從“百代標(biāo)程”到落入“行家”
——五代宋初李成畫(huà)風(fēng)接受史研究

宋 力

引言

中國(guó)古代畫(huà)家無(wú)論是受命而作、謀生抑或閑暇墨戲,都非常重視師承關(guān)系,正是在師承關(guān)系的沿襲與發(fā)展中,才形成了諸多畫(huà)風(fēng)和畫(huà)派,并且歷久彌新,積聚成由后人抉擇的傳世繪畫(huà)資源。 畫(huà)風(fēng)和畫(huà)派往往是由某個(gè)或幾個(gè)造詣超然的畫(huà)家開(kāi)創(chuàng)與引領(lǐng),并逐漸形成鮮明面貌與特色。 新的畫(huà)風(fēng)和畫(huà)派一旦形成,往往意味著畫(huà)界的大變革,新的畫(huà)風(fēng)和畫(huà)派獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,過(guò)時(shí)的則悄然而逝,歷史驗(yàn)證了這一規(guī)律。 李成作為中國(guó)古代美術(shù)史上極為重要的山水畫(huà)家,由其開(kāi)創(chuàng)的畫(huà)風(fēng),在五代宋初幾乎獨(dú)霸畫(huà)壇,宋代以來(lái)很多畫(huà)家如郭熙等人的稱(chēng)贊也表明了人們對(duì)李成畫(huà)風(fēng)的認(rèn)可和尊崇。 但到明代,具有深遠(yuǎn)影響的“南北宗”論誕生,在南北畫(huà)宗的源流譜系中竟然沒(méi)有李成。 這種由被推崇到被貶損的評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)折耐人尋味,其間有怎樣的過(guò)程? 原因何在? 從接受史角度對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行探討,無(wú)疑對(duì)李成畫(huà)風(fēng)的研究具有重要意義。

本研究力圖回歸歷史原境,從接受史角度審視李成山水畫(huà)藝術(shù),并從畫(huà)史線(xiàn)索中厘清李成畫(huà)風(fēng)的演變過(guò)程及其背后的推動(dòng)原因。

一、李成畫(huà)風(fēng)的確立及其傳承

中國(guó)山水畫(huà)從魏晉南北朝萌芽,到唐代脫離人物畫(huà)附屬地位獨(dú)立成科,由此開(kāi)啟了中國(guó)山水畫(huà)的畫(huà)風(fēng)形成與演變的歷史。 眾所周知,唐代山水畫(huà)分為兩派,一派是以李思訓(xùn)和李昭道為代表的“青綠山水”,另一派是以王維為代表的“水墨山水”。 從時(shí)代影響看,青綠山水無(wú)疑是唐代的主流畫(huà)法,山水畫(huà)雖已成科,但依舊受人物畫(huà)審美情趣與技法影響,青綠山水勾勒填色的技法與人物畫(huà)相似之處就是例證,山水皴法在唐代還幾乎是一片空白。 李成在傳承前代繪畫(huà)的基礎(chǔ)上,因其出眾的才氣而創(chuàng)立出了不同于前人的畫(huà)法與風(fēng)格,其畫(huà)風(fēng)特質(zhì)與其依存的北方環(huán)境的深層關(guān)聯(lián),無(wú)疑是其鮮明地域特征和審美風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。

李成在中國(guó)古代繪畫(huà)史上是一個(gè)具有傳奇色彩的人物,說(shuō)其傳奇,一方面是因?yàn)樗淮趲煹牡匚挥绊懥怂未越档纳剿?huà)發(fā)展；另一方面是因?yàn)樗膫魇勒孥E很少,給后代畫(huà)家的學(xué)習(xí)研究造成了很大的困擾,以至于有人提出“無(wú)李論”的觀點(diǎn)。 這兩方面使得李成畫(huà)風(fēng)在后代的接受過(guò)程中與一般畫(huà)家不同,具有鮮明的脈絡(luò)與特點(diǎn)。 李成是一位具有原創(chuàng)精神的重要畫(huà)家,作為唐宗室世家,在唐末戰(zhàn)亂時(shí)隨父遷往青州益都。 李成的生卒年月至今仍考無(wú)定論,尤其是其號(hào)“營(yíng)丘”,給后代學(xué)者考據(jù)李成的活動(dòng)軌跡和生平狀況帶來(lái)多種因素的困擾①李裕民先生認(rèn)為,李成生于919 年,卒于967 年,已解決考據(jù)爭(zhēng)論。 參見(jiàn)李裕民:《李成生平與家世考》,載《美術(shù)研究》,2000 年第4 期,第61-63 頁(yè)。 關(guān)于李成是遷至到了北海營(yíng)丘還是青州益都,徐建融先生認(rèn)為,北海營(yíng)丘與青州益都實(shí)為一地,青州乃就大范圍而論,營(yíng)丘則是就小范圍而論。 參見(jiàn)徐建融:《宋代名畫(huà)藻鑒》,上海:上海書(shū)店出版社,1999年版,第 156 頁(yè)。。

