神農架民歌本體研究

周星池，彭瀝萱

(武漢音樂學院音樂學系，湖北武漢 430060)

神農架林區地處川、鄂、陜三省交界的鄂西北一帶，是一個擁有六萬多人口的林區。該區為湖北省境內長江和漢江的第一級分水嶺，河流眾多，水能資源豐富，[1]特殊的地理環境促進了該區民歌早期與其他毗鄰地區民歌的交流與傳播。因其地勢險要，交通較為閉塞，神農架民歌成為早期神農架人民的主要娛樂方式，極大地豐富了人們的精神文化生活。也正因如此，神農架民歌才得以流傳至今并且保存得較為完整。

目前，國內關于神農架民歌的研究甚少，書籍類有四本著作《神農架民間歌謠集》[2]《神農架花鑼鼓集》[3]《神農架夜鑼鼓集》[4]《神農架陽鑼鼓》[5]和兩本資料性文獻 《中國民間歌曲集成·湖北卷》[6](以下簡稱《集成》)、《文藝志 資料選輯6》[7]，多是對神農架民歌歌譜的采集與收錄。筆者在中國知網以“神農架民歌”為主題進行檢索，結果共有11 篇，其中涉及神農架民歌研究的有5 篇，包含碩士論文1 篇和期刊論文4 篇。這些文獻大多是對風俗歌《黑暗傳》中儀式音樂進行的研究，也有對神農架民歌地理分布的研究和對薅草鑼鼓表演形式的研究，未見關于除風俗歌外神農架民歌其他歌種的音樂本體研究者。因此筆者以采風獲取的26 首神農架民歌為研究資料，通過對其音樂本體進行研究分析，為學術界進一步探索神農架民歌提供新的材料和新的認識。

以本體調查為主，在田野調查前期，筆者聯系了當地非遺傳承人陳切松老師以及他的樂隊班子進行表演以及教學。在本體調查方面，從樂人樂班、樂譜、演唱形式、音樂分析四方面著手，在調查過程中進行錄音攝影以及文字記錄來收集資料，最后進行資料的整理。

收集的資料為：錄音：512 分26 秒；攝像：148 分鐘；照片：101 張；訪談記錄：4500 字；樂曲：26 首。

筆者依據以上資料，結合民族音樂學的方法，從神農架民歌的樂人樂班、樂譜、演唱形式和音樂分析四個方面對其進行系統研究。

一、樂人與樂班

樂班，即以音樂表演為主要手段的班社或團體，是傳播活態的民間音樂一個很重要的載體，[8]在音樂本體研究中占有極其重要的地位。研究樂人與樂班能更加深入地了解神農架民歌，因此筆者從藝人情況、師承關系、傳承方式三方面對其進行研究和分析。

（一）藝人概況

一種藝術傳統的存在應以大量從事這種藝術的藝人為前提，那么勾勒出—個地區中民歌的整體圖景，就必須以樂社為單元，統計出從事這一藝術活動的成員數字，從而了解該民歌的整體分布情況。[9]表1 是筆者2021 年7 月6 日在神農架鑼鼓班調查統計的結果。

從表1 可以看出，經常活動的成員中，平均年齡為47 歲,其中40 歲(不含40 歲)以下1 人,占總人 數 的12.5%；40～49 歲者3 人,占總人數的37.5%；50～60 歲者4 人，占總人數的50%。男女人數非常均衡，比例為1: 1。在這些成員中，有些已退休，有些則擁有第二職業，他們有著較高的音樂素養，不僅會唱民歌還會演奏各種樂器。

（二）師承關系

在師承關系上，神農架鑼鼓班藝人的技藝主要來源于家族傳承和師徒傳授兩種學藝方式。從表1 中我可以看到以家族傳承這種方式學習技藝的有4 人，占總人數的50%，如藝人劉永菊，在采訪中她告訴筆者其從小就跟隨外婆學習民歌。同樣以師徒傳承方式學習技藝的亦有4 人，占總人數的50%，如藝人陳切松，他從小跟隨劉文君學唱民歌，初中畢業后又拜歌師吳明華為老師，不斷提高演唱民歌的水平。家族傳承和師徒傳授這兩種學藝方式各占一半。

