在歷史的戲臺上:十七年戲劇的類型學闡釋
——評申燕?1949—1966 年“社會主義戲劇”研究?

蔣 成 浩

一、十七年戲劇與戲劇“現代性”的離合關系

“十七年”是一段特殊的歷史時期，其之于當代史的重要意義自不待言，十七年戲劇也自然成為當代戲劇史中無法規避、值得深入研究的歷史片段。 然而，十七年并非短時段的歷史切片，這漫長的十七年時間，正是1949 年中華人民共和國成立后破舊立新、開展社會主義建設的階段，無論是文化還是文學，都呈現出復雜的歷史樣態。 “戲劇的歷史便呈現出一定的階段性來。 這種歷史階段性當然是相對而言的，前后之間既有區別又有聯系”[1]。 因此，在研究十七年戲劇的過程中，方法論的選取應是研究者重要的考量所在。 以何種方法統攝“十七年戲劇”的歷史敘事，使得研究不僅能有整體的方向性把握，又有局部的、細致的內部肌理的呈現，是令研究者大費心思的事情。 申燕的?1949—1966 年“社會主義戲劇”研究?(下文簡稱?社會主義戲劇研究?，北京:人民出版社，

2021 年版)在方法論上采取了類型學的研究范式，引譬連類，體現出了對研究對象及研究材料充分的統攝能力。

類型學是關于分類的學問，是在同種現象中根據具體類別之差異來分析、把握事物的思維方式，具有方法論的指導意義。 類型學有著悠久的歷史傳統，在古希臘時期，亞里士多德的?詩學?就以模仿方式的不同對藝術進行分類。 中國的?易經??道德經?等經典文獻中，“類型學”也得到了普遍的運用。 到了現代，類型學更是廣泛應用于各類學科，諸如語言類型學、藝術類型學、建筑類型學。 可以說，類型學是一門古老的“技藝”，但這門技藝又具備普適性的方法論價值，是認識與研究事物的基本方法之一。

?社會主義戲劇研究?正是以類型學的方法觀照其研究對象，在歷時的脈絡上，抽取出十七年戲劇的典型類型，分別是頌歌、捍衛、英雄主義、烏托邦、反修防修五種戲劇題材，這五種類型代表了十七年戲劇的主要發展面向。 十七年戲劇的類型學劃分，首先要解決一個“類型學”之外的重要問題，那便是十七年戲劇與現代戲劇之間的關系。厘清事物的來路，是進行研究、建立價值尺度的前提。 十七年戲劇的發展并非與“前史”斷裂，從1949 年中華人民共和國成立到1958 年“大躍進”興起，盡管戲劇發展的歷史語境發生了天翻地覆的變化，十七年戲劇還是以各種各樣的方式，與五四以來的現代戲劇啟蒙精神發生著千絲萬縷的聯系。

1915 年陳獨秀?青年雜志?的創刊，標志著新文化運動的開始，1917 年1 月，胡適在?新青年?發表?文學改良芻議?，陳獨秀以?文學革命論?響應之。 以白話文為載體的文學革命就此拉開序幕，改寫了中國文學的格局。 1917 年的胡適、陳獨秀只是在語言、技術、形式等層面強調文學的變革，隨著新文化運動的深入開展，?新青年?同人不斷深化白話文學的內涵，從思想建設的高度為新文學指明了方向。 他們提出文學要以人道主義為本，應關注“世間普遍男女的悲歡成敗”[2]。1921 年以鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、許地山為首的文學研究會成立，為新文學的發展奠定了堅實的基礎，文學研究會引入西方文藝理論，使得中國新文學接上了世界文學的軌道。

