北齊釋迦七尊背屏式造像探略

張潔

（云岡研究院，山西大同 037007）

北齊釋迦七尊背屏式造像

北齊釋迦七尊背屏式造像，砂石質，寬25、厚16、通高46cm。1954 年出土于山西省太原市華塔村東北1km 處。[1]現陳展于山西博物院《佛風遺韻》展廳。該鋪造像雕刻技藝嫻熟、手法簡練。筆者不揣淺陋，欲對北齊釋迦七尊背屏式造像略作描述。

一、北齊釋迦七尊背屏式造像的時代特征

佛教自傳入中國后，它的發展與衰落是隨政權局勢的變革而不斷出現變化，并伴隨政治中心的轉移而發展、傳播。永熙三年（534 年），北魏政權分崩離析，分裂成東、西二魏。550 年，東魏權臣高歡次子高陽謀權篡位，代魏立齊，定都鄴城，并將晉陽（山西太原）定為陪都。高氏集團禮佛幾乎瘋狂，將近半的國儲用作開窟造像：不僅在都城附近開鑿了大石窟寺，還在陪都晉陽天龍山大興土木，開鑿了天龍山石窟。《北齊書》記載：北齊幼主“鑿晉陽西山為大佛，一夜燃油萬盆，光照宮內。”[2](卷8《幼主紀》，P113)在皇權的鼎力支持下，北齊時期的佛教藝術創造了我國佛教藝術史上又一個高峰。

北齊時期佛造像受印度笈多佛教藝術風格影響，逐漸擺脫了北魏晚期的“秀骨清像”風格，[3]（P39）造像整體變得圓潤豐滿，肩寬鼓腹，身軀厚實，著重表現人物形體的健朗與力量美。這一時期造像除了注重形體的塑造，更加注意人物面部表情與內心活動的刻畫，造像面容祥和，微笑中透露著端莊，將佛教的慈悲思想表現得淋漓盡致。可以說，北齊時期的造像在吸取前人優秀經驗的基礎上，把佛造像的外在俊美端莊與內在高潔佛性完美結合，并達到極致。

該造像一鋪七身，構成一佛二弟子二菩薩二梵王組合。主尊釋迦牟尼佛釋迦人物造型具有鮮明的北齊風格：頭頂肉髻素面磨光，平滑的肉髻幾乎看不到明顯的隆起；佛面五官較集中，臉方圓，前額飽滿，細眉長目，眼睛下視，稍隆的顴骨更顯佛陀鼻梁的挺直，雙唇緊閉，嘴角內陷，下頜較突出。佛陀身穿褒衣博帶式袈裟，袈裟的下擺止于蓮花寶座邊緣，上身衣紋為減地式的陰刻突棱狀，并施以白色彩繪，寫實性極強；內著僧祇支，縛帶打結后由胸至腹自然下垂；下身衣紋以單溝陰刻手法表現，將袈裟柔軟光滑的質感刻畫得自然生動。釋迦牟尼佛左手作與愿印，右手施無畏印，結跏趺坐于圓形仰蓮臺座上。

主尊兩側三級臺階自上而下依次跣足侍立二弟子、二菩薩、二梵王。二弟子身披右袒式袈裟，雙手合十；二菩薩束高發髻，戴寶冠，冠繒自然垂落于肩；長眉，如彎月；上身袒，天衣從雙肘自然下垂，下著緊身長裙；二梵王束螺旋狀發髻，身披右袒式袈裟，雙手捧僧缽。

舟形背屏外圍淺浮雕的六身飛天，束高發髻，袒上身，天衣繞肩，下著長裙，裙擺隨天衣迎風飄曳，動感極強；妙曼的飛天以釋迦牟尼背光為中心盤旋飛舞，或捧蓮花，或持火焰寶珠，或托果盤，再配上優美的身姿，頗具呼之欲出的視覺美感。頂部飾覆缽寶塔，寶塔蓮瓣托底，塔身內雕尖楣佛龕，塔上有受花及覆缽，塔頂為三根塔剎及相輪。

