后浪：代際更迭與我國當代青年亞文化的轉向

曾一果

(暨南大學 新聞與傳播學院，廣東 廣州 510632)

一、引 言

2020年“五四”青年節前夕，bilibili彈幕視頻網站(以下簡稱B站)推出了《后浪：獻給新一代的演講》這一視頻宣傳片。視頻中，著名主持人何冰以父輩身份對成長于互聯網浪潮中的新“Z世代”①青年做了如下的“寄語”：

那些口口聲聲“一代不如一代”的人/應該看看你們/就像我一樣/我看著你們滿懷羨慕。……/你們擁有了我們曾經夢寐以求的權利/選擇的權利/你所熱愛的就是你的生活/你們有幸遇見這樣的時代/但時代更有幸遇見這樣的你們/我看著你們滿懷敬意/向你們的專業態度致敬/你們正在把傳統的變成現代的/把經典的變成流行的/把學術的變成大眾的/把民族的變成世界的/你們把自己的熱愛/變成了一個和成千上萬的人分享快樂的事業/向你們的自信致敬……

《后浪：獻給新一代的演講》在網絡社交媒體平臺上迅速傳播并引發廣泛關注，何冰以向“新一代”(即新“Z世代”)寄語和致敬的方式呈現的視頻演講，獲得了中央電視臺等主流媒體的點贊。不過，《后浪：獻給新一代的演講》也遭到7000多條年輕網民的“惡評”，青年網民認為何冰的演講表面上是對青年人的祝福，實際是居高臨下的說教，因為其演講無視了無數生活在社會底層的青年群體，“看完視頻頭腦發熱的我們，冷靜下來就會意識到，《后浪》中的精彩場景，和當代大多數青年的生活毫無關聯”[1]。B站后來又推出了另外一個視頻演講《前浪：獻給老一代的演講》，這個演講視頻也以“贊美的口吻”致敬“前浪”，但結合何冰致后浪的媒介事件，我們可以發現，兩個演講視頻已經將“前浪”和“后浪”的代際沖突呈現在當代觀眾面前。

美國學者瑪格麗特·米德(Margaret Mead)曾經用“前喻文化”“并喻文化”和“后喻文化”的概念描述代際間的知識傳承模式：“前喻文化、并喻文化和后喻文化是我所區分的三種不同類型的文化，這一區分是人類所生活的歷史階段的真實反映。前喻文化，是指晚輩主要向長輩學習；并喻文化，是指晚輩和長輩的學習都發生在同輩人之間；而后喻文化，是指長輩反過來向晚輩學習?！盵2]長輩和晚輩之間的代際沖突自然不能忽視?！逗罄耍韩I給新一代的演講》和《前浪：獻給老一代的演講》相繼推出，可以說，這是互聯網時代“前喻文化”和“后喻文化”的首次正面沖突。本文即以兩次視頻演講所引發的媒介事件為問題緣起，從代際更迭角度探討改革開放以來我國當代青年亞文化的文化轉向問題。而要更好地認識和理解改革開放以來我國當代青年文化的發展和變化，則需要了解20世紀60年代席卷歐美的青年反文化運動。

二、代際革命：歐美青年亞文化的發展與變化

20世紀60年代，席卷歐美的“新左派運動”爆發，由于運動的主要群體是在校青年大學生，并且運動的指向是反主流文化，因此運動本身被稱為“反文化運動”(Counter-Culture Movement)或“亞文化運動”。美國思想家丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)在《資本主義文化矛盾》(TheCulturalContradictionsofCapitalism)中從代際革命視角出發分析了60年代美國的青年文化運動：

每個年代——我們現在把年代或世代看作社會時間的單位——都有它自己的標記。二十世紀六十年代的標記就是政治和文化的激進主義，歸根結蒂，不僅是叛逆性的，而且還是革命性的，它試圖建立一種新的社會秩序以取代舊秩序。[3]169

在20世紀60年代的西方青年眼中，以中產階級為主體的西方資本主義社會正變得越來越腐朽墮落，充滿了拜金主義的享樂思潮，因此亟需通過一場新社會運動對其加以改造和更新，從而建立一個“嶄新的世界”。從代際的角度而言，這批青年人——“中產階級的孩子們”所反對的是他們父輩所建立的資產階級世界。在程巍看來，“中產階級孩子們”掀起的反文化運動令他們的中產階級父輩措手不及，因為父輩們未曾料到自己的孩子們會發起一場運動來反對自己?！爱?968年5月成千上萬的巴黎大學生突然涌上街頭，展開一場以中產階級孩子為主體的大規模造反運動時，我們看到，歷史意象幽靈般浮現在激進分子的想象中。已消失近一個世紀之久的巴黎公社的名稱、旗幟、口號、歌曲和街壘，還魂于1968年巴黎的街道上。但使用這些名稱、旗幟、口號和街壘的，卻非巴黎工人，而是中產階級正在高等學府接受教育的孩子們，他們與街壘那一邊以戴高樂政府為代表的中產階級屬同一階層，是這個階層的公子哥兒和千金小姐。閑置多年的革命舞臺上突然走過來一大群奇裝異服、臉上滿是學生氣的白種年輕人，著實讓老左派和老右派吃了一驚?！盵4]169不過，這場“代際革命”沒有從根本上動搖中產階級父輩所建立的統治秩序，相反，它卻出人意料地幫助資產階級“奪回了旁落已久的文化領導權，全面鞏固了資產階級的統治”：