文學是人學，這個看似簡單的現代性概念卻成為新文學的“新”之所在，也是新文學合法性的基礎。 當新文學的事業蒸蒸日上時，在戲劇領域，新舊之間的分野也在悄然進行。 早在1906 年，李叔同、曾孝谷、歐陽予倩等留日學生就組織成立了春柳社，并于第二年在東京演出了?茶花女?，引起轟動。 在春柳社的推動下，文明新戲從國外引進到國內，形成一定的影響力。 1910 年底，任天知發起成立了“進化團”，也是現代戲劇史上第一個職業性的新劇團體。 ?軒轅衣??東亞風云??新茶花?的演出，推動了探索新劇的道路。 “進化團”實際上“創造了中國現代話劇的早期創作與演出模式”[3]。 晚清時期，中國積貧積弱，民生凋敝，政治腐敗，話劇同文學一樣，都具有極強的現實功用，“進化團”的話劇演出攻擊封建思想，有意無意地配合著革命宣傳。 辛亥革命之后，新劇的發展被納入到新文化運動的整體事業中。 戲劇要革命，成為新派知識分子的共識，新文化運動作為一場受西方思想影響的啟蒙運動，自然就要求新劇也朝著現代啟蒙的方向改進。 “把戲劇做傳播思想，組織社會，改善人生的工具”[4]。 “提倡現實主義的戲劇，要求戲劇在當今社會里取材，表現我們每日的生活，描寫平常的普通人，并打破傳統的大團圓主義，如實地揭示現實本來的面目”[5]。 由此可見，現代戲劇對“日常生活”的關注、對“普通人”命運的聚焦、對宣傳“改良社會”的追求，昭示著戲劇現代性的多重面向。

1918 年?新青年?推出了“易卜生專號”，集中譯介了易卜生的戲劇及相關理論，其中有易卜生的作品?傀儡家庭??國民公敵??小愛友夫?，胡適更是在這一期上發表了對中國現代新劇影響甚大的?易卜生主義?。 “易卜生專號”的推出，從側面凸顯了新文化知識分子對現代戲劇的關注與借重。 而選取易卜生作為重點譯介的對象，則是由中國特殊的現實語境所決定的。 新文化之“新”，正是以“舊文化”之“舊”作為對立面，不破不立，新文化的合法性正是在否定、批判舊文化的過程中逐漸確立的。 易卜生的?傀儡家庭?(又譯作?玩偶之家?)自問世以來就引起巨大的關注，1918 年，娜拉毅然離家時重重的摔門聲震動了中國人。 易卜生的?玩偶之家?是一部極具闡釋空間的劇作，在那樣一個新舊交替，舊的行將就木，新的尚未成形的時代，?玩偶之家?所表現的時代的斷裂感、人的自我的艱難覺醒，以及覺醒之后對出路的思考，足以撼動在混沌思想中掙扎的時代青年。

易卜生戲劇在中國的流播，不僅直接推動了中國現代戲劇的理論建構，而且構成了新文化運動重要的現代性思想資源。 其所引發的家庭問題、社會問題、性別問題也促進了“問題小說”的創作。 在戲劇方面，“把現實生活中的人物，連同其生活環境、生活細節都按本來面目逼真地搬上舞臺”，以“制造現實的幻覺”[6]的戲劇美學觀，以“客觀的記錄”的、口語化的、生活化的對話為主的散文體戲劇形式開始確立。 更重要的是，借由易卜生的戲劇，深化了新文化運動直面現實問題的思考力度，并將抽象的文化、文學思考轉化為具體的舞臺形式，其在中國現代文學、現代戲劇，甚至現代思想史中的影響力，不可小覷。