方座正面以高浮雕形式表現力士托博山爐，供養人、護法獅和力士像分列兩側。方座正中的七片蓮瓣烘托出半身力士，力士抬雙臂托舉束腰蓮花座的博山爐。博山爐兩側供養僧人跪坐在伸出的蓮花之上，左側供養僧人雙手捧蓮花，右側供養僧人捧持錦帛。托舉力士兩側雙獅威風凜凜，呈蹲踞狀，左獅面向前方，雙耳豎立，閉息凝神，仿佛在認真聽聞釋迦牟尼弘法說教；右獅后腿用力蹬地，扭身向后一聲長吼，震天動地。方座最外側的二身力士，頭部雖損毀，但透過簡潔的雕刻線條，仍可以看出力士體型上的曲線美。方座整體構思精巧和諧，動靜相融，將博山爐供養及蓮花化生的宗教場景表現得栩栩欲活，使人過目不忘，印象深刻。

北齊釋迦七尊背屏式造像，布局規整，層次錯落有致；人物表情被刻畫得細致入微，莊嚴中透射出佛性的博愛與悲憫。造像通高度僅46 厘米，技藝高超的北齊造像師卻在這方寸立錐之地刻畫了以釋迦牟尼為中心的近二十個佛教藝術圖像，將釋迦說法的場面形象而完整地再現出來，這充分體現了藝術家嫻熟的雕刻工藝技法與虔誠的執業精神。

二、北齊釋迦七尊背屏式造像的彩繪貼金

北齊釋迦七尊石造像彩繪的顏料主要有赭紅、石綠、黑、白等色。主尊釋迦牟尼佛端嚴微妙，再施上精細的彩繪，使佛像更加莊重。主尊皮膚裸露部分均貼金箔，敞領袈裟施赭紅色，白色繪出衣褶；內衣僧祇支用石綠彩繪；圓形仰蓮寶座大部分顏色脫落，僅在蓮瓣之間可見殘存的石綠色；圓形頭光以彩繪同心圓形式表現，最內匝顏色脫落，向外依次為深黃色、赭紅，每匝之間以白色間隔；橢圓身光隱約可見施赭紅；舟形背光最外側彩繪火焰紋，火焰用黑色描出輪廓，再填入赭紅、深黃等色。二弟子的圓形頭光均以石綠色彩繪表現，中衣涂石綠色，左側弟子袈裟繪深黃色，右側弟子袈裟施赭紅。二菩薩頭冠及裸露肌膚均貼金箔，緊身長裙以黃色、石綠、赭紅三色相間彩繪，再配上貼金手持物，將兩尊菩薩塑造成艷麗多姿的真實人物形象，氣質高貴典雅。二梵王裸露皮膚貼金，左梵王袈裟施赭紅，衣褶繪白；右梵王披石綠色袈裟，僧祇支施赭紅。弟子、菩薩和梵王所立的三級臺階邊緣貼金，裝飾感極強。

舟形背屏最外側六身飛天彩帶和長裙顏色脫落，但手中所持各種寶物留有貼金痕跡；其中兩身飛天頭發繪黑色。背屏頂部的三塔剎覆缽寶塔雕刻精細，塔四周以蓮花裝飾，加之對寶塔進行過通體貼金，尤其引人注目，使其更顯得精致美觀。

方座底面通施赭紅；七片蓮瓣、托舉力士、博山爐以及雙獅均貼金箔，與金色的佛面、輝煌的佛塔遙相呼應，更體現出造像的精致。博山爐左側供養人披赭紅袈裟，手持貼金蓮花；右側供養人披深黃色袈裟；供養僧人跪坐的蓮花及蓮葉通體繪石綠色；袈裟的紅黃二色與荷蓮的綠色形成鮮明對比，給人以生動活潑的視覺快感。方座最外側二身力士跣足而立，身著飄逸華美的菩薩裝，上身彩繪脫落，僅見垂落而下的天衣繪石綠色；下身長裙均施赭紅色，長裙中央坤帶打花結處貼金。

經過精心貼金、彩繪的釋迦七尊造像用“金光閃閃”、“鮮艷明亮”形容都不為過。“人要衣裝，佛要金裝”，是我國民間一句俗語，同時也體現出這件釋迦七尊造像的精湛貼金、彩繪技藝，更證明這件文物的珍貴。