表1 神農架鑼鼓班藝人概況一覽表

（三）傳承方式

因早期神農架的很多民歌都沒有唱本流傳，所以師傅基本上是以口傳心授的方式將民歌傳授給徒弟。主要運用逐字逐句教學、詞曲分開教學以及在表演的過程中教學這幾種方式。隨著科學技術的發展，又多了一種教學方式即使用手機進行教學，如在疫情期間，藝人劉永菊通過抖音直播的方式給弟子們進行線上教學。據劉永菊說，這種教學方式使神農架民歌得到了更好的傳播，吸引了五湖四海的人們來到神農架感受和學習神農架民歌。同時班主陳切松還依托大九湖非遺傳承演出公司，利用各種演出場所來演唱和傳承民歌。

二、樂譜

此次調查，筆者收集到歌詞手抄本1 本。這本歌詞本系民歌代表性區級傳承人劉永菊手抄而成。歌詞本材質為皮質封面筆記本，規格為A5。一面抄錄有1～2 首歌詞，但大部分歌詞長達1～5 面不等，其中抄錄了傳統民歌以及改編或創作的歌詞共計50 首，《梁山伯與祝英臺》《十二月放羊》《十把扇子》《孟姜女》《山伯訪友之十杯酒》《洋芋歌》等歌曲的唱詞都被抄錄其中。據劉永菊介紹，此歌詞手抄本的內容仍在不斷更新，會有更多歌詞被抄錄進來。

三、演唱形式

神農架民歌主要有“男女對唱”與“合唱”兩種演唱形式。其中“男女對唱”又可分為有樂器伴奏和無樂器伴奏兩種，以下筆者將分別對這幾種演唱形式進行舉例介紹。

（一）男女對唱

1.男女對唱加樂器伴奏

以薅草鑼鼓《郎在高山打傘來》為例，用鑼鼓伴奏，以頂塘鼓、镲、鑼和點子為主要伴奏樂器，使用的板口①有【引子板口】【短板】和【長板】。樂隊先奏一段前奏，接著男女演唱者開始對唱，共有四段，每段中間奏【短板】，待四段對唱完成后，再在尾聲處奏【長板】結束全曲。

2.男女對唱無伴奏

以情歌《探郎、探妹》為例，這首情歌的表演形式為無伴奏男女對唱，以先女后男順序交替演唱。共十段，每段八句話，前四句為女聲演唱，后四句為男聲演唱。

（二）合唱

以燈歌《正月辰把連廂打》為例，人數不拘，一眾演唱者手握連廂棍，邊唱民歌 《正月辰把連廂打》，邊跟著音樂節拍打連廂②，從頭打到腳，從前打到后。歌曲共有八段，每段三句。

四、音樂分析

筆者從“歌詞”和“音樂形態”兩方面來分析這26 首神農架民歌，以此了解和掌握神農架民歌的風格特征。

(一)歌詞

歌詞是表達民歌思想主題和情感的重要手段，是民歌形成要素的主體。故筆者從歌詞文本和用韻情況兩方面對這26 首神農架民歌的歌詞進行分析。

1.歌詞文本

筆者參照《集成》把本次采集到的民歌按歌詞題材進行分類，可劃分為四大類：勞動生產類、婚姻家庭類、世情風物類、傳說故事類。凡歌詞題材跨類的民歌，均列入相應的幾個類中。

（1）勞動生產類

《吃了中飯揚個歌》屬于該類別，從曲名和歌詞內容可以看出這類歌曲主要講述的是農民勞作、閑時想抒發的情感和想傳遞的勞動生產經驗。歌詞內容樸實簡單，沒有華麗的辭藻修飾，“苞谷沒有黃豆多”“桑樹葉葉喂蠶老，構皮造紙寫文章”描述了農忙時節的作物情況，傳遞相應的勞動生產經驗。在結尾處出現的兩遍“風調雨順民安樂”則把農民樸實的愿望抒發出來。

（2）婚姻家庭類

《郎在高山打傘來》《探郎、探妹》《吳幺姑》《聽我唱十個姊妹》等歌曲可歸為此類。此類歌曲主要講述的是男女之間的情愛以及家中瑣事，主要發生在戀人、夫妻、婆媳等關系之間。比如《探郎、探妹》講述的就是十二個月里，一對戀人互相探望直到結婚發生的事情。“相交別家女，就把奴丟開”“常在臺上望，情哥你不來”等歌詞側面反映出女方在情感及婚姻中還是處于較被動的地位，男尊女卑的傳統觀念仍有遺留。