中國現代戲劇雖然起步比較早，但相對于其他文學題材而言發展得比較遲緩。 自五四運動之后，現代戲劇又經歷了“愛美劇”“小劇場運動”才逐漸走向成熟。 即便如此，現代戲劇在整個民國時期，都處于不斷探索、深化、普及的動態過程中。現代戲劇作為舞臺藝術，自西方戲劇理論引入以來，其教化功能、宣傳功能就成為基本的特征。 現代戲劇同現代文學一樣，長期保持著較強的現實目的性，必須于現實社會、政治有直接的促進作用，才能謀求發展。 更甚者，現代戲劇因其直觀的舞臺形式及宣傳效果，比文學更深入地卷入到現實政治當中。 盡管現代戲劇與現實政治有著極為密切的關系，但其“現代性”的特征依舊具有清晰的標識度。 現代戲劇的發生發展與中國現代民族國家建設合流，西方思想的涌入為現代戲劇注入了人道主義的靈魂。 套用“文學是人學”的新文學理論主張，現代戲劇也是以“人”為核心的戲劇，關注個體的人在時代大潮中的命運轉向，關注他們的離合悲歡，關注日常生活的宏大與庸常，并從中生發出人性的光輝，這是現代戲劇的價值所在。 即便在殘酷的戰爭背景下，也是以喚醒個體的人為基礎，以達成民族力量的匯聚。 在現代戲劇生根成長的歷史語境中，不曾有任何一方力量，能夠獨攬乾坤，壟斷戲劇的話語權力，也不曾出現一個決定性的價值標準，以謀求對戲劇的整體而全面的改造。 現代戲劇正是在戰爭的侵擾、政治的擠壓的環境中找尋自身的現代性價值。

?社會主義戲劇研究?貫穿始終的“現代性”價值標準，正是立足于現代戲劇客觀的歷史語境，作者始終將十七年戲劇置放在整個現代戲劇史的脈絡中來考察，因此現代戲劇的“現代性”之表征，成為衡量十七年戲劇的標尺。 也只有理解現代戲劇的發生與發展，理解其在現代民族國家建設過程中扮演的角色，理解其與現實政治之間的糾葛，理解其在歷史夾縫中不變的現代性追求，才能更加全面、深刻地把握十七年戲劇的復雜面向。

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二、“類”中風景:頌歌與性別政治

?社會主義戲劇研究?對十七年戲劇的類型學劃分，在章節設置及論述框架上，是以時間為線索，以題材內容為劃分依據。 這種劃分形式是類型學的典型做法，但更為可貴的是，在十七年戲劇類型劃分的基礎上，作者又對每一類型內部的差異性做細致的研究。 于是，整本書在大的“差異性”結構中，并沒有淪為空疏的“類”的比較，作者也對“差異結構”本身的內部肌理，對“差異”何以為“差異”作出了精細的呈現。 因此，這本專著兼具宏觀與微觀的視野，在宏觀中尋找十七年戲劇的史學定位，在微觀中又洞見十七年戲劇的意識形態流變。

?社會主義戲劇研究?的第二章，以“頌歌”為十七年戲劇類型學的開始，分析頌歌話語結構的生成、意旨及藝術特質。 十七年戲劇，始于頌歌，理解頌歌的生成語境及其話語結構，是研究十七年戲劇的奠基性工作。 1949 年7 月，第一次全國文學藝術工作者代表大會(下文簡稱第一次文代會)在北京召開。 這次文代會，揭開了中國當代文學的帷幕，也成為十七年文學的肇始，更意味著服務于工農兵的無產階級文學成為文藝發展的主流。 第一次文代會在中華人民共和國成立前夕召開，為以后的文藝政策定下基調。 1949 年中華人民共和國成立，是近代以來中國歷史的大事件，無數人在天安門前寫下莊重的誓言，滿懷希望與憧憬。 在文藝領域，頌歌、頌劇成為重大歷史時刻的反映，郭沫若寫下?新華頌?、何其芳寫下?我們最偉大的節日?、胡風則寫下長詩?時間開始了?。“頌”的藝術形式，古往今來都不乏其形影，其中包含了創作者發自肺腑的情感表達。