從畫(huà)風(fēng)的形成角度看,一般認(rèn)為李成畫(huà)風(fēng)是在承襲荊浩、關(guān)仝畫(huà)法的基礎(chǔ)上,對(duì)荊浩、關(guān)仝畫(huà)法的總結(jié)與整理。 如北宋時(shí)期官方編撰的《宣和畫(huà)譜》中對(duì)李成的評(píng)價(jià)為:“本朝李成一出,雖師法荊浩,而擅出藍(lán)之譽(yù)。”[1]但是米芾則對(duì)這種“出藍(lán)之譽(yù)”有所質(zhì)疑,他認(rèn)為:“李成師荊浩,未見(jiàn)一筆相似。”[2]27-28從具體作品的風(fēng)格面貌來(lái)看,荊浩、關(guān)仝的作品如《匡廬圖》《山谷待渡圖》等,善用高遠(yuǎn)的空間方式表現(xiàn)全景式的高峻雄偉的視覺(jué)感受。 而傳為李成的作品,如《寒林圖》《寒林漁父圖》《寒林平野圖》等,則多以平遠(yuǎn)的空間方式呈現(xiàn)一種開(kāi)闊幽深的意境感受,與荊浩、關(guān)仝的作品面貌有明顯不同。 因此,與其說(shuō)李成是對(duì)荊浩、關(guān)仝畫(huà)法的總結(jié),不如說(shuō)是一種承前啟后的師承關(guān)系[3]。 李成正是因?yàn)榕c前代畫(huà)家的山水畫(huà)法拉開(kāi)了距離,形成了不同于前代山水畫(huà)法的新面貌,才在宋代以后受到極大推崇。 從藝術(shù)創(chuàng)作與自然地理之間的關(guān)系來(lái)看,李成的平遠(yuǎn)結(jié)構(gòu)凸顯了齊魯大地的自然地理風(fēng)貌。 這一地域以平原為主,同時(shí)又有泰山、魯山、沂山、蒙山等山脈貫穿其中,既有高峻雄偉的地理氣質(zhì),又有平坦宏闊的環(huán)境感受。 因此,李成的繪畫(huà)風(fēng)格既有與山陜相似的視覺(jué)特質(zhì)和審美感受,又在此之外注入了不同于山陜地貌的藝術(shù)表現(xiàn),豐富了北方山水的審美內(nèi)涵及其意境特點(diǎn)。 這一點(diǎn),無(wú)疑是李成畫(huà)風(fēng)具有吸引力的深層原因。

從筆墨語(yǔ)言來(lái)看,唐代的山水畫(huà)法,細(xì)勾少皴,山水樹(shù)石多以工筆的方式進(jìn)行勾勒填色,青綠山水的發(fā)展便是基于這種語(yǔ)言模式。 而李成則在山水畫(huà)中注重用皴法表現(xiàn)樹(shù)石,尤其在寒林之景中,善用中鋒,筆觸細(xì)潤(rùn),畫(huà)枯枝老樹(shù)則用焦墨,山石的皴法“瘦勁、清剛”,極為生動(dòng)地表現(xiàn)了北方山水的肌理質(zhì)感[4]。 李成的皴法在《珊瑚綱畫(huà)法》中被稱(chēng)為“直擦皴”,可見(jiàn)其皴法的鮮明特點(diǎn)及創(chuàng)新價(jià)值。 不僅如此,李成在用墨方面,善于控制淡墨渲染,能夠用少量的墨而表現(xiàn)出豐富的層次效果,這種“惜墨如金”的技巧功力也是常常被后人所推崇的。

從意境營(yíng)造角度看,李成的寒林之景,構(gòu)成了其作品鮮明的識(shí)別性。 無(wú)論古松、行旅、垂釣,都納入李成詩(shī)人氣質(zhì)的境界營(yíng)造中。 傳為李成的作品幾乎可以歸納為具有共性的繪畫(huà)模式:前景為高大的雙樹(shù)或干枯的古木,周?chē)又葜﹄s樹(shù)；中景為平地；遠(yuǎn)景為低矮山坡。 以“蟹爪—直擦”法勾勒皴擦枯樹(shù)厚石,畫(huà)面動(dòng)感蕭瑟；以平遠(yuǎn)結(jié)構(gòu)為主的“寒林”意象,荒寒幽深,在呈現(xiàn)北方山水特點(diǎn)的同時(shí),更能體現(xiàn)李成在山水樹(shù)石中所投射的孤寂的情感寄托。