中產階級孩子可能也沒意識到這一點。當他們真誠地自以為在反叛自己的父輩及其建立的制度時，其實是在通過反叛外部他者的方式來消除資產階級自我內部的他想，所以他們沒料到，他們的文化革命最終所成就的，竟是自己父輩的一項未竟的歷史計劃。[4]9

因此，20世紀60年代席卷歐美的青年反文化運動頗具戲劇性色彩，盡管參與運動的青年人試圖通過文化革命來獲得領導權，但這一愿望卻并沒有實現。丹尼爾·貝爾認為這是一場具有荒誕意味的“孩子們的十字軍遠征”：“六十年代我們看到的反文化(counter-culture)‘新’現象，其名稱本身就是一種欺騙。以往所謂‘反抗文化’(adversary culture)注重運用想象，將執拗抗拒意識和混雜材料加工成超時代意義的作品。這類文化過去存在過?？闪甏次幕且粓龊⒆觽儼l動的十字軍遠征。其目的無非是要打破幻想與現實的界線，在解放的旗幟下發泄自己生命的沖動?！盵3]37當然，“新左派運動”本身并非是毫無價值，通過青年們的亞文化實踐，搖滾等各種具有鮮明亞文化特征的激進藝術被源源不斷地創作出來，新一代的生活方式和文化觀念也開始在社會上流行。

這場聲勢浩大的青年文化運動其實是二戰之后歐美政治、經濟和文化環境變化的結果。戰后，隨著社會經濟復蘇，高福利、高消費社會成為歐美社會的主要特征，大眾的日常生活和消費觀念發生了極大變化。以英國為例，19世紀占據主導地位的本土工業和制造業開始衰落，生產性社會開始向消費性社會轉變，工人階級的地位也因此發生了很大的變化，適應多元主義和消費社會的新社會階層開始出現。在此情況下，“新左派”知識分子開始對原先的政治和文化觀念進行反思：“社會與經濟變革引發了政治圖景的緩慢重構，新左派也試圖在其中重估左派的核心價值和責任。新左派知識分子特別強調現代世界明顯出現社會身份的多元化，并詳細分析這個過程對社會主義所具有的潛在價值，新左派認識到不同的社會階層——輟學學生、教師、移民‘階層’、城市新區的定居者——的多元訴求在市民社會內漸趨與草根階層與生俱來的流動性合流。”[5]

英國文化研究的奠基者雷蒙·威廉斯等人更早地看到了這種變化。威廉斯將文化視為一種“生活方式”，強調在新的政治和社會語境下重新認識文化的價值。在其著作《漫長的革命》(TheLongRevolution)中，威廉斯將資本主義的發展分為三個階段：以經濟發展為主的工業革命、以社會變化為主的社會革命以及針對身份變化的文化革命。在文化革命階段，不同群體的多元化新生活方式逐漸取代了原來工人階級單一的共同體意義，涵蓋教師、輟學學生、移民“階層”、城市新區的定居者等在內的“一個更廣泛的聯合體形成”。在此文化和社會變遷的漫長過程中，雷蒙·威廉斯特別肯定了“新一代”情感結構的合法性：

……但新的一代人將會有他們自己的感覺結構，這種感覺結構看起來不像是從什么地方“來”的。因為在這里，最明顯不過的是，變化中的組織就好比是一個有機體：新的一代以自己的方式對它所繼承的那個獨一無二的世界作出反應，在很多方面保持了連續性(這種連續性可以往前追溯)，同時又對組織進行多方面的改造(這可分開來描述)，最終以某些不同的方式來感受整個生活，把自己的創造性反應塑造成一種新的感覺結構。[6]

“戰后的嬰兒潮”便是威廉斯所說的“新一代”。20世紀60年代席卷歐美的青年亞文化運動將“新一代”推到了歷史舞臺的中央，他們通過具有強烈反叛意識的亞文化實踐和風格形塑將自己和父輩區別開來。在《通過儀式抵抗：戰后英國的青年亞文化》(ResistancethroughRituals：Youthsubculturesinpost-warBritain)中，威廉斯、霍爾的弟子們——“戰后嬰兒潮”一代亞文化理論家赫伯迪格、默克羅比、克拉克等人對戰后英國的青年亞文化現狀作了更加具體深入的考察。總的來說，他們認為戰后的英國青年通過亞文化的反叛活動，創造了屬于青年人自己的亞文化風格和生活方式，同時想象性地解決了自身與父輩、亞文化與主流文化之間的矛盾：“亞-文化群落必須表現出足夠獨特的形式和結構，以便同它們的‘父輩文化’清晰地區別開。它們必須在特定的行為、價值或者對人工制品和領地(territorial spaces)的特定利用等方面受到關注，從這些方面能讓自己從更寬泛的文化當中明顯區分開來。但是，由于它們是附屬系統，也必然存在一些將它們與‘父輩文化’捆綁和聯結在一起的重要事物?！盵7]