?社會主義戲劇研究?對十七年戲劇中的頌歌模式，做了細致且具有洞見的分析。 1949 年中華人民共和國成立后的頌歌，主要是歌頌新社會、新生活，歌頌黨和領袖。 作者指出，頌歌模式的生成，可以追溯到延安時期，?白毛女??赤葉歌??王秀鶯?等都是典型的代表。 抗戰時期，黨在延安建立了敵后根據地，文藝一方面要配合抗戰大局，符合抗日民族統一戰線；另一方面，在延安敵后根據地，藝術創作也正體現了黨的文藝政策。 通過延安戲劇的編排、演出，可以窺見延安文藝的樣態。 1940 年初，延安的戲劇演出相對多元，以演繹中外名劇為主，如果戈里的?欽差大臣?、奧斯特洛夫斯基的?大雷雨?、契訶夫的?蠢貨?、莫里哀的?吝嗇鬼??偽君子?。 此外，諸如曹禺的?雷雨??日出??北京人?、夏衍的?上海屋檐下?等戲劇也出現在延安的戲臺上。 1942 年延安整風運動不久，戲劇演出的劇目、類型受到了更細致的甄別，并興起了“話劇民族化”運動，強調要以民間形式來改造話劇，并通過“普及”的手段，借助話劇的舞臺效果向普通民眾進行革命教育，最終目標是推動文藝轉向“為工農兵服務”的政策要求。

歌劇?白毛女?的誕生，可謂是延安敵后根據地期間最為重要的戲劇成果，也成為頌歌模式的典型代表。 如果拉開觀察的距離，在歷史的長時段中看?白毛女?，就會發現，十七年戲劇中的頌歌敘事模式，都能在?白毛女?中找到源頭。 延安的文藝工作者成功地將一個廣為流傳的民間故事改造成宣傳黨的革命理念的絕佳文本，原本流傳于晉察冀邊區的白毛仙姑的傳說，是古代戲劇中“始亂終棄”“變鬼復仇”的既定模式，充滿迷信傳奇色彩。 經過延安文藝工作者的藝術加工后，?白毛女?提綱挈領地傳達了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的宏大主題。 作為遭受凌辱的個體的“白毛女”不見了，在?白毛女?中，展現給觀眾的是革命意識的覺醒。

?社會主義戲劇研究?在論及頌歌戲劇模式時，深刻地發現了“女性”在十七年戲劇“類型”中所扮演的角色。 無論是?白毛女?還是其他頌歌模式的戲劇，女性都成為重要的敘述工具。 中國傳統社會是男權的社會，女性始終處于邊緣的地位，到了近代，現代民族國家的建設成為歷史的重任，女性在傳統與現代的夾縫中生存。 回首過去，她們臣服于男性所建構的價值體系中，立足當下，則又必須在男權傳統與現代民族國家建構之間尋求自身定位。 自晚清以來，女性就被納入到民族救亡的宏大敘事中，喚醒女性，成為國家圖強的必由之路。 只是女性是由男性喚醒，是為了建設民族國家，其自我意識的覺醒則少有為社會所理解。于是，在宏大的性別政治的論述中，女性總是被動的“被拯救者”，等待拯救她的革命力量的到來。作為“被拯救者”的女性，在革命力量的幫助下從禁錮的牢籠中解脫出來，無異于重獲新生，也必然同陳腐的舊勢力決裂。 此時，參與到革命團體中去成為女性覺醒的標志，也是她們在混沌的現實中實現自我價值的重要途徑。 相較于延安時期與十七年時期，作者認為:

1949 年以后的頌歌模式戲劇，除了像?趙小蘭??婦女代表??夫妻之間?等少量劇本與歌劇的模式大體一致外，居于主流的歌頌劇已經將歌頌主體置換為“黨”和“國家”。 其目的在于顛覆過去被壓迫被奴役的衰敗的國家形象塑造一個新生的、生氣勃勃的國家形象，激發人民大眾的民族自豪感和自強意識，強化普通民眾對新生政權的認識和認同。 因此，出于對反映時代精神、宣傳黨和國家形象、安撫民心、鞏固政權的需要，歌頌劇在20 世紀50 年代得到了提倡和發揚[7]33。