正是與唐代山水畫(huà)法拉開(kāi)了距離,同時(shí)又充分吸收齊魯?shù)乩憝h(huán)境的滋養(yǎng),進(jìn)而形成了自身的獨(dú)特面貌,才使得李成的畫(huà)法被后人推崇和承襲,并由此逐漸確立了“李成畫(huà)風(fēng)”。 后世師法李成畫(huà)風(fēng)并取得顯赫地位的畫(huà)家有郭熙、許道寧、王詵、高克明、翟院深、李宗成等。 其中,由于郭熙在李成畫(huà)風(fēng)基礎(chǔ)上的再發(fā)展,后人往往以“李郭”來(lái)形容李成畫(huà)風(fēng)的影響以及郭熙的繪畫(huà)成就,元代“雙樹(shù)”喻友的圖式典型地體現(xiàn)出對(duì)李成畫(huà)風(fēng)的承續(xù)[5]。 郭熙著名的“三遠(yuǎn)法”,其中尤為注重平遠(yuǎn),就與對(duì)李成畫(huà)風(fēng)意境營(yíng)造的推崇具有直接關(guān)系。 李成畫(huà)風(fēng)的形成,僅在北宋一百五十年間,受到的推崇就幾乎成為畫(huà)史上不出其二的現(xiàn)象,這種“一人作之”的畫(huà)風(fēng)影響,在后人的評(píng)價(jià)中可見(jiàn)一斑。 劉道醇在《圣朝明畫(huà)評(píng)》中將李成的山水畫(huà)列為“山水林木”的“神品”之列,《宣和畫(huà)譜》則稱(chēng)李成為“古今第一”,郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中將李成、關(guān)仝、范寬并稱(chēng)為“三家鼎峙,百代標(biāo)程”[6]。 這些藝術(shù)史上的美譽(yù),一方面說(shuō)明了李成畫(huà)風(fēng)的影響,另一方面也體現(xiàn)了李成畫(huà)風(fēng)在后世的普及程度。 流傳后世的眾多畫(huà)作中,署名李成的偽作很多,成為美術(shù)史上一個(gè)特別突出的現(xiàn)象,這也從反面襯托出李成畫(huà)風(fēng)對(duì)后世的深遠(yuǎn)影響。

二、李成畫(huà)風(fēng)的接受脈絡(luò)

論及宋代山水畫(huà),荊浩、關(guān)仝、范寬、李成、董源、巨然,這幾位畫(huà)家是最被重視的。 荊、關(guān)、范、李是北方畫(huà)家,董、巨是南方畫(huà)家。 以李成為代表的北方畫(huà)風(fēng)和以董源為代表的南方畫(huà)風(fēng),在后世的審美接受上,經(jīng)歷了相反的待遇。

李成畫(huà)風(fēng)在北宋時(shí)期備受推崇,“三家鼎峙”“百代標(biāo)程”“惟摹營(yíng)丘”等,都是對(duì)李成畫(huà)風(fēng)的褒揚(yáng)與贊美,這一時(shí)期董源畫(huà)風(fēng)并沒(méi)有受到足夠重視。 而到了南宋及元代,對(duì)董源畫(huà)風(fēng)的推崇才逐步上升,李成畫(huà)風(fēng)則開(kāi)始漸微。 《圣朝名畫(huà)評(píng)》把李成和范寬視為神品,把巨然列為能品,董源則根本就沒(méi)有被提及。 而米芾、沈括開(kāi)始重視董源,并給予董源極高的評(píng)價(jià)。 米芾《畫(huà)史》中對(duì)董源不吝贊美之詞:“董源平淡天真多,唐無(wú)此品,在畢宏上,近世神品,格高無(wú)與比也。 峰巒出沒(méi),云霧顯晦,不裝巧趣,皆得天真,嵐色郁蒼,枝干勁挺,咸有生意。 溪橋漁浦,洲渚掩映,一片江南也。”[2]15“神品”“格高無(wú)與比也”等評(píng)價(jià),把董源推向了極高的地位,而這種地位,顯然已近至尊的高度。 米芾對(duì)董源的評(píng)價(jià),更使其名聲大噪,完全不同于董源在北宋的境況。 到了元代,董源畫(huà)風(fēng)幾乎統(tǒng)治了整個(gè)畫(huà)壇。 沈括是通過(guò)批評(píng)李成而反向認(rèn)同了董源畫(huà)風(fēng),他對(duì)李成的繪畫(huà)方法提出了明確的批評(píng),尤其對(duì)李成的“仰畫(huà)飛檐”論,沈括持否定態(tài)度:“李成畫(huà)山上亭館及樓塔之類(lèi),皆仰畫(huà)飛檐,其說(shuō)以謂自下望上,如人平地望塔檐間及其榱桷。 此論非也,大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。 若同真山之法,以下望上只合見(jiàn)一重山,豈可重重悉見(jiàn),兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事,又如屋舍亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。 若人在東立則山西便合是遠(yuǎn)境,人在西立則山東卻是遠(yuǎn)境,似此如何成畫(huà)? 李君蓋不知以大觀小之法,其間折高、折遠(yuǎn)自有妙理,豈在掀屋角也。”[7]當(dāng)沈括以“心畫(huà)”的寫(xiě)意立場(chǎng)反對(duì)以“真畫(huà)”的寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)立場(chǎng)時(shí),一方面否定了李成畫(huà)風(fēng)之于山水畫(huà)譜系的正統(tǒng)價(jià)值,另一方面則邏輯性地靠向了董源寫(xiě)意表現(xiàn)觀念的價(jià)值譜系[8]。 而董源的寫(xiě)意表現(xiàn)風(fēng)格與李成畫(huà)風(fēng)的不同,就成了沈括認(rèn)可的繪畫(huà)面貌。 到了元代,李成畫(huà)風(fēng)則明顯被董源畫(huà)風(fēng)所超越,“百代標(biāo)程”的影響力已不復(fù)存在。 湯垕的言論可以說(shuō)是董源畫(huà)風(fēng)占據(jù)主流而李成畫(huà)風(fēng)沒(méi)落的最佳注腳,“宋世山水超絕唐世者,李成、董元(源)、范寬三人而已。 嘗評(píng)之:董元(源)得山之神氣,李成得山之體貌,范寬得山之骨法,故三家照耀古今,為百代師法”[9]21。 董源的“神氣”與李成的“體貌”,從價(jià)值層面看,山水之“神氣”顯然比山水之“體貌”更接近中國(guó)山水美學(xué)所推崇的境界。 因此,湯垕認(rèn)為:“唐畫(huà)山水,至宋始備,如元(源),又在諸公之上。”[9]36

