版本歷時性中的文化心理流變及偽士作用
——論《朝花夕拾·后記》

◎蔣清馨

（四川大學 四川 成都 610207）

《朝花夕拾》，原是魯迅1926年2月至11月創作的一系列回憶性散文集，名《舊事重提》，1927年5月編定成集，并且作《小引》，改名《朝花夕拾》，7月又作《后記》。值得一提的是，《朝花夕拾》和《故事新編》是魯迅為數不多先有對整本書的規劃，然后逐一完成單篇的作品集，“作者在寫作前已經作了通盤考慮，有計劃地安排整體內容”①。因此，《后記》必然是《朝花夕拾》整體性文本中不可或缺的組成部分。

《朝花夕拾》的十篇正文，魯迅作了大約9個月，“這一點后記也或作或輟地幾乎做了兩個月”②，足以見魯迅對《后記》的用心程度，因此對《后記》的研究，特別是將它放進《朝花夕拾》里進行整體性研讀是非常有必要的。

《后記》的主要內容，用魯迅的話說，是在“一面比較，剪貼，一面亂發議論”③，整體而言，可以分為以下幾個部分：糾誤麻胡子；比較不同版本《二十四孝圖》的序；比較不同版本《二十四孝圖》中曹娥投江的插圖；比較不同版本《二十四孝圖》中戲彩娛親的插圖；比較不同版本《玉歷鈔傳》中無常的插圖。這樣看來，似乎《后記》是魯迅以為《朝花夕拾》尋找插圖的目的，從史料學、版本學的角度對《朝花夕拾》進行了補充。但事實上，如果詳細比較魯迅呈現《二十四孝圖》的不同版本，會發現其中存在歷時性的關系，而這種歷時性體現的文化心理流變，進一步深化了對《朝花夕拾》整體性的理解。

一、《后記》中《二十四孝圖》的版本比較

以《后記》中魯迅搜集的版本的時間序列為標準，將三件魯迅質疑的孝行分類，可以進一步發現《后記》中提到《二十四孝圖》材料的歷時關系，如下表。

1.郭巨埋兒

出版時間書名編者特點1872 《百孝圖》 俞葆真紀常鄭績作序，維護郭巨埋兒，說明此時已有人質疑郭巨埋兒一事忍心害理1879 《二百卌孝圖》 胡文炳 刪去郭巨埋兒1920 《男女百孝圖全傳》翻印1872年版《百孝圖》；冠以“男女”做噱頭；再加一序強調孝道重要性

2.曹娥投江

出版時間書名畫師插圖特點1872 《百孝圖》 曹娥在江干啼哭1879 《二百卌孝圖》 曹娥在江干啼哭1892 《女二十四孝圖》吳友如 兩尸背對浮出《后二十四孝圖說》吳友如 曹娥正在投江

3．戲彩娛親

出版時間書名畫師插圖特點1872 《百孝圖》 何云梯 畫的是“詐跌臥地作嬰兒啼”一段1873 《二十四孝圖合刊》李錫彤竭力收縮老萊子的身體，畫成有胡子小孩1922 雙料畫法

二、版本歷時性體現的文化心理流變

對上述表格呈現出《二十四孝圖》版本的出版時間及特點進行比較和分析，會發現其中歷時性關系及其體現的文化心理。

魯迅詬病的《郭巨埋兒》，從1872年版的有人質疑，到1879年版的刪去，至少在少數知識分子群體中呈現一種正向的文化態勢，即逐步意識到這種“孝”文化是不符合天理人情的，但等到1920年，含有郭巨埋兒的本子卻被重印了，且再添一序為“孝文化”做辯護，并冠之以男女、家庭教育等噱頭。曹娥投江一事中，1872年版的《百孝圖》和1879年版的《二百卌孝圖》，插圖均為曹娥在江干啼哭，1892年的《女二十四孝圖》卻是曹娥和父親背對背浮出，這一改動較前兩版更表現了愚昧的民眾、衛道士對普遍自然的父女之情的惡意揣測。而在魯迅對戲彩娛親的版本比較中，1872年版《百孝圖》和1873年版《二十四孝圖合刊》雖然分別再現了老萊子“詐跌”和“搖咕咚”這兩個假惺惺的偽詐畫面，但至少是選取了一件主要的事進行描繪，而1922年的版本卻采用所謂“雙料畫法”，將兩件事合二為一，老萊子一面摔倒一面搖咕咚，畫面顯然不合情理，比較起前面兩個版本，最新的版本進一步犧牲常理邏輯和藝術表現，將不相干的情節元素生搬硬套雜糅在一起，傳達了一種口號式的空洞的孝文化概念與價值觀。