青年人一方面通過有強烈反叛色彩的亞文化實踐確立自己的風格和形象，從而跟父輩及其他群體的文化有所區別；一方面又不得不繼承父輩文化的某些方面，與父輩文化保持千絲萬縷的聯系。例如，克里斯·巴克(Chris Barker)指出，“朋克”服裝再現了戰后整個青少年工人階級文化的服裝歷史；“嬉皮士”顛覆和重組了工業流水線有序、紀律的時間觀念；“光頭仔”是高度風格化的工人階級服裝的翻版。巴克用“雙重銜接”描述了戰后英國青年亞文化跟父輩的工人階級文化及主流文化的關系，“新一代”正是通過具有雙重屬性的風格化的亞文化實踐象征性地解決了他們和父輩之間的矛盾：

青少年有一個特定的時代意識，并在系列制度和經驗中面對階級問題，不同于其父母的文化問題。有人認為，青少年亞文化的標志是通過特定風格發展標志的，也就是通過服裝、音樂、儀式和隱語的方式，積極組織活動和態度的客體。這涉及一個通過拼貼重新表意的過程。這里的商品，也是文化符號，成為組成意義的新符號。青少年亞文化通過他們所面對的解決矛盾的象征性解決，為自己從父母文化和主流文化“贏得空間”。[8]

巴克認為霍爾等人編寫的《儀式的反抗》表明，某些青少年試圖通過風格化重塑丟失的社區與工人階級的價值觀，使工人階級的集體主義和屬地性在亞文化實踐中再次得到確認。因此，當我們再次討論朋克族、摩登族和光頭仔等戰后英國亞文化群體時，不能僅僅看到他們的反叛性，也要結合具體的歷史語境，看到他們跟父輩文化之間的內在聯系。

20世紀70年代之后，整個歐美反文化的社會氛圍逐漸消退，“中產階級的孩子們”也長大成人，并最終成為社會的中堅力量。特別是到了20世紀80年代，隨著互聯網時代的到來和全球消費主義的興起，安迪·班尼特(Andy Bennett)、基思·哈恩-哈里斯(Keith Kahn-Harris)、大衛·馬格萊頓(David Muggleton)、薩拉·桑頓(Sarah Thornton)等一批后亞文化理論家成長起來，他們開始質疑伯明翰學派的亞文化理論，認為“抵抗”“風格”“收編”的提法過時，“亞文化”的概念應該被“后亞文化”的新概念取代。“后亞文化”理論家主張用“習性”“區隔”“表演”“部落”等術語取代亞文化的“抵抗”“反叛”“風格”“收編”等術語，以概括20世紀80年代之后青年文化的新特征。后亞文化理論家認為，后亞文化青年群體因趣味相投聚集在一起，他們的交往注重自我認同和個性發展，強調共享的交流體驗，并不刻意突出對團體的“效忠意識”。薩拉·桑頓以音樂俱樂部為例指出：“俱樂部文化是趣味文化(taste cultures)。人們通常因音樂方面的共同趣味和對共同媒介的消費而聚集在一起，最為重要的是，人們選擇與自己趣味相同的人聚集在一起。參與俱樂部文化，反過來也建構了更多的吸引力，使參與者適應社會生活，了解這種文化的喜好和厭惡(經常到了信仰的地步)，了解文化的意義與價值，從而建立進一步的親密關系。因此，俱樂部和銳舞容納了邊界變動不居的特定共同體，這些共同體可能在一個夏天形成又解散，也可能堅持好幾年?！盵9]

由此可見，從“反文化”到“后亞文化”，歐美青年亞文化的產生和發展跟“二戰”之后西方社會語境的變化是密切關聯的。值得注意的是，戰后歐美風起云涌的青年反文化運動對互聯網的發展起到了至關重要的推動作用。在《數字烏托邦——從反主流文化到賽博文化》(FromCountercultureToCyberculture)中，弗雷德·特納(Fred Turner)便指出，當年“反文化運動”的干將布蘭德等人以反主流文化起家，最終卻轉向擁抱新技術、新媒介，創辦了“網絡化論壇”(network forum)等網站，可以說，互聯網的興起主要歸功于當年反文化運動的骨干們。不過，特納認為布蘭德等人從激進的“反文化運動”抽身轉而一頭扎進互聯網世界，這跟他們早期建立“新公社主義”的烏托邦社會理想并不違背。因為在布蘭德等人看來，互聯網的賽博空間恰恰是一個崇尚自由、平等的新公社，所以能夠吸引不同背景和身份的青年人以及科技精英加入進來。而網絡空間中的各種論壇發展起來之后，“反過來又催生了新的社會網絡、新的文化類別及新的詞匯”[10]。

三、改革開放：我國當代青年亞文化發展的時代邏輯

20世紀60年代歐美青年亞文化在“新左派運動”的時代語境中發展起來，“中產階級的孩子們”集體起來反對父輩們的統治秩序。而我國當代青年亞文化是在“改革開放”的時代語境中發展起來的，這與歐美青年亞文化發展的時代語境有本質的差異?！爸挟a階級的孩子們”反對的是父輩們醉生夢死、縱情享樂的資產階級生活。不過，作為中產階級的后代，“中產階級的孩子們”本身便是戰后歐美高福利、高消費社會的受益者，所以在程巍等人看來，他們的革命沒有從根本上動搖父輩們的統治秩序。當然，這場運動讓那些曾經遭到排斥的亞文化和另類生活方式變得“名正言順”：