董其昌的“南北宗”論,對(duì)明末以后繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的影響極為深遠(yuǎn)。 在這種理論主張下,后世畫(huà)家往往自覺(jué)不自覺(jué)地選擇一種立場(chǎng)進(jìn)行自己的繪畫(huà)表達(dá)。 正如師承的名正言順一樣,“南北宗”論的理論話(huà)語(yǔ)也讓很多畫(huà)家必須進(jìn)行立場(chǎng)選擇[10]。 董其昌作為明末畫(huà)壇德高望重的代表性人物,其“南北宗”論的主張一經(jīng)產(chǎn)生,就具有了強(qiáng)大的生產(chǎn)能力。 作為一種知識(shí)生產(chǎn),畫(huà)家在其理論主張下選擇了其中一個(gè)立場(chǎng),也就明確了師承關(guān)系、繪畫(huà)語(yǔ)言及價(jià)值追求,由此,畫(huà)家在具體的藝術(shù)實(shí)踐中便獲得了某種形象、特點(diǎn)和地位。

董其昌的“南北宗”論如是說(shuō):

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫(huà)之南北二宗亦唐時(shí)分也。 但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子，著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……[11]

雖然董其昌理論的合理度和嚴(yán)謹(jǐn)度常被后世畫(huà)家所詬病,但這一理論為后世畫(huà)家提供了兩種明確的繪畫(huà)價(jià)值觀和繪畫(huà)追求路徑。 這兩種價(jià)值觀和繪畫(huà)路徑,并不是和諧相生的,而是互不相融的。 佛家的南北二宗,因慧能的南宗比神秀的北宗更深得佛意,因而南宗更受推崇,在價(jià)值上明顯高于北宗。 南北二宗對(duì)于繪畫(huà),董其昌把源自王維的渲淡之法視為南宗之祖,張璪、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭忠恕、米芾、米友仁、黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)等畫(huà)家循著王維而確立了在南宗體系中的位置,為董其昌所推崇。 而以李思訓(xùn)父子為代表的北宗,則不被董其昌所欣賞。 帶著這樣的眼光,董其昌強(qiáng)調(diào)頓悟,強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的自然意象表現(xiàn)勝于繪畫(huà)的人工精巧細(xì)作,并將書(shū)法性的披麻皴作為最基本的繪畫(huà)語(yǔ)言,因而也就確立了以南宗為正宗的繪畫(huà)譜系和實(shí)踐方向。

具有話(huà)語(yǔ)癥候的是,李成并沒(méi)有出現(xiàn)在董其昌的“南北宗”論的具體闡述之中。 這是一個(gè)極其重要的問(wèn)題。 方聞把李成的缺席歸為董其昌南宗理論的不完整[12]200。 但是,我們需要追問(wèn)的是:李成在“南北宗”論中的缺席,是董其昌有意為之的視而不見(jiàn),還是無(wú)意為之的疏忽遺忘? 以董其昌的繪畫(huà)素養(yǎng)和理論素養(yǎng),他不會(huì)不清楚李成在宋代畫(huà)壇的重要性,也不會(huì)忽視李成在宋代畫(huà)壇的地位。 因此,李成的缺席,是否存在董其昌有意為之的排斥? 僅從知識(shí)生產(chǎn)的效果角度來(lái)說(shuō),“南北宗”論具有極強(qiáng)的話(huà)語(yǔ)規(guī)訓(xùn)力量,其內(nèi)容賦予了后世畫(huà)家一種明確的眼光,在無(wú)形中影響了畫(huà)家群體“關(guān)注誰(shuí)而不關(guān)注誰(shuí)”“選擇什么而不選擇什么”的實(shí)踐行為。 錢(qián)泳在《履園畫(huà)學(xué)》中雖然不認(rèn)可這種“非南即北”的風(fēng)氣,但明確談及了這種現(xiàn)象,“畫(huà)家中有南北宗之分,工南派者,每輕北宗,工北派者,亦笑南宗,余以為皆非也”[13]。