頌歌中的女性形象的塑造，主要是在“現代”與“傳統”的對比中確立的。 現代的民族國家觀念，是晚清西學東漸的產物。 對于中國傳統女性而言，她們長期被排斥在社會與政治參與之外，被束縛在逼仄的家庭空間里，由于缺少獨立自我意識扎根的文化土壤，底層社會的女性往往遭受著男權、戰亂、經濟等多重力量的摧殘。 而在頌歌敘事中，“新”與“舊”的對比產生了強大的張力，以往的陳舊愚昧的世界逐漸在潰敗，新的充滿光明的未來即將到來，而“現在”就是在為“未來”而奮斗。 十七年頌歌戲劇不斷傳達一種認識，個人的力量是微不足道的，帶來這一切變化的，是且只能是新生的革命力量。 這些戲劇中的女性在“被拯救”前面臨著各種各樣的危機，主要表征為婚姻與人身自由，阻礙力量多來自于封建意識濃厚的父母與宗族長輩。 與此同時，外界的革命力量開始涌入原本閉塞的鄉村空間，新的知識、觀念、事物不斷重塑女性的價值世界。 女性要想逃離桎梏，“他們要依靠政府的支持和個人的力量來對抗封建的父權、夫權等，在此基礎上追求屬于她們自己的人權，完成自我救贖。 她們兼任‘救贖’的主體和客體”[7]38。 在拯救與被拯救的敘述中，最終都指向了對當下生活的認同與贊頌，黨和政府成為最有力的拯救者，一切新的、美好的生活，都是黨的力量所造就的。 戲劇中，女性的處境越是悲慘，搏斗越是曲折，越能凸顯黨帶領人民走出舊社會水深火熱的生活、走向新世界的決心，也越具備“頌歌”的效果，與此同時，拯救與感恩也就成了同構的關系。

頌歌戲劇中的女性形象，符合現代民族國家建設所追求的“女性解放”“男女都一樣”的宣傳。誠然，1949 年中華人民共和國成立后，女性參與政治、走出家庭建設國家，成為普遍性的共識，在一定程度上女性的地位得到了提升。 但并不意味著“男女都一樣”的性別口號就是對女性的徹底“解放”，在兩性之間抹殺性別的差異性，視而不見女性自我意識的覺醒，無論如何都不能算是女性的真正解放。 更何況，在諸多的戲劇文本中，女性的形象塑造，始終服務于頌歌的主旨，是為了借助女性背負的枷鎖、所受的禁錮來高唱頌歌，歌頌女性的解放與個性獨立。

三、十七年戲劇類型與意識形態變遷

無論是十七年的戲劇還是文學，文本中呈現出逐漸強化的“仇恨”意識和捍衛姿態，“仇恨”是基于意識形態的差異，主要針對資本主義的歐美國家。 “捍衛”則主要傳達著社會主義國家人民守衛政權、維護新生活的決心。 ?社會主義戲劇研究?的第三章中，重點分析了十七年戲劇中的“捍衛”模式，令人耳目一新。 作者不只是就文本而談文本，而有著更為開闊的視野，將“捍衛”模式置放在冷戰的全球格局中。 通過細密的結構性分析，作者指出，“捍衛”模式的誕生，一方面固然是因為中華人民共和國成立后面臨著嚴峻的安全形勢，全國范圍內潛藏的土匪、特務不在少數。 這一時期“中美關系、中蘇關系，以至于中國與周邊國家的關系……二三十年間常常呈現出高度緊張的態勢”[8]。 另一方面，捍衛模式“反映了戲劇如何被作為一門武器，被賦予了在全國范圍內動員人民群眾齊心捍衛國家的宣傳重任”[7]61。