他們的革命綱領(如果有一個綱領的話)從不涉及暴力奪取政權和改變所有制，而是“解除壓抑”——就是說，只涉及文化和生活方式，是一場旨在摧毀文化和生活方式領域的傳統等級制的民主革命，使那些遭到貶斥的亞文化和與傳統格格不入的生活方式變得名正言順。而迫在眉睫的局勢使他們想借助一場大規模的街頭革命來迅速實現這一通常需要耗費時日才能實現的目標。當一場漫長的革命被壓縮在短短數月或數年內完成時，就會把各種社會矛盾本來平滑的過渡激發成跌宕起伏的劇變過程。即便革命最終成功了，也通常會產生漫長的革命所無可避免的那些溢出物——尖銳的社會對立、劇烈的縱向社會流動以及由此導致的社會心態失衡、到處蔓延的挫折感和“被連根拔起”的無歸屬感等等。這或許正是1968年那代人如今在享用革命的成果時，又對這一個革命感到內疚的原因。[4]38

與此不同的是，我國當代青年亞文化是在改革開放的社會語境中發展起來的。周曉虹在討論我國當代青年文化的文化反哺性質時也特別強調“當代中國青年文化本身就是這個時代的產物”：

每一文化，盡管都有一代代人相沿成習的價值和規范傳統，但作為活生生的生活方式為每一代人所接受之時，都可能成為一個被重新理解和重新發現的過程，這是既包含社會的主流文化又與主流文化明顯有別的青年亞文化形成的前提。換言之，每一代人不僅必須學習自己的文化，而且也可能重新建構自己的文化。[11]410

他認為1977年(準確地說是1978年)以來形成的當代中國青年文化，跟以往的青年文化相比有著完全不同的性質：“它是當代中國青年在改革和開放的大潮下形成的全新的行為方式，不這樣看，就無法公正地評價當代中國青年文化，同樣也無法正確地理解當代中國青年文化在我國現代化進程中的巨大歷史作用?！盵11]410因而，擁抱“改革開放”——擁抱全球化、擁抱消費社會和多元主義是我國當代青年亞文化的價值取向。歐美“中產階級的孩子們”生活在戰后富裕社會中，但富裕的環境反而使他們對資產階級父輩醉生夢死的生活產生了逆反和厭惡情緒。而改革開放初期，中國大陸涌現的一批青年亞文化群體，他們的反叛意識恰恰是由于當時物質的相對匱乏引起的。物質匱乏和商品稀少是那個時代的特點，改革開放最初一代年輕人的煩惱和反叛情緒也經常源于此。崔健的搖滾樂《一無所有》就真實地表達了那個時代的青年因物質和精神的雙重匱乏所引發的強烈反叛情緒：

我曾經問個不休/你何時跟我走/可你卻總是笑我/一無所有/我要給你我的追求/還有我的自由/可你卻總是笑我/一無所有/噢……你何時跟我走/噢……你何時跟我走/腳下的地在走/身邊的水在流/可你卻總是笑我/一無所有……

張閎認為《一無所有》讓剛剛感受到改革風氣的“一群痛苦、失落、迷惘又無奈的青年們，終于找到了一種釋放自己能量的渠道”。這對主流文化形成了一種強烈的沖擊：

在這場聲音叛亂中，崔健的《一無所有》稱得上是一聲最響亮和最狂暴的吶喊。這個嘶啞、粗糲和破碎的聲音，將流氓腔和反叛精神混合在一起，形成了威力強大的聲音沖擊波，向著神圣聲音的圣殿發出挑戰的嚎叫。隨身攜帶的吉他，發出“吭啷吭啷”的快節奏的聲音，劇烈的搖滾節奏如同工業機械發出的噪音，嚴重擾亂了主流文化風格明麗的抒情性。象征革命的軍裝和紅布，與急促的吉他和嘶啞的嚎叫形成了強烈的精神反差，造成了一種戲謔和反諷的效果。從這個頹廢的、歇斯底里式的和玩世不恭的聲音中，我們可以感受到一種內在的緊張感和撕裂感。這是80年代憤怒的青年聲嘶力竭的聲音與他們情感饑渴和焦慮的證明。[12]