因此可以說(shuō),無(wú)論是董其昌無(wú)意的遺忘還是刻意的排斥,李成沒(méi)有在南宗理論中出現(xiàn),對(duì)李成畫(huà)風(fēng)在繪畫(huà)史上的影響不可謂不大。 當(dāng)后世畫(huà)家在“文人畫(huà)”與“院體畫(huà)”的二元對(duì)立中進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐時(shí),但凡打算以雅趣立身、以墨戲?yàn)樯蠒r(shí),都不會(huì)主動(dòng)選擇北宗的畫(huà)法,而是紛紛效仿董源、巨然所形成的南宗畫(huà)法。 “南北宗”論的影響是不言自明的,李成在“南北宗”論中的缺席,導(dǎo)致后世畫(huà)家不會(huì)把李成當(dāng)作自覺(jué)效仿的對(duì)象,況且李成畫(huà)風(fēng)的精工特點(diǎn)與文人畫(huà)的抒寫(xiě)立場(chǎng)具有內(nèi)在齟齬,也更加劇了選擇文人墨戲?yàn)橥緩降漠?huà)家刻意避開(kāi)與“寫(xiě)實(shí)”“求真”沾邊的繪畫(huà)語(yǔ)言及價(jià)值取向。

在“南北宗”論的影響下,清代的畫(huà)家醉心于摹古,成為董源、巨然和元四家的崇拜者,而這種崇拜,其譜系則與“南北宗”論的主張相一致。 也就是說(shuō),清代的畫(huà)家?guī)煶械膶?duì)象,主要是南宗,而對(duì)北宗的借鑒只限于個(gè)別繪畫(huà)語(yǔ)言上的借鑒承襲,并沒(méi)有把北宗畫(huà)法的價(jià)值立場(chǎng)和精神追求作為借鑒的重點(diǎn)和目的。 以南宗為體,以北宗為用,是清代一些畫(huà)家的做法,這在“四王”的繪畫(huà)中有明顯體現(xiàn)。 清代李修易在《小蓬萊畫(huà)鑒》中指出了這種崇南貶北的畫(huà)壇狀況,并對(duì)崇南貶北的現(xiàn)象表達(dá)了不滿(mǎn),他認(rèn)為:“近世論畫(huà),必嚴(yán)宗派。如黃、王、倪、吳,知為南宗,而不奇峰絕壁即定位北宗,且若斥為異端。 不知南北宗由唐而分,亦由宋而合。 如營(yíng)丘、河陽(yáng)諸公,豈可以南北宗限之。吾輩讀書(shū)弄翰,不過(guò)書(shū)寫(xiě)性靈,何暇計(jì)及其為某家皴、某家點(diǎn)哉!”[14]這種能夠超越“南北宗”論的理論框架而重新評(píng)價(jià)李成的觀點(diǎn)難能可貴,但這種聲音在以南宗為摹古對(duì)象的主流價(jià)值取向大環(huán)境中,也只能是一家之見(jiàn),不易撼動(dòng)畫(huà)壇的動(dòng)向,更無(wú)法扭轉(zhuǎn)李成畫(huà)風(fēng)不被清代畫(huà)家重視的局限與偏頗。

三、李成畫(huà)風(fēng)由畫(huà)界引領(lǐng)到式微的原因

從上述分析看,李成畫(huà)風(fēng)在畫(huà)史中經(jīng)歷了由盛轉(zhuǎn)衰的變化,這種變化意味深長(zhǎng),問(wèn)題是李成畫(huà)風(fēng)由“百代標(biāo)程”到落入“行家”的原因何在? 對(duì)這一問(wèn)題的追問(wèn)與闡釋,無(wú)疑將在更深層的維度上揭示李成畫(huà)風(fēng)的演變脈絡(luò),進(jìn)而呈現(xiàn)李成畫(huà)風(fēng)在畫(huà)史上的形象轉(zhuǎn)變。

從繪畫(huà)面貌看,李成一派的繪畫(huà)以工細(xì)取勝,無(wú)論是樹(shù)的畫(huà)法還是屋宇的畫(huà)法,都體現(xiàn)了較高的造型能力和技法水準(zhǔn)。 李成畫(huà)風(fēng)偏工細(xì)的特點(diǎn),需要具有一定的造型基礎(chǔ)才能習(xí)得,以寫(xiě)意的方式臨習(xí)李成畫(huà)風(fēng),有較大的難度,這無(wú)形中阻礙了后世畫(huà)家對(duì)李成畫(huà)風(fēng)的學(xué)習(xí)。 當(dāng)文人畫(huà)的社會(huì)屬性高于院體畫(huà)時(shí),后世畫(huà)家在繪畫(huà)態(tài)度和畫(huà)功積累兩方面,更加難以把李成畫(huà)風(fēng)作為自身的交流符號(hào)。

中國(guó)山水畫(huà)從魏晉以來(lái)的“人大于山,水不容泛”,發(fā)展到隋唐獨(dú)立成科,以工筆的方式描繪山水是這一時(shí)期的主流。 唐代李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水實(shí)質(zhì)上是一種典型的工筆形態(tài),脫胎于早已得到充分發(fā)展的工筆人物畫(huà)。 李成作為五代宋初的山水畫(huà)家,雖然師承荊浩等畫(huà)家,但其山水畫(huà)法的源頭無(wú)疑受到唐代青綠山水的影響。雖然唐代的王維開(kāi)始擺脫工筆山水畫(huà)法,改為渲淡用筆,但王維的這種畫(huà)法在唐代并未形成風(fēng)氣,甚至他也畫(huà)過(guò)一系列諸如《輞川圖》《江干雪霽圖》等較為工細(xì)的山水畫(huà)作。 而且王維被推崇為文人畫(huà)的鼻祖,已是宋代之后的事情。 因此,李成畫(huà)風(fēng)的工細(xì)特點(diǎn),非其刻意為之,而是山水畫(huà)的時(shí)代模式造就的。 也正因?yàn)檫@一點(diǎn),才使得李成畫(huà)風(fēng)在后世發(fā)展中,難以被沿襲師承。