由此可見，《二十四孝圖》的歷時性版本表現了這樣的文化心理流變：即越是時間靠后的版本，越抱殘守缺，在對待舊文化的態度上不僅沒有進步，反而倒退了。

版本的時間關系和其表現的文化態勢顯然是魯迅自覺呈現的。以《曹娥投江》為例，因為《女二十四孝圖》的插圖最能表現落后的文化心理，因此魯迅特意標注了它的出版時間來為讀者構成時間序列，而沒有提到《后二十四孝圖說》的出版時間，因為這一版的插圖是曹娥正在投江，對文化心理的反應沒有沖擊性與典型性。再如選取《戲彩娛親》的插圖時，魯迅突然提到刻工，也是為了順勢引出版本的不同刻印時間。而在對《玉歷鈔傳》的版本和無常圖像的材料補充中，因為并不是展示落后的孝文化心理和其隨著時間的流變，因此魯迅用“南京本”和“廣州本”來指代不同的版本，并沒有提到任何一個版本的印刷時間。

除了魯迅對不同版本材料有意的時間標注以外，從文本內容中，也可以看出魯迅有意識地在溯源舊文化的起因和流變的過程。魯迅在《后記》中提到，如果能將一千八百年前山東嘉祥縣武氏石室中刻畫的老萊子的故事與現時的故事比較，一定是件頗有趣味的事。至于其中的趣味，想必除了魯迅個人對于史學材料的愛好外，就是能在這種比較中看出文化心理的變化。

在《后記》的互文《二十四孝圖》中，魯迅已在進行這樣的工作，他查考《太平御覽》中老萊子的故事，發現更古的版本更加合情合理，而后人為了突出顯示孝，才將其改得虛偽起來。正所謂“刻意求名，矯枉過正”，這點出了中國的舊道德文化呈現上述流變態勢的深層文化原因：即便是發乎自然人情的正向價值觀，也會在后人的傳播、修飾中穿上偽詐的外衣，變得不合人情，甚至成為毒害。

三、“偽士”在文化流變中起到的作用

沿用上述的思考方式，會發現，即便無常的形象在不同的版本中有很大出入，魯迅也并沒有探究《玉歷鈔傳》的編者和畫師，但是在拼貼和比較《二十四孝圖》的過程中，魯迅卻有意無意地對編者、畫師都有介紹和評價。事實上，編者和畫師如何呈現這些具體的故事，反映了士人階層，特別是“偽士”應對這種文化流變的心理狀態，以及在文化流變中所扮演的角色與起到的作用。

首先應該意識到，《二十四孝圖》的編者和畫師和士人階層是有對應關系的。《二十四孝圖》“是舊時宣揚封建孝道的通俗讀物”④，而編者和畫師對這類道德科普讀物進行編輯、作畫，證明他們有生產、傳播、闡發知識的權力。這樣的工作當然也不是普通百姓能勝任的。刪改《郭巨埋兒》的胡文炳“清道光二十九年拔貢，曾任湖南湘鄉知縣”⑤，而畫出曹娥與父親背對背浮出的插圖的吳友如，則被徐悲鴻夸贊為“世界古今大插圖者之一，亦中國美術史上偉人之一”⑥，他的《點石齋畫報》既報道時事，也大量反映社會現狀和民間世態。結合晚清時期的文化教育水平，相較于普通民眾，書籍的編者和畫師完全應該算作士人階層。

《后記》中的版本材料則表現出了當面對舊文化舊道德呈現的偽詐時，士人階層的三種應對方式。

第一，是采取回避的姿態。魯迅在查閱不同版本的曹娥投江的故事時發現，在《百孝圖》和《二百卌孝圖》中“畫師都很聰明，所畫的是曹娥還未跳入江中，只在江干啼哭。”⑦“畫師都很聰明”，說明魯迅認為畫師選擇插圖的動機，在于有意回避正史“抱父尸出”和民間流言“與父尸背對背浮出”的爭議，士人們既不從學者的角度忠實正史，也不從自然情理的角度直面流言，采取不予表態的曖昧態度。