崔健搖滾音樂中“一無所有的青年”顯然與霍格特等筆下戰后歐美的“自動點唱機少年”形象完全不同?！白詣狱c唱機少年”雖然是工人階級后代，但生活已經比較富裕，無所事事地在酒吧聽自動點唱機里好萊塢流行歌曲是他們的一種新生活方式，但“一無所有”的中國大陸青年在改革初期大都對咖啡和歐美流行音樂很陌生。正是由于物質和精神的“雙重匱乏”，他們很快喜歡上了歐美的新鮮事物，他們開始追逐全球時尚潮流和物質享受，而不是總想著反叛資本所建立的霸權秩序。同時期，歐美日韓以及港臺的多元價值觀念和流行時尚如潮水般地涌入，不僅被大陸的年輕人所接受，也像周曉虹所說的那樣，主要是由年輕人帶動的：“在日常生活中，這種由年輕一代所帶動的變化更是無所不在：從喇叭褲、牛仔褲、披肩發開始，年輕一代的服裝和發式日益趨向個性化、時裝化和多樣化，而年長一代的服裝則日益趨向年輕化；鄧麗君的‘何日君再來’，朱逢博的‘窗前的燈光’和李谷一的‘鄉戀’這些屬于孔老夫子鄙夷的‘鄭聲’，……開始在整個社會中流行開來，而接踵而至的崔健更是在那些‘一無所有’的年輕一代中間引起了共鳴和震撼。”[11]99以《一無所有》為代表的搖滾亞文化與改革開放初期社會主流的文化風格形成了鮮明對照，成為青年亞文化群體的獨特標識。

從“代際更迭”的角度而言，《一無所有》是改革開放初期的“年輕一代”用震耳欲聾的搖滾亞文化反叛父輩文化的一種激進形式。如今，改革開放已歷經四十多年，青年亞文化本身也在不斷地發展和變化：《一無所有》是改革開放初期“年輕一代”的迷茫、困惑、反叛和玩世不恭的生動寫照；隨著改革開放進程的加快，80、90后等真正“改革開放一代”——即“獨生子女一代”登上歷史舞臺后，我國當代青年群體的亞文化表達就具有了更加鮮明的自我特征。周曉虹以“超級女聲”為例敘述了這群青年的成長環境和生活方式，他們自青年時代便生活在物質相對比較富裕的社會環境中，全球化浪潮和互聯網的興起也讓他們的交往和生活方式發生了深刻變化，“他們是形單影只、獨來獨往的一代，也是精神上自我對話、自我成長的一代”：

新的時代，新的生活方式，造就了新的一代，這一代人開始被人們描述為“自我的一代”，“作為第一代獨生子女，他們以自我為中心發散至他人的思維方式是從小即被內化了的，這成為他們與集體主義意識強烈的上一輩人之間最大的也是最根本的區別”。[11]136

整體上，80后、90后是“物質主義一代”——崇尚消費社會和追逐物質享受。這跟20世紀60年代歐美青年亞文化“反物質主義”的價值觀很不同。隨著城市化、全球化和網絡技術的迅猛發展，豐富多樣的網絡文化開始影響80后、90后青年，并成為他們生活的一部分甚至全部。而95后和00后，即新“Z世代”，又被稱為“網絡原住民”，他們與互聯網一同成長，在網絡世界里浸泡，并通過種種亞文化實踐生產出豐富多樣的網絡亞文化。總體上看，改革開放四十多年來，我國社會迅速發展，各種各樣的青年亞文化也在這一歷史進程不斷涌現，如“錄像廳少年”“御宅”“耽美”“暴漫”“喪文化”“涂鴉文化”“飯圈文化”“嘻哈文化”“電競亞文化”“星座文化”“土味文化”等等。但同時，我國幅員遼闊，城市化、全球化和互聯網在不同地區發展程度不同，使得改革開放四十多年來所涌現的青年亞文化形態各異，內外生成環境十分復雜。從發展的時期而言，四十多年來，不同時期的青年亞文化的內容和風格特征差異巨大。即便在同一時期，城鄉和地域的結構性差異也會形成不同類型的青年亞文化形態。因此，要了解我國改革開放以來每一種青年亞文化的內涵和風格特征，就必須將其置于具體的語境和脈絡中加以考察。以“土味文化”為例，我們必須從改革開放以來我國流動的城鄉結構出發，才能夠更好地理解大量鄉村底層青年，如何通過抖音短視頻等新媒介手段，運用無厘頭惡搞的方式，以表達在現代化進程中被忽視的鄉村邊緣亞文化群體日趨多元化的社會訴求。這種青年亞文化在內容表達、風格呈現、情感結構和價值觀念上，顯然有別于歐美“新左派運動”中的青年亞文化。

總之，相對于以文化激進主義為特征的歐美青年亞文化運動，改革開放以來我國涌現出了大量多元異質的青年亞文化類型，既有激進的力量，也有保守的力量，不同時期的青年亞文化所呈現出的風格特征、表達形式和社會訴求也各不相同。因此，本文提出將改革開放以來我國當代青年亞文化置于一種“多層次的協商關系結構”中加以考察，即面對“耽美文化”“惡搞文化”“土味文化”“飯圈文化”“嘻哈文化”“小粉紅文化”等不斷涌現的青年亞文化，我們既要從改革開放的整體語境出發，也必須將每一種亞文化形態置于具體的文化脈絡和社會語境中加以審視，才能對它們有更加準確的認識。

四、文化轉向：當前我國青年亞文化的“四個轉向”