宋代在蘇軾、米芾等人的知識(shí)書(shū)寫(xiě)當(dāng)中,不斷抬高“不求形似”的畫(huà)風(fēng),并把繪畫(huà)歸置為墨戲,而非具有特定社會(huì)認(rèn)識(shí)功能的藝術(shù)實(shí)踐。 與此同時(shí),以工筆著色的繪畫(huà)方式被看作是匠人之作,是一種低于寫(xiě)意畫(huà)的不入畫(huà)品的繪畫(huà)方式。 在這種知識(shí)生產(chǎn)當(dāng)中,新興的文人畫(huà)與已然成熟的院體畫(huà)之間就形成了審美追求與繪畫(huà)技藝上的對(duì)立。在創(chuàng)作定位上,文人畫(huà)家在創(chuàng)作中不求形似,以滿(mǎn)足自?shī)蕿槟康?作品不是用來(lái)銷(xiāo)售的,具有無(wú)功利的性質(zhì)和創(chuàng)作上的自由；而職業(yè)畫(huà)家在創(chuàng)作中需要形神兼?zhèn)?且需要對(duì)主題充分理解并展示,滿(mǎn)足贊助人的命題要求和審美喜好,作品是某種利益上的往來(lái),具有現(xiàn)實(shí)的功利性和創(chuàng)作上的限制性。這種區(qū)分,到了元代則成為主流,元代之后的畫(huà)家已然被文人與院體、寫(xiě)意與工筆、氣韻與匠氣的二元對(duì)立所支配,并自覺(jué)認(rèn)同文人畫(huà)的價(jià)值取向與繪畫(huà)技法,自動(dòng)遠(yuǎn)離院體畫(huà)的審美追求和表現(xiàn)技法[15]。

明代詹景鳳指出:“清江饒自然先生所著山水家法,可謂盡善矣。 然而山水有二派:一為逸家,一為作家,又謂之行家,隸家。 逸家始自王維、畢宏、王洽、張璪、項(xiàng)容,其后荊浩、關(guān)仝、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為嫡派。 自此絕傳者,幾二百年,而后有元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn),遠(yuǎn)接源流。 至吾朝沈周、文徵明,盡能宗之。 作家始自李思訓(xùn)、李昭道及王宰、李成、許道寧。 其后趙伯駒、趙伯骕及趙士遵、趙子澄,皆為正傳,至南宋則有馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年、李唐,亦其嫡派。”①參見(jiàn)穆益勤:《明代院體浙派史料》,上海人民美術(shù)出版社,1985 年版,第98 頁(yè)。李成在明代已被歸類(lèi)為“作家”,即文人畫(huà)家不愿被歸類(lèi)的“行家”之列,凸顯了李成畫(huà)風(fēng)在后世不再受到推崇的原因。 因此,時(shí)代氛圍的變化,或者說(shuō)繪畫(huà)技藝的分化,以及繪畫(huà)技藝背后所代表的社會(huì)身份和價(jià)值追求,使得具有院體風(fēng)格的李成畫(huà)風(fēng),在注重寫(xiě)意精神的元明時(shí)期儼然成為旁門(mén)左道。 在繪畫(huà)態(tài)度上的變化,必然導(dǎo)致畫(huà)家不愿強(qiáng)化自己的造型水平,因?yàn)楣すP畫(huà)法無(wú)疑會(huì)被看作是工匠之作,這是出身于士人階層的文人畫(huà)家唯恐避之不及的。 即使是以謀求生計(jì)為目的的職業(yè)畫(huà)家,也因?yàn)闀r(shí)代氛圍對(duì)工筆與寫(xiě)意的等級(jí)區(qū)分,而更愿意習(xí)得寫(xiě)意畫(huà)法,以謀求更廣泛的社會(huì)接受與直接認(rèn)可,更重要的是不愿被時(shí)人看作出身底層的畫(huà)匠。

從繪畫(huà)價(jià)值看,李成畫(huà)風(fēng)的整體繪畫(huà)面貌,具有明顯的院體規(guī)范與工筆特點(diǎn),畫(huà)面的屋宇樹(shù)石工細(xì)而非隨性,筆墨嚴(yán)謹(jǐn)而非逸筆草草。 在元代以降形成的文人畫(huà)系統(tǒng)當(dāng)中,工細(xì)的繪畫(huà)往往被認(rèn)為是匠氣俗氣的,是不入流的。 因此,李成畫(huà)風(fēng)在后世文人畫(huà)家眼中,顯然與他們的價(jià)值追求大相徑庭。 這或許是李成畫(huà)風(fēng)的后世影響漸微的主要原因。