（3）世情風物類

《正月就把連響打》《接引先亡上天堂》《一步下田坡》《門前一個坑》等。這類曲目囊括的范圍較廣，細目可分婚喪嫁娶、恭賀祈福、倫理道德、贊美河山、傳遞知識等。如《正月就把連響打》將該地區十二個月份中的主要節日和生活習慣娓娓道來，“三月清明墳前掛，四月又把秧來插”可以看出當地清明節祭祖的習俗、四月插秧的農耕經驗。

（4）傳說故事類

《黑臉包公坐南衙》《芝麻三匹葉》《昭君去和番》屬于此類，主要講述的是傳說故事的梗概，或是將傳說故事用于儀式中以抒發情感。這三首歌曲的篇幅都不長，內容皆以小故事的梗概為主，故事細節描述較少。如《黑臉包公坐南衙》敘述的是包公在衙門上判案的一個小場景；《三匹芝麻葉》在第二段歌詞中“孫悟空唐僧去取經”引用了《西游記》的故事內容。

2.用韻情況

神農架民歌與方言聲調有著密切聯系，所以分析唱詞中的合轍押韻很有必要。筆者對這26 首民歌中唱詞的韻轍、句逗和字聲進行了分析。

通過對這26 首神農架民歌的用韻情況進行分析，可知：這26 首神農架民歌共有451 句唱詞，其中押韻較多押在江陽轍、發花轍和一七轍上。分別押了65、59 和54 次，占總數的14.41%、13.08%和11.97%。字聲多為平聲字，占到總數的63.20%，其中陰平占37.92%，陽平占25.28%。句逗則以“二、二、三”型的七字句式為主，有286 句唱詞都為“二、二、三”七字句，占了總數的63.42%。唱詞多為句中換韻，如民歌《郎在高山打傘來》（因此首民歌以五句為一段，故筆者將五句作為一個單位）：郎在高山打傘來(呀)，姐在房中繡花(呀)鞋(喲)，左手接住(是)郎(哎)的傘(喲)，右手把郎(就)抱在(呀)懷(喲)，口問情哥哪里(呀)來(喲)。

以上唱詞分別運用了懷來轍、乜斜轍和言前轍。筆者通過對這26 首民歌的唱詞進行分析，發現神農架民歌的換韻并無明確的規律。也有一段都用一個韻的情況。如民歌《探郎、探妹》（以四句為一段）:

正月探郎是新年，情哥(哥)一去大半年，

沒得那一天(哪哥哇喂)，心中不掛牽(哪呦吼咦喲)。

這四句唱詞都使用了言前轍，但像這種一段都用一個韻的情況，在筆者獲取的神農架民歌唱詞中較為罕見，大部分唱詞都以句中換韻的形式為主。

(二)音樂形態分析

筆者以這26 首神農架民歌為研究資料，從音階和調式、音樂結構和字腔關系、音調、音列等形態要素對其進行分析。

1.音階和調式分析

音階，即由樂音體系中的音以上行或者下行按順序排列起來。調式，即宮、商、角、徵、羽五音構成的中國傳統五聲音階調式，[10]筆者取這26 首民歌曲尾的落音作為該民歌調式主音進行分析及統計。通過對這些樂譜的音階調式進行分析統計，初步掌握了神農架民歌音階調式的構成情況。

26 首神農架民歌的音階使用情況：A 型123（7.69%）、B 型1235（3.85%）、C 型6123（15.38%）、D 型61234（3.85%）、E 型61235（11.54%）、F 型67123（11.54%）、G 型612（3.85%）、H 型5612（3.85%）、I 型56712（3.85%）、J 型56123（23.08%）、K 型567123（11.54%）。音階類型共計11 種，其中，五聲音階為D、E、F、I、J 型，四聲音階為B、C、H型，六聲音階為K 型，其余屬三音歌。

26 首神農架民歌的調式使用情況：4 首宮調式、2 首商調式、6 首徵調式、14 首羽調式，無角調式民歌。通過分析這26 首神農架民歌調式與音列，可以得出以下結論：