改革開放以來，在城市化、全球化、互聯網興起的時代背景下，我國城鄉社會的迅速發展，在不同時期，甚至在同一時期，涌現出了無數多元異質的青年亞文化類型，從早期的“迪斯科”“卡啦OK”，到后來的“超級女聲”“動漫”，再到全球互聯網環境下網絡空間生長出來的“耽美”“御宅”“電競”等亞文化形態。前面提到，我們要在多元化的語境和多層次的協商關系結構中對每一種青年亞文化加以考察。當然，上述形形色色的青年亞文化在整體上具有以下共同特點：叛逆性、區隔性、參與性和反哺性。

“叛逆性”是我國當代不同類型青年亞文化的共同特征，無論是早期的“迪斯科”“搖滾”，還是后來的“超級女聲”，抑或互聯網環境下的“惡搞文化”，改革開放四十多年來我國當代青年亞文化具有強烈的反叛氣質。這些反叛多是針對父輩文化。崔健的《一無所有》對當時的主流文化及社會秩序造成了巨大沖擊；“超級女聲”以“想唱就唱”表達自我，反抗父輩和主流社會對她們個性的約束和規訓；“網絡惡搞”則用戲謔的形式反叛精英的文化。“他們可以用拼貼、戲仿、反諷等方式，解構由主流媒介建構的‘神話’?！盵13]

當然，不同時期，甚至同一時期不同類型的青年亞文化之間有很強的區隔性——代際區隔、審美區隔和趣味區隔。例如，20世紀90年代初，以反叛、個性形象出道的流行歌手周杰倫是大陸青年亞文化群體崇拜的對象，他所演唱的《雙節棍》《七里香》均表達了青年人的批判和反叛精神。但新“Z世代”顯然不買周杰倫的賬，2019年，周杰倫和蔡徐坤兩位明星的粉絲群體之間爆發了“打榜之爭”，便深刻地反映了不同世代間的青年亞文化群體在審美和趣味上的代際差異。像馬中紅所說的那樣：“代際之溝、代內代溝、圈層之溝、階層之溝以及它們不同組合所形成的溝壑是一種無法回避的存在，在我們的日常生活中時?？梢园l現本文開篇所說的那種審美差異、審美隔閡和審美價值的沖突。審美一元化不利于社會文明和進步，審美裂變和文化斷層更容易導致社會共識崩塌和加劇社會矛盾，因此，如何彌合不同群體之間的‘溝壑’既是一個理論問題，也是一個實踐難題。”[14]隨著互聯網中多元化的網絡趣緣群體形成，不同粉絲群體之間存在著壁壘森嚴的亞文化區隔，在這種情況下，如何“出圈”和“破圈”成為亞文化研究的重要議題。

“參與性”亦是互聯網時代我國當代青年亞文化所呈現出的重要特征，青年群體越來越樂于參與自己喜歡的社群。詹金斯曾以電視粉絲為考察對象提出了“參與式文化”(participatory culture)的概念，他認為電視粉絲不再是一個“單純的迷”，他們積極參與到文本的閱讀、重寫和創作及批評中，“積極挪用文本，并以不同目的重讀文本的讀者，把觀看電視的經歷轉化為一種豐富復雜的參與式文化”[15]。在互聯網時代，青年群體有了更多參與各種形式的亞文化的機會，而且也正是在文化參與的過程中，“粉絲亞文化突破了飯圈自身的空間邊界，與主流文化圈層及其他圈層實現了雙向乃至多向的‘破壁’，‘二次元’的虛擬世界與‘三次元’的現實世界因而有了多樣化的交流、碰撞和互滲”[16]。

在代際更迭中，“反哺性”則體現在我國當代青年亞文化對父輩文化和主流文化的反哺方面。周曉虹在《文化反哺：變遷社會中的代際革命》中指出，在改革開放過程中，我國新興的青年亞文化就對父輩文化進行了反哺?！澳觊L的一代”最初對新興的流行亞文化是排斥的，但漸漸的，他們會改變看法，部分地接受年輕人新潮的思想觀念和文化時尚?！八麄兊膶徝览硐?、生活情趣也日益和年輕一代，并進而和這個變動著的社會一致起來；甚至連‘迪斯科’這種由年輕一代引進的節奏感極強的舞蹈，年長一代在視若洪水猛獸、咬牙切齒地痛斥之后，很快也表現出了絲毫不亞于年輕一代的熱情?！盵11]99近年來中老年女性喜歡的“廣場舞”，在某種意義上，是青年群體對老年群體的一種文化和審美反哺。

改革開放以來，在城市化、全球化和網絡發展的過程中，我國當代青年亞文化也在不斷發生裂變和轉向，整體而言，我國當代青年亞文化的文化轉向主要表現在以下四個方面。

首先是技術轉向，擁抱新技術成為年青人，特別是亞文化群體的“文化基因”。青年人對于新技術往往會無條件接納，新技術也在不斷地形塑新的青年形象。特別是互聯網興起帶來的媒介化、數字化生活。按照興趣結成的網絡新部落成為青年人的基本生活方式，不同部落的青年擁有自己的文化圈層和“次元壁”。“以互聯網為主體的新媒介對青年亞文化發展的影響比此前幾乎所有的媒介都要廣泛、深刻和迅捷得多——這不僅影響青年亞文化的多樣性和傳播方式，也影響它所提供的亞文化文本的存在形式和功能模式，還有亞文化生存、生長的整個生態環境和文化語境，從而促成了青年亞文化的盛行。”[17]在新媒介技術的支持下，我國當代青年亞文化的表達方式和風格都發生了很大變化，火星文、表情包、拼貼和多媒介的雜糅手段都可以體現在某種青年亞文化行動和實踐中。