第二，是試圖將舊文化舊道德合理化。在比較不同版本的荒誕滑稽的戲彩娛親的插圖時，魯迅根據圖像揣摩了李錫彤作畫時的心理，“大約李先生覺得一個高大的老頭子玩這樣的把戲究竟不像樣，將他的身子竭力收縮，畫成一個有胡子的小孩子了。”⑧也就是說，魯迅認為編者和畫師其實能察覺這些故事中的尷尬與滑稽，但并不像他一樣查考正史，還原《孝子傳》中不那么虛偽的本事，而是竭力將其合理化，但結果往往是越發不合情理、邏輯混亂。紀常鄭績為合理化郭巨埋兒這類忍心害理的孝行而作的邏輯不通的序言也證明了這一點。

第三，是順應文化流變，成為舊文化舊道德越發偽詐的幫兇。如吳友如畫曹娥與父親“背對背浮出”的插圖，再如將老萊子“詐跌臥地”及“為嬰兒戲”二者結合起來的雙料畫法。出自自然人情的價值觀被曲解、偽飾成有毒害的舊道德的過程中，士人階層不一定是全部的源頭，如曹娥投江的故事，就有學者認為這表現了“禮教下延的過程中，民眾應對方式的猥褻和機智”⑨。但是士人階層考慮民眾流言，進而特意“避嫌”的處理方式，正是在創造和強調本不存在的惡俗，一本《女二十四孝圖》的文本化，使難以杜絕但本是少數的丑惡思想，成為切切察察的普遍談資與社會風氣。

由此可以看出，士人階層在文化流變的過程中起到了推波助瀾的作用，無論是避而不談還是順勢而為，都因為他們的身份與權力讓舊道德的陳腐變本加厲，即便人們知道他們也是社會文化環境構建的產物，要跳出舊道德的藩籬不是一件易事，但有肅州胡老先生毅然刪改，筆之于書的勇決在先，魯迅自然對其有打破舊話語體系的更高期待，可惜大多數人卻在偽詐、衛道的路上越走越遠。

四、結語

《朝花夕拾·后記》中不同版本材料的補充并非只為給全書尋找插圖，魯迅也并非如自己所說隨意剪貼、比較、發表議論。當人們將材料版本之間的歷時性關系梳理出來之后，就可以進一步發覺魯迅想揭示舊中國的文化心理流變：道德價值觀隨時間在虛偽衛道，刻意求名中愈加陳腐，社會文化心理愈發倒退，在這個過程中，擁有傳播、闡釋文化權卻并不真誠的偽士起到了推波助瀾的作用。

魯迅寫作《朝花夕拾》時已經歷了與現代派的論爭，又被北洋政府通緝，先后流離于女師大、廈大、中山大學，此時的魯迅感受到的是五四運動落潮和知識分子分化后的失落。此時，魯迅筆下的“偽士”比起《破惡聲論》中也有了更明確的指向。正如錢理群先生所說：“《朝花夕拾》里的回憶，始終有一個‘他者’的存在：正是這些‘紳士’‘名教授’構成了整部作品里的巨大陰影。”⑩也因此，《后記》中魯迅對畫師、編者的諷刺很可能出于對現代派等知識分子真誠度的質疑。這種質疑不僅是對知識分子的反思，同時也是對五四運動中由知識分子主導的自上而下的啟蒙模式的反思。

作為回顧一個人在舊中國社會文化環境中成長的散文集，《朝花夕拾》當然會延續啟蒙的思想，比如《二十四孝》就是典型，但《后記》的補充也讓人們進一步領會到魯迅思想的廣度與深度，進一步讀懂《朝花夕拾》，即，它既啟蒙，也反思啟蒙的本質。

注釋：

①陳思和：《作為“整本書”的〈朝花夕拾〉隱含的兩個問題——關于教育成長主題和典型化》，《杭州師范大學學報(社會科學版)》2021年第1期。

②魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學出版社2005年版，第347頁。

③魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學出版社2005年版，第347頁。

④魯迅：《朝花夕拾·二十四孝圖》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學出版社2005年版，第266頁。

⑤魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學出版社2005年版，第348頁。

⑥李允經：《“中國美術史上的偉人” ——吳友如》，《魯迅研究月刊》2003年第6期。

⑦魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學出版社2005年版，第336頁。

⑧魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學出版社2005年版，第338頁。

⑨冷川：《一張書單和讀圖示例—— 〈朝花夕拾〉及其后記寫作的學術史意義》，《東岳論叢》2016年第11期。

⑩錢理群：《文本閱讀：從〈朝花夕拾〉到〈野草〉》，《江蘇社會科學》2003年第4期。