捍衛模式戲劇，以表現敵我矛盾的斗爭為主，在這些劇作里，仿佛生活中處處有敵人，處處有戰斗。 不可否認，敵我矛盾在1949 年中華人民共和國成立時是存在的，但像?南海長城??遙遠的勐垅沙??春暖花開?劇作中敵對分子的普遍存在，無疑是藝術上的夸張表現方式。 實際上，捍衛模式戲劇始終都為政治宣傳服務，為黨和政府的政策服務。 三化一改時期，尤其為了推進農業合作社的發展，戲劇起到了很好的宣傳作用。 通過直觀的戲臺表演，將政策阻礙力量歸結于敵特分子、地主富農的暗中破壞，演繹尖銳的敵我矛盾，最終光明戰勝黑暗，黨領導人民進行的社會主義建設事業如火如荼地開展。 因此，捍衛模式不只是情節上的敵我斗爭，而是借由“斗爭”的方式，宣傳黨的方針和政策。

十七年的戲劇類型，并非有著涇渭分明的界限，類型與類型之間往往互相滲透與交疊，很難純然地劃分類型。 比如，捍衛模式的戲劇，“捍衛者”總是堅定地具備無產階級意識的先進分子，既在某些方面隱含著“頌歌”的影子，又催生了英雄主義的戲劇類型。 作者在談捍衛模式戲劇后，頗具洞見地分析了“英雄主義”戲劇的藝術特征。英雄主義的出現，是革命現實主義與革命浪漫主義理論的現實反映，也應對著當時機械的典型人物論。 英雄主義往往誕生在戰爭的歷史環境中，通過再現戰爭塑造戰爭中的英雄，凸顯出黨建立政權，建設國家的不易。 英雄的奮不顧身、自我犧牲、理想化的人格、自覺的階級意識，逐漸建構起革命起源的歷史話語。 “英雄主義”戲劇模式中，塑造典型環境中的典型人物成為主流的創作理念，在人物形象具備高度概括性的同時，也容易走向臉譜化、單一化。 新文化時期對人性的多元探索、“靈與肉”的辯證思考，在十七年英雄主義戲劇中受到擠壓，二元對立的思維取代了多元思考，表現人性與人情的藝術形象趨于扁平化。

十七年時期戲劇的發展直接受制于政治環境的變化，具有濃厚的政治色彩。 在創作手法上，社會主義現實主義走向革命現實主義和革命浪漫主義相結合。 1958 年的“大躍進”運動，雖然主觀上反映了希望“趕英超美”實現國家富強的愿望。但實際上全民參與式的群眾運動，超出了原初的政策設計。 在大躍進時期，戲劇中普遍蘊含著樂觀的理想主義元素，而劇作家對未來理想世界的藝術再現方式，成為考驗其無產階級思想覺悟及歷史分析能力的指標。 在馬克思歷史唯物主義理論推演過程中，無產階級通過階級斗爭的方式取得政權，并不斷解放和發展生產力，最終必將實現共產主義。 因此，大躍進時期的戲劇創作，要“以主要力量反映當前的偉大斗爭，為廣大工人群眾巨人般地創造了神話式的豐饒成就而歌唱……寫人民所從事的史無前例的偉大建設，和人民在大躍進中所表現的無限熱情和崇高品質”[9]。 大躍進時期，整個社會都按下了加速鍵，轟轟烈烈的“民歌運動”就是例證，地方政府將民歌創作作為一項政治任務，一時間全民皆詩人。 1958 年4 月17 日，郭沫若在?中國青年報?上發表了?為今天的新國風，明天的新楚辭歡呼?的文章。 文章指出:“今天的民歌民謠，今天的新國風，是社會主義的東風。 這風吹解了任何可能有的凍結。 人民的心都開出繁花，吐放芬芳。”[10]戲劇界亦不例外，田漢為戲劇創作定下了指標，要在一年內“創作十個話劇、京劇、昆劇劇本”。 甚至號召戲劇界的躍進程度“要努力趕上工業”[11]。