其次是價值轉向。英國伯明翰學派在討論戰后歐美青年亞文化時都突出了一個關鍵詞“收編”(incorporated)。赫伯迪格聲稱：“從對抗到緩和，從抵抗到收編，這樣的過程構成了每一個接踵而至的亞文化的周期?！盵18]但改革開放之后，在全球化、互聯網和城市化的時代語境下，我國的青年亞文化與主流文化之間形成了一種更為復雜的、不斷變動的“協商關系”，早期單純的“亞文化抵抗”被日益多元化的訴求所取代。也就是說，我國當代青年亞文化被鑲嵌在全球與本土、個體(社群)與國家、城市與鄉村不斷交織碰撞的“多層次的協商關系結構”中，而非單純的抵抗和收編關系模式。一方面，在主流文化的召喚、治理下，亞文化會向主流文化靠攏和轉變，從而被收編到主流文化秩序之中；另一方面，也有主流文化主動突破“次元壁”，挪用亞文化的符號，將主流社會的價值觀和文化理念滲透到亞文化中，以獲得青年亞文化群體的認同。前者以B站為例，已經連續舉辦兩年的B站跨年晚會是亞文化融入主流文化的典型。后者以共青團為例，共青團中央2013年便開通官方微博、微信；2016年入駐知乎網絡問答社區；2017年入駐“B站”和QQ空間；2018年入駐抖音、微視短視頻平臺?！爸灰嗄暝诘牡胤剑瑹o論千山萬水，團團都趕來見你”，今日頭條、網易云音樂及各大直播平臺也出現了共青團的身影。由此可見，主流文化也經常希望通過主動地“破壁”，從而贏得當代青年群體的文化認同。

再次是商業化轉向。意識形態收編和商業收編是戰后歐美亞文化被收編的兩種主要途徑。當青年亞文化觸犯了主流社會的規范，意識形態會通過各種手段壓制亞文化的發展，如將青年亞文化視為一種“違法犯罪”而加以控制或者“收編”。而在西方，一種更普遍的形式則是商業和市場對青年亞文化的“收編”。早期亞文化往往都具有反叛和抵抗特征，但是商業卻經常不知不覺地滲透到亞文化之中，從而改變了亞文化的反抗性質，爵士樂、搖滾音樂最初都是邊緣化的“亞文化音樂”，后來卻都和商業、市場以及時尚緊密結合在一起，成為西方社會主流的流行音樂。約翰·斯道雷就曾經討論了20世紀60年代美國西海岸的搖滾音樂如何從反抗主流文化霸權轉變為美國資助性的文化產業。[19]不過，我們說過，改革開放以來我國當代青年亞文化與市場之間的關系并非簡單的收編與被收編關系，一些亞文化本身可能就是被資本和消費社會創造出來的，特別是近年來，電競、飯圈和COSPLAY等青年亞文化都顯示了新媒介和商業資本對青年亞文化形態和風格形成的巨大影響，為了商業利潤，資本和商業會主動策劃和創作一些讓青年人喜愛的流行亞文化。

最后是審美轉向。歐美戰后“新左派”知識分子主導的青年亞文化運動往往借助反文化和藝術革命推動社會變革，其反霸權、反主流的文化實踐也主要表現為藝術和文化革命——一種極端的、反叛的現代主義藝術實踐?！拔幕みM主義除了在風格和布局中的形式革命外，則基本上是叛逆性的，因為它的沖動來自憤怒；正因為如此，人們在六十年代的文化情緒(sensibilities)中看到了文化現代主義的一個關鍵方面的枯竭?！盵3]169當然，這樣的激進美學和政治訴求緊密地聯系在一起：

流行音樂有一個新的目的，那就是從快感中產生一種樂觀主義的政治，把被動的消費轉變為一種主動的文化。這樣的野心產生于作為超級明星的披頭士。……在1967年街頭的聲音中，他們創造著自己的風格，披頭士賦予這些聲音一種形式，一種美學的形式。[20]

而改革開放以來，在城市化、全球化等多重力量的介入下，80后、90后、00后等我國當代青年創造了具有多重美學趣味的審美亞文化，不同類型的亞文化之間包含了現代性與反現代性、地方性與全球性、先鋒與保守、鄉村與城市之間的多重審美張力，并不像歐美戰后的青年亞文化主要體現為一種“激進主義美學”。就當下來看，我國的青年亞文化也存在著一種整體性的審美轉向：即除了借鑒歐美日韓的青年亞文化創造新的審美風格，還結合社會主義主流文化和我國自身的文化傳統創造新的審美范式。

總之，近年來，互聯網是我國當代青年亞文化開展文化實踐和不斷創新發展的主要空間，多樣化的亞文化社區在互聯網上形成，并跟主流文化形成了復雜的反叛和連接關系。在主流意識形態的管理和引導下，這些青年亞文化也有從小眾向大眾、從另類向共同參與和共同分享的方向變化的趨勢。在此情況下，青年群體的訴求日趨多元化，抵抗有時也會轉變為一種娛樂消遣。