我們可以用玩藝術(shù)和用藝術(shù)的視角來(lái)分析文人畫(huà)與院體畫(huà)價(jià)值追求的不同,進(jìn)而探析李成畫(huà)風(fēng)在后世接受中所經(jīng)歷的境遇。 從價(jià)值論角度看,玩藝術(shù),被賦予了怡情養(yǎng)性與人格完善的意義；用藝術(shù),被賦予了道德教化與政治宣傳的內(nèi)涵。 從元代之前的美術(shù)史來(lái)看,由于文人畫(huà)家群體還沒(méi)有發(fā)展成太大的規(guī)模,因此并沒(méi)有形成玩與用相互對(duì)立的格局。 反而是職業(yè)畫(huà)家作為一種統(tǒng)治集團(tuán)需要的群體,在實(shí)踐中凸顯出藝術(shù)之用的社會(huì)功能優(yōu)勢(shì),獲得了社會(huì)的肯定。 在元代,文人畫(huà)家群體開(kāi)始形成規(guī)模,在他們的知識(shí)系統(tǒng)建構(gòu)和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中,玩藝術(shù)的態(tài)度逐漸被確立為穩(wěn)定的合法性地位,成為理想人格的表征。 在此之后,玩藝術(shù)與用藝術(shù)的價(jià)值區(qū)分和等級(jí)差異開(kāi)始日趨明顯。 由于文人畫(huà)家的群體構(gòu)成往往是具有官職的官員和不以繪畫(huà)為謀生依賴(lài)的士族,這樣的群體身份擁有知識(shí)書(shū)寫(xiě)的權(quán)力,掌握著藝術(shù)價(jià)值的判斷和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的制定,因此,在價(jià)值衡量和繪畫(huà)品評(píng)方面,文人畫(huà)家玩藝術(shù)的姿態(tài),就獲得了更高的價(jià)值內(nèi)涵。 文人畫(huà)家不求形似的創(chuàng)作觀念、聊以自?shī)实膭?chuàng)作心態(tài)、逸品為高的審美標(biāo)準(zhǔn)、人格至上的價(jià)值取向,成為設(shè)置在玩藝術(shù)和用藝術(shù)兩種創(chuàng)作立場(chǎng)中間的區(qū)分符號(hào)。 職業(yè)畫(huà)家以形似為手段,以滿(mǎn)足贊助人需求為目的的創(chuàng)作,往往被看作是卑微的體力勞動(dòng),是不入畫(huà)品的。 到明代董其昌提出“南北宗”論,玩藝術(shù)的價(jià)值內(nèi)涵達(dá)到了頂峰,玩藝術(shù)的態(tài)度與人品、畫(huà)品等因素緊密聯(lián)系在一起,成為難以撼動(dòng)的高級(jí)價(jià)值立場(chǎng)。從中可以看出,李成畫(huà)風(fēng)因其工細(xì)和寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)而歸入了院體畫(huà)的范圍,與文人畫(huà)的價(jià)值追求拉開(kāi)了距離。

從這一角度來(lái)看,李成畫(huà)風(fēng)在以文人畫(huà)為主流的藝術(shù)語(yǔ)境當(dāng)中,其繪畫(huà)面貌與文人畫(huà)的價(jià)值追求產(chǎn)生了明顯的齟齬,進(jìn)而導(dǎo)致了以文人畫(huà)為知識(shí)生產(chǎn)主流的元明畫(huà)壇,對(duì)李成畫(huà)風(fēng)評(píng)價(jià)與李成在宋代畫(huà)壇的地位,已不可同日而語(yǔ)。

從時(shí)代審美看,李成畫(huà)風(fēng)偏于寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格,強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的呈現(xiàn),而不是以抒情表意為繪畫(huà)核心,在表現(xiàn)自然的過(guò)程中,形成了較為雄偉宏闊的風(fēng)格。 前文已說(shuō)過(guò),文人畫(huà)的價(jià)值定位是聊以自?shī)蕿橹?更加偏向抒情化的審美特點(diǎn)。 這又與宋代之后的審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了背離。 其實(shí),南宋之后,山水畫(huà)領(lǐng)域的審美追求已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變,當(dāng)北宋末期的米芾在山水畫(huà)中追求平淡與天真,“他重新發(fā)現(xiàn)了董源山水畫(huà)的南方風(fēng)格,于是,即便不在技法上也在趣味與心理表現(xiàn)上預(yù)示了南宋的諸項(xiàng)發(fā)展”[12]77。 遷徙江南后,畫(huà)家在江南水景的浸潤(rùn)中,開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)河江景色,由北宋時(shí)期北方的雄偉氣魄的全景山水轉(zhuǎn)向南宋時(shí)期南方的清幽淡雅的邊角山水,不僅是題材上的不同,更是審美趣味上的轉(zhuǎn)變。 無(wú)論是從馬遠(yuǎn)還是從夏圭的繪畫(huà)面貌來(lái)看,由壯美型風(fēng)格轉(zhuǎn)向抒情化風(fēng)格,已然是南宋山水畫(huà)壇的審美表征,這種轉(zhuǎn)變是由寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)到超越再現(xiàn)的過(guò)程。 到元代,在異族統(tǒng)治之下的畫(huà)家,民族情結(jié)和人格追求使得他們更加強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的抒情功能,在繪畫(huà)當(dāng)中更加凸顯自我情感的表達(dá),對(duì)于那些具有雄偉氣勢(shì)的山水風(fēng)格,已經(jīng)不是在異族統(tǒng)治下的畫(huà)家所擁有的心境。 “元代山水畫(huà)的首要主題就是藝術(shù)家的內(nèi)心感情,實(shí)際自然景致被擺到了次要的位置……元代文人畫(huà)家不再客觀地描繪自然丘壑,他們用書(shū)法性技巧作畫(huà),創(chuàng)造出一種表現(xiàn)藝術(shù)家心靈世界的新型書(shū)法性山水畫(huà)風(fēng)格”[12]127。 顯然,這種以書(shū)入畫(huà)的山水畫(huà)風(fēng)格與源自工筆人物畫(huà)的李成畫(huà)風(fēng)之間,所存在的審美趣味上的隔閡就更加明顯了。