在大躍進時期的烏托邦戲劇中，知識分子明顯被當作負面的形象來塑造，他們因偏于保守而遭受嘲弄。 他們的創新精神遠遠落后于熱火朝天、干勁十足的普通群眾，在大躍進的氛圍中，科學理性被主觀意念所取代。 最重要的不是科學思維，而是政治立場、階級意識與建設熱情。 ?烈火紅心??敢想敢做的人??共產主義凱歌?中的知識分子，“經歷的‘脫冕’就是從‘權威’下降到專業技能和務實精神被嘲弄、人格尊嚴被貶低的位置”[7]143。 烏托邦戲劇正是借助群眾普遍的建設熱情將知識分子從主流群體中罷黜出去，知識分子殘存的優越感也喪失殆盡。 ?社會主義戲劇研究?在解讀烏托邦戲劇類型時，一針見血地指出“反現代性”的一面。 當理性精神被廣泛的群眾熱情所取代，知識分子的力量顯得微不足道。 每個人都必須在大躍進的現實里進行抉擇，要么自甘邊緣化，要么卸下不合時宜的想法，投入到火熱的社會主義建設中。

“反修防修”戲劇的誕生，與中蘇關系的破裂密切相關。 1949 年后中蘇關系曾經歷蜜月期，蘇聯對中國進行經濟援助，并派遣專家幫助中國發展重工業。 到了五十年代后期，由于國內外諸多因素的影響，中蘇關系走向破裂，也直接催生了“反修防修”戲劇。 反修防修的目的就是“防止經過數萬無產階級革命戰士流血犧牲而取得的革命果實被修正主義顛覆，而試圖通過社會主義革命斗爭和社會主義教育運動來宣傳社會主義思想，抵制資產階級思想的腐蝕，防止蘇聯的悲劇在中國上演”[7]157。

“反修防修”戲劇典型的特征是批判資產階級生活方式，展現“兩條路線”的斗爭，杜絕個人主義思想，樹立堅定的階級意識。 ?年輕的一代?凸顯了在革命家庭中，如何教育革命接班人的問題。 ?千萬不要忘記?則提出堅定抵制資產階級思想與生活方式的決心。 ?遠方青年?提倡知識青年應與工農群眾結合以進行思想改造。 反修防修劇并不是全新的戲劇類型，而與此前的頌歌、捍衛、烏托邦類型相互雜糅。 如果說1949 年之后，戲劇的人物形象塑造逐漸從“個體自我”轉向“集體大我”，那么在“反修防修”劇中，劇作家則傾向于嚴格按照當時斗爭需要，塑造出了鋼鐵戰士的形象，投射著集體的革命意志。 同時也應該注意到，這一時期反修防修劇中的人物越來越朝著臉譜化的方向發展，對人性與人情的描寫空間被不斷壓縮。 此時，戲劇的臺上與臺下，都涌動著革命的洪流。

四、結語

申燕的?社會主義戲劇研究?以類型學的方式再現了十七年戲劇的發展理路，難能可貴的是，作者的戲劇類型研究不僅求“異”以“分類”，而且注重“類”之所以成其為“類”的內部差異性。 作者以類型學的方法切入十七年戲劇，其目的不是為了“分類”而“述之”，而是始終在類的基礎上以歷史的、人性的視野關照十七年戲劇的流變。 從頌歌、捍衛、英雄主義、烏托邦到反修防修模式，十七年戲劇在歷史的舞臺上不斷演變。 以整體的視角觀之，十七年戲劇呈現出了階級意識不斷強化、個體自我逐漸隱匿的趨向。 至于每一戲劇類型其內部的話語結構與敘事模式，?社會主義戲劇研究?在大量文本解讀的基礎上做了精辟的分析，并勾連出戲劇模式與意識形態之間的關系。 作者以現代性為考察十七年戲劇的價值標準，實際上提出了一個發人深思的命題，那便是，現代性不獨與時間的“當下性”成正相關；現代性之所以成為普遍性的標準，在于其適用性、共識性，映照在文學與藝術上，那便是最基本的對人的關注，對人性人情的洞察，對思想解放的不懈追求。 以此觀之，處在歷史政治戲臺上的十七年戲劇，其藝術上的成敗得失，似乎已不言自明。