（1）羽調式數量最多，共有14 首，占到總數的53.85%，其次是徵調式（23.08%）、宮調式（15.38%）和商調式（7.69%）。

（2）在學術界形成了漢族地區大致為“南方多五聲，北方多七聲”的共識。五聲音階仍是神農架民歌的主要音階，共14 首，占總數的53.85%。其次是四聲音階，共6 首，三音歌和六聲音階各3 首。

2.音樂結構和字腔關系

構成民間音樂形態特征的要素之一是陳述邏輯，包括音樂的整體布局和組織原則。[11]筆者分別從音樂結構和字腔關系兩個方面來研究和分析這26 首民歌。

（1）音樂結構

筆者對神農架民歌音樂結構的分析方法主要參照了沙漢昆《中國民歌的結構與旋法》[12]一書中對中國不同結構民歌的劃分方法，如二句體、三句體、四句體、多句體民歌等，在分析旋律的同時，與歌詞進行同步比較劃分。通過分析這26 首神農架民歌可以得出以下結論：

26 首民歌中音樂結構為四句體的曲目數量最多，有11 首，占到總數的42.31%，三句體民歌次之，有5 首，占總數的19.23%，其他類型依次為二句體、多句體和五句體，分別占了總數的15.39%、15.39%和7.69%。可見，神農架民歌音樂結構以四句體居多；

26 首神農架民歌中，“也”“唷”“哇”“羅”“哎”“火”等單個字的襯詞在民歌中高頻次出現，占有較大篇幅。由“衣呀哪火也”“呀火也”“唷火也”等襯詞組成的襯句出現頻率也較高。在這些襯詞中，有屬于陳述關系的輕重音襯詞，如《吃了中飯揚個歌》 中，“吃了中飯哦上后哦坡呀” 中的 “哦”和“呀”，這些襯詞是為了對重音部分進行強調；再如《隔河望見廟門開》中“衣呀呀火也嘿衣呀呀火也”“衣呀衣火也”，這兩句襯詞多次作為段首襯句或段尾的尾聲出現。

（2）字腔關系

自古以來,民歌都是用本民族、本地區的方言土話歌唱的,用當地口語化的方言發音演唱歌詞,形成了方言口語化的旋律。[13]神農架民歌便是運用當地方言進行演唱，因此神農架民歌的旋律與方言聲調密切相關。筆者根據神農架的方言聲調，采用張明霞；蔡際洲《贛南信豐縣客家古文音樂調查》[14]一文中分析字腔關系的方法來分析這26 首民歌。

筆者將調值標在旋律線下，探究其腔格是否與字調符合(以民歌《探郎、探妹》為例):譜例1

從譜例1 可以看出民歌唱詞的腔格與神農架方言字調并不完全保持一致，神農架民歌并不完全具有依字行腔，腔隨字轉的特點，究其原因在于神農架民歌大多唱詞不固定，一曲多用的現象非常普遍。③在采風時，藝人劉永菊將一首民歌演唱了兩遍，而這兩遍唱詞卻并不完全相同，很多地方都存在細微差別，屬于藝人的即興發揮。可見，神農架林區的方言聲調并未完全制約民歌旋律的走向，旋律進行較為自由。

另外，筆者分別從26 首民歌中抽取出100 個字，來探查其字腔符合的比率。若旋律進行方向與字調趨向一致則為符合，相反則為不符合，因字調削減而使用單音的為居中。在從26 首民歌抽取的100 字中，字腔符合的字數有43 個，占總數的43%，字腔不符合的字數亦有43 個，占總數的43%，字腔居中者有14 個，占總數的14%。這也更加說明了方言字調并沒有完全影響民歌旋律的進行。

3.音調

音調是指帶有某種特征的幾個連續進行的不同高度的音。與曲調相比，音調沒有長度和節奏的制約。[15]筆者參考了蔡際洲、向文《長江流域“巴蜀—荊楚”音樂文化區劃問題——運用音樂數據庫資料進行實證性研究的嘗試》[16]一文中的音調分析方法。首先，確定26 首神農架民歌三音列音調的類型；其次，確定每種三音列音調的時值長度，以一個八分音符為“1”作為“相對值”進行累計；最后，將所有神農架民歌中的三音列及其時值長度進行分類統計和分析。通過分析，可以得出以下結論：