四、結(jié)語(yǔ)

畫(huà)風(fēng)的形成,離不開(kāi)引領(lǐng)性的畫(huà)家所開(kāi)創(chuàng)的較為獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格,后世對(duì)前代畫(huà)風(fēng)的認(rèn)識(shí)與接受,往往是受內(nèi)在的繪畫(huà)模式和時(shí)代氛圍所影響,并非畫(huà)家的自覺(jué)選擇。 某一時(shí)代畫(huà)家在獨(dú)特繪畫(huà)模式的規(guī)訓(xùn)下選擇了某種藝術(shù)態(tài)度、表現(xiàn)技藝和價(jià)值取向,那么,與之相左的畫(huà)風(fēng)往往會(huì)被忽視或遺忘。

李成畫(huà)風(fēng)從獨(dú)霸北宋畫(huà)壇,及至元明走向衰微,并非李成畫(huà)風(fēng)本身出現(xiàn)了問(wèn)題,而是李成畫(huà)風(fēng)在后世繪畫(huà)語(yǔ)境中被賦予了特定的形象和價(jià)值,使得后人的眼光發(fā)生了變化,由此形成了李成畫(huà)風(fēng)的接受脈絡(luò)。

對(duì)美術(shù)史的研究有多種方法,如形式主義分析、美術(shù)家傳記研究、圖像學(xué)研究等,都是從不同的學(xué)術(shù)立場(chǎng)和角度揭示美術(shù)史發(fā)生、發(fā)展等諸多現(xiàn)象的不同面向。 畫(huà)風(fēng)的接受史研究,是回到歷史現(xiàn)場(chǎng),通過(guò)盡可能地還原畫(huà)家畫(huà)風(fēng)的形成背景,從畫(huà)風(fēng)產(chǎn)生、發(fā)展和演變的脈絡(luò)中,審視畫(huà)風(fēng)的特點(diǎn)及其延展方式。 而同時(shí)代的畫(huà)壇如何看待某一畫(huà)風(fēng),以及后代畫(huà)家如何看待前代畫(huà)風(fēng),則進(jìn)一步構(gòu)成了畫(huà)風(fēng)的審視、識(shí)讀與接受的歷史譜系。 這種研究方法可稱(chēng)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究,其知識(shí)話(huà)語(yǔ)來(lái)自社會(huì)學(xué)、文化研究等理論資源。

從畫(huà)風(fēng)接受史的角度看,某些畫(huà)風(fēng)發(fā)生由盛轉(zhuǎn)衰的變化,某些畫(huà)風(fēng)則會(huì)由影響微弱而走向歷史前臺(tái),這足以說(shuō)明,美術(shù)史上的諸多畫(huà)風(fēng)具有不斷變化的動(dòng)態(tài)特性。 后代的時(shí)代精神、審美特點(diǎn)、話(huà)語(yǔ)方式等,都將深刻影響某一畫(huà)風(fēng)在美術(shù)史上的延展。 正如蘇軾重新挖掘了王維的繪畫(huà)價(jià)值,及至董其昌將王維追認(rèn)為南宗之祖,都可以看出,王維的美術(shù)史形象及地位,是在歷史長(zhǎng)河中被塑造和建構(gòu)的,而并非在唐代就有超凡的影響力。同樣,李成畫(huà)風(fēng)由盛轉(zhuǎn)衰的變化,也并非李成畫(huà)風(fēng)在后代失去了生命力,或者說(shuō)失去了賴(lài)以立足的價(jià)值,而是因?yàn)槟纤我潦嫉睦L畫(huà)價(jià)值及其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變,使其在畫(huà)論畫(huà)史中留下了令人慨嘆的意味深長(zhǎng)的演變譜系。 從這種意義上說(shuō),畫(huà)風(fēng)的接受史研究,是一種重要的研究方法,它可以在鮮明的學(xué)術(shù)立場(chǎng)及視野中,揭示美術(shù)史的其他面向,以此推進(jìn)美術(shù)史研究的發(fā)展。 筆者采用這一研究方法,以李成畫(huà)風(fēng)為個(gè)案,研究李成畫(huà)風(fēng)的接受史發(fā)展脈絡(luò),是學(xué)術(shù)研究方法自覺(jué)的探索和延展,以期推進(jìn)李成繪畫(huà)藝術(shù)的研究深度。