革開放30年大眾媒介的“城市敘事”》，北京：中國書籍出版社，2011年版，第1頁。