（1）26 首神農架民歌共有16 種三音列，按比重大小的順序依次為：A 型do-re-mi（44.66%）；B 型lado-re（29.00%）；H 型sol-la-do（10.06%）；C 型re-mi-so（5.01%）；G 型la-re-mi（4.08%）；J 型sol-la-re（1.90%）；F型si-re-mi（1.76%）；D 型la-si-re（1.05%）；L 型la-do-mi（0.58%）；K 型sol-la-si（0.47%）；O 型do-re-so（0.34%）；N型do-mi-so（0.30%）；P 型mi-sol-la（0.27%）；E 型si-dore（0.20%）；M 型do-re-fa（0.17%）；I 型sol-si-do（0.14%）

（2）A 型中三聲do-re-mi 的時值為1318.5，占比為44.66%，此類型的三音列時值最長，占比最大;其次是B 型窄三聲la-do-re，時值為856，占29.00%。由此可見，神農架民歌以A 型中三聲do-re-mi 為主，B 型窄三聲la-do-re 的使用也較為普遍。

4.音列

音列是構成某種風格的基本因素之一，因此，分析神農架民歌的音列能讓我們更加直觀地了解神農架民歌的風格特征。筆者運用王夢熠《神農架玉林班音樂研究》[9]中對音列的分析方法來分析這26 首神農架民歌。將26 首民歌的音列排列后，根據音列中最低音至主音之間的音程關系及主音至最高音之間的音程關系對其進行分類。通過分析可以得出以下結論：

（1）26 首神農架民歌共有13 種音列類型，按照比重大小的順序依次為：純一純五型④(34.62%)、純一大六型(15.39%)、大二小七型 (7.69%)、小三純五型(7.69%)、純一大三型(3.85%)、純一純四型(3.85%)、純一小六型(3.85%)、純一小七型(3.85%)、純五純四型(3.85%)、大二大二型(3.85%)、大二純四型(3.85%)、大二純五型(3.85%)、小三大六型(3.85%)；

（2）26 首神農架民歌中，使用“純一純五型”音列的曲目最多，共有9 首，占到總數的34.62%。其次為 “純一大六型”，有4 首，占了總數的15.39%。若僅以調式低音至調式主音的音程關系來歸類，音列還可歸納為純一型、純五型、大二型、小三型。其中使用純一型的曲目最多，共有17 首，占了總數的65.41%。

筆者從神農架民歌的樂人樂班、樂譜、演唱形式、音樂形態等方面進行調查，運用定性與定量相結合的研究方法來分析神農架民歌的音樂本體，對神農架民歌有了初步認識和了解。神農架民歌的傳承方式主要有家族傳承和師徒傳授兩種。音階以五聲音階為主，多為羽調式，徵調式次之。音樂結構以在上、下句結構的基礎上再進行發展而形成的四句體民歌居多。在字腔關系方面，神農架民歌并未完全依字行腔，旋律進行較為自由。其運用最多的音調旋律類型為中三聲do-re-mi，其次是窄三聲la-do-re。音列類型以“純一純五型”居多，旋律主要在八度音程范圍內進行。由于筆者能力有限，此次對神農架民歌的研究尚為淺顯，還有很多問題如神農架方言對民歌唱詞有著怎樣的影響? 神農架周邊地區的民歌是否也具有神農架民歌的特征?神農架民歌的傳承與發展等等，這些都有待我們進一步地考察和研究。

（作者附言:本文是在許璐老師的親切關懷和悉心指導下完成的。在此，謹向許璐老師表示崇高的敬意和衷心的感激! 同時也感謝陳切松老師和劉永菊老師在此次采風過程中的幫助與照顧，給我們提供了寶貴的口述資料和文字資料。）

注釋：

①“板口”即穿插在旋律中間或者作為引子、間奏和尾聲出現的固定的鑼鼓段落。

②“打連廂”又叫“打花棍”，是流傳于神農架林區的一種燈歌形式。

③神農架民歌代表性傳承人劉永菊在受訪時說道: 神農架民歌的唱詞不固定，藝人們隨口編歌，即興演唱。

④如音列(6) 123，最低音6 與主音6 為純一度關系，主音6與最高音為3 純五度關系，所以將此類型音列稱為“純一純五型”，其他類型以此類推。