三、北齊釋迦七尊背屏式造像的宗教意義

據文獻記載，《妙法蓮華經》（簡稱《法華經》）出現在印度大乘、小乘佛教紛爭最激烈的時期，該經典從大乘佛教思想立場出發，試圖調和大小乘佛教的矛盾，使小乘融會到大乘佛教中。經中稱教主釋迦牟尼曾宣說小乘“聲聞乘”、“緣覺乘”，也弘揚過大乘“菩薩乘”。[4]（典籍卷，P90）但這“三乘”具有很大的針對性，是在一定的條件下為方便設教而宣說的法，并不是最高級、最圓滿的佛法，從而《法華經》主張三乘歸于一佛乘，也就是最圓滿的“佛乘”。經中除了弘揚“三乘歸一”的思想外，還宣說一切眾生都有佛性、均能成佛的思想；[5]（P84）贊嘆釋迦牟尼佛壽命無限，能現各種化身，以各種方便弘微妙法，普度眾生；告誡眾生只要護持、誦讀、抄寫《法華經》便可獲無量功德。所以該經自后秦鳩摩羅什翻譯以來廣為流傳，深受信眾歡迎，尤其在南北朝時期，是指導當時佛教界思想的主要經典。

到了北朝后期，尤其是北齊時期，凈土信仰日漸盛行。《阿彌陀經》、《無量壽經》以及《觀無量壽經》合稱凈土三經，是我國佛教凈土宗的主要理論依據。《阿彌陀佛經》描繪：“極樂國土，有七寶池……池底純以金沙布地，四邊階道金銀、琉璃、玻璃合成……池中蓮花大如車輪。青色青光、黃色黃光、赤色赤光……”[6]（P676）《無量壽經》講述了壽命無量、光明無邊的教主阿彌陀佛能接引所有西方凈土信仰者往生極樂世界的無窮威力；介紹了西方極樂世界的由來；提出“功德轉讓”的思想，將小乘佛教主張的“自力拯救”演化為“他力救拔”的大乘佛教思想。《觀無量壽經》宣說：一切往生到西方極樂世界的人都在七寶池的蓮花中化生。極樂世界的萬物不生不滅，沒有生老病死，一切生靈永享幸福。三部經典宣傳了凈土信仰是一種簡單易行的修行方法：不用自己修行，只要虔誠發愿、一心念誦阿彌陀佛的名號，就可以永生于西方極樂世界。所以，有關阿彌陀佛的“西方凈土”信仰傳入我國后，便受到眾多信眾的歡迎并廣泛流傳，特別是北齊以后，西方凈土信仰對佛教美術的影響力日趨加強。[7]（P97）

不難想象，在當時濃厚的佛教文化氣息中，數不勝數的佛教藝術品就是通過不同圖像（或形象）所蘊涵的思想來教化信眾：棄惡從善，皈依三寶。這鋪造像的主尊釋迦牟尼佛結跏趺坐于蓮花寶座之上，雙手施無畏、與愿印，法相端嚴，宣講無上甚微妙法。主尊兩側侍立的弟子、菩薩、梵王稽首瞻禮，表示聲聞眾數，不可稱計。主尊身后的背光為熊熊火焰，火焰之上則是佛國凈土——金碧輝煌的寶塔以及婀娜多姿的飛天，代表極樂世界的自然快樂。火焰、寶塔、飛天這幾種題材組合在一起，是在表達修持佛法必須要有赴湯蹈火的決心，才能達到極樂世界的境界。主尊蓮花座下方的蓮花座博山爐、跪坐在蓮花上的供養僧人，又描繪出西方極樂世界的無量供養以及七寶池中的蓮花化生。這個美妙的西方極樂世界在這鋪造像中刻畫得不僅精彩動人而且形象具體，令人心生向往。可以說，這鋪北齊釋迦七尊石造像最大限度地將抽象的佛教思想形象化地展示到觀禮的信眾眼前。

結語

眾所周知，北朝是中國歷史上一個動蕩不安的時期，南北對峙，王朝頻迭，統治階層為了政治需要，對佛教的發展給予了極大的支持和扶植，開窟造像，蔚然成風。社會失序，戰亂頻仍，百姓顛沛流離，人們對現實的無助和對來生的憧憬，促成了北朝佛教的空前發展。山西幸存至今的北朝佛教藝術遺存，仍有200余處石窟寺、摩崖造像和難計其數的單體造像及造像碑，但像北齊釋迦七尊像這樣保存基本完整的貼金彩繪石造像可謂鳳毛麟角。因此，研究并保護好這尊造像格外重要。