五、結語：不確定性未來與當代青年亞文化實踐的意義

改革開放四十多年來，我國當代青年亞文化整體上是在擁抱城市化、全球化和消費社會的時代語境中出場的。因此，盡管我國當代青年亞文化表現出了與主流文化的偏離情緒，但在改革開放的共同基調上，它跟整個社會的主流價值觀其實是一致的。就像前面周曉虹所說的那樣，不了解“改革開放”我們就沒辦法正確評價中國大陸當代形形色色的青年亞文化現象。站在改革開放的立場、潮流和視角，我們就會發現，中國當代青年亞文化不僅在整體上跟社會主流價值觀有著內在的一致性，同時它也在我國現代化歷史進程中發揮著“巨大作用”。

不過，2020年之后，全球政治、經濟環境發生了比較大的變化，特別是新冠肺炎疫情的爆發，似乎將全球帶入了一個“新的不確定性時代”中。在此情境下，我國當代青年亞文化似乎也正在發生更加深刻的裂變。回到本文開頭所提到的《后浪：獻給新一代的演講》和《前浪：獻給老一代的演講》兩個視頻演講所引發的討論議題上，我們可以看到，以新“Z世代”(90后、00后)為代表的我國當代青年與他們的父輩正形成新的代際矛盾和沖突?！扒袄恕鲍I給“后浪”的演講，是“前浪”以父輩的身份諄諄教導“后浪”，并為“后浪”描繪了一幅樂觀的未來社會圖景；但在“后浪”致“前浪”的演講中，“后浪”卻毫不留情地批駁了“前浪”，并將“前浪”視為改革開放以來的“既得利益群體”——搶占了改革開放的先機，輕松地攫取了政治、經濟和文化權力，牢牢掌握著話語的主導權的一群人。與此相反，“后浪”卻在高房價、低工資和“996”的時代環境中苦苦掙扎?！肚袄耍韩I給老一代的演講》便敘述了“后浪”(90后、00后們)集體的不確定性和迷茫感。這有點像約翰·肯尼斯·加爾布雷恩所描述的“一戰”后、“二戰”前的歐美情況，他用“不確定的時代”概括那個時期：

我們最早給這部系列片取名“不確定的時代”。這個名字聽起來不錯，不會局限思維，并包涵以下基本主題：我們將把19世紀經濟思想中偉大的確定性思想，與現時代面臨問題所帶來的巨大不確定性進行對比。19世紀，資產階級確信資本主義的成功，社會主義確信社會主義的成功，帝國主義者確信殖民主義的成功，統治階級認為他們注定要統治，現在這些確定性幾乎都不存在了，考慮到人類今天面臨的令人沮喪的復雜問題，如果它們還存在的話也應該是支離破碎的了。[21]

《后浪：獻給新一代的演講》和《前浪：獻給老一代的演講》所引發的“前浪”/“后浪”之間的代際沖突恰恰反映了一個新的“不確定的時代”的來臨。在此情況下，“后浪” 這樣的更年輕一代及其文化何從何去？這是值得深思的問題。在《后浪：獻給新一代的演講》和《前浪：獻給老一代的演講》先后播出之后，B站聯合流行歌手毛不易推出了一首新歌《入?！?，這首歌的歌詞或許為新“Z世代”(最新一代)的未來道路走向提供了一種“新思路”：

還有說不完的話/風催著我們出發/把笑和淚都留下/留在這一年的夏/對于未來的想法/有太多疑問沒有回答/關于面包和理想/還有平凡和偉大/那就這樣出發/再見吧 和我一樣匆忙的人啊/你們的歌聲/在遙遠的路上輕輕回響/時間會回答/成長/成長會回答夢想/夢想會回答生活/生活回答你我的模樣/海洋會回答江湖/江湖會回答河流/河流會回答浪潮/一起躍入人海/做一朵奔涌的浪花/還有說不完的話/風催著我們出發/那個平凡的背影/去遠方還是故鄉/迎著明天的風沙/太多孤單無人回響/你是否和我一樣/帶著倔強不投降/那就這樣出發/再見吧 和我一樣匆忙的人啊/……我們現在就要出發/有些問題/還不需要回答/唱著這首歌/向著海的方向。

《入?！返母柙~真實描繪了我國當代青年人所遇到的“對于未來的想法”“面包和理想”“平凡和偉大”等現實問題，敘述了新“Z世代”的迷茫、困惑和不安，并提供了一種想象性解決問題的路徑，即鼓勵青年人通過行動和實踐去創造新的屬于自己的未來，而不是糾纏于跟父輩及同輩之間的爭論。

【注釋】

① “Z世代”說法在我國最早出現在《中國青年研究》1999年第3期的《最新人類——“Z世代”的生存狀態》一文中，指的是1980—1984年間出生的年輕人。新“Z世代”則指的是1990年后出生的一代，何冰演講視頻中的“后浪”便指的是1990年后乃至1995年后出生的年輕人。