從小說《長恨歌》到電影《長恨歌》
——敘述主題與敘事策略的轉變

◎錢 凱

（南京傳媒學院基礎部 江蘇 南京 211100）

《長恨歌》是女性作家王安憶在其“創作生涯達到了某種極致的狀態”書寫的，以“寫一個四十年代‘上海小姐’的一生命運”為敘事重點的當代中國小說名作，作品獲得第五屆茅盾文學獎，并廣受讀者喜愛。關錦鵬則是最擅長表現女性情感和命運的香港著名導演，他執導的《女人心》《胭脂扣》《阮玲玉》《畫魂》《紅玫瑰、白玫瑰》等影片，無不以其對女性心理和情感的絲絲入扣的描摹而成為影壇經典。關錦鵬與王安憶、亦或者說與《長恨歌》的碰撞，一時成為當年的文壇和影壇盛事，電影《長恨歌》也獲得第62屆威尼斯電影節金獅獎提名。王安憶曾經猜測“關錦鵬一定會將《長恨歌》拍得很華麗吧。電影是直觀的東西，不必要為小說負責。”那么，不必要為小說負責的電影《長恨歌》，都對原作進行了哪些改寫呢？這些改寫是否意味著對原作主題的根本改變呢？

一、小說《長恨歌》對“電影”媒介的隱喻

王安憶在談到她的作品中唯有《長恨歌》格外受到影視改編的歡迎時，曾認為這是因為“《長恨歌》里邊是有一些通俗暢銷書的元素”①。這些“通俗暢銷的元素”在王安憶看來尤其集中在《長恨歌》的第一卷，講述一個有姿色的上海弄堂女孩從做著明星夢到參加選美、被官僚包養的經歷。而這一卷，其實是王安憶尤其不滿意的，“這第一卷其實是我寫得比較不好的,因為它一切都是想當然的”②。

事實上，小說《長恨歌》被拍成電影，固然與這部作品所講述的故事具有某種通俗性和傳奇性有關之外，更是因為對這部小說、對小說的主人公王琦瑤而言，“電影”已經成為一個具有深層語義的象征符號。可以說，沒有電影就沒有王琦瑤這一曲長恨歌。小說中王琦瑤的人生故事起于電影拍攝的現場。如果她不去看拍電影，就不會認識程先生，如果不是因為認識程先生，或許她就不會去競選上海小姐，也就不會認識李主任，因而也就不會有后來的一切，她的人生命運就不會被改寫。更重要的是，正是在電影片廠的經驗使王琦瑤這個對命運異常聰穎的弄堂女孩敏感地意識到了人生的某種本質。“王琦瑤知道了，拍電影最重要最關鍵的一瞬，是‘開麥拉’的這一瞬，之前全是準備和鋪墊，之后呢？則是永遠的結束。”事實上，在小說的描寫中，王琦瑤后來的一生都似乎在舞臺上表演，她就好像生活在被拆掉了一面墻的舞臺，始終面對著鏡頭。所以，當康明遜故意不期而至時，她才會那么窘迫和忙亂。在小說中，她是一個將一生都當電影來演的角色。人生的起伏跌宕、顛沛流離，似乎都在她的意料之中，因為電影的情節從來都是這么設置的。甚至她的人生的落幕，也類似電影的一個鏡頭：“在那最后的一秒鐘里，思緒迅速穿越時間隧道，眼前出現了四十年的片廠。對了，就是片廠，一面三面墻的房間里，有一張大床，一個女人橫陳床上，頭頂上也是一盞電燈，搖曳不停，在三面墻壁上投下水波般的光影。她這才明白，這床上的女人就是她自己，死于他殺。”

小說《長恨歌》對王琦瑤“表演”的人生的犀利描繪，始于其人生的自覺，終于其人生的落幕，可以說，這是王琦瑤“刻意”的人生選擇。她以“表演”自己的人生來完成她對自我生命的認知。無疑，在小說中，她被塑造為一個有著極強烈、極清晰的自我意識的女性，她從來都是自我的主宰，從未在任何時代、屈從于任何人的安排。雖然，她為自己安排的“表演的人生”，令讀者不由得產生造作、反諷之感。就如研究者所言，“王安憶的小說，敘述過程中往往夾雜著主觀性的議論、評說和抒情”③，對于《長恨歌》這部專注于反思女性本質和女性命運的著作，作者王安憶的敘述筆觸蘊含的情感極為復雜，既有對女性本質、女性心理的嚴絲合縫的理解、贊嘆、共情，又有對王琦瑤這樣的女性的刻意、造作的人生姿態的疏離、反省和拒斥。

二、從堅韌的女人到婉轉的蛾眉

小說中的王琦瑤對自己的人生清醒而又漠然，再帶一點挑戰性。她從來也沒有失態的時候。女性的美麗和優雅是她最努力去維護和堅持的東西。她會試探，卻從不會要求（除了最后對老克臘，卻也是為了自己）。在小說《長恨歌》里，沒有愛情。即使在薇薇和小林這一對最有可能產生愛情的年輕人這里，作者也使用了曲筆，絕口不談他們的愛情。在小說中，男人不是女人的愛情或者歸宿，他們頂多只是一個結婚的對象，僅僅是女人為了實現穿上婚紗的夢想，不得不把他們作為一種點綴。還有王琦瑤和康明遜，在小說中，他們很清楚彼此之間只是惺惺相惜、互相需要的關系而已。

在王安憶這個女性敘述者的筆下，王琦瑤的生命力極為堅韌。她身邊的男人或者死去，或者無聲無息地消失，只有她依然美麗的活著。而且，小說有意識的勾勒出一個女性的傳統。王琦瑤的外婆，王琦瑤，以及后來的張永紅，她們世代綿延，傳遞著一種東西，那就是女人。“外婆喜歡女人的美，那是什么樣的花都比不上，有時看著鏡子里的自己，心里不由想：她投胎真是投得好，投得個女人身……外婆還喜歡女人的幽靜……外婆又喜歡女人的生兒育女……”諸如此類的敘說，恐怕若非女性敘述者是寫不出來的。小說《長恨歌》對女性傳統的勾勒，借助外婆的素樸坦陳，借助于對王琦瑤、張永紅這樣的從來都是綿延不絕的女性的風姿、身韻的描繪，從某種程度上來說，泄露了王安憶寫作這樣一部作品的潛在心理動機。作為女性，《長恨歌》顯然寄予了王安憶對女性性別身份的反思。在她的筆下，像王琦瑤這樣的女人是沒有年齡的，就像小說中所說的，“人們已經忘記了王琦瑤的年紀。人們忘記了她的女兒，以為她是一個沒生過孩子的女人。”在王安憶的筆下，王琦瑤不是母親，不是女兒，不是妻子，不是魔鬼，也不是天使，她就是一個艷到極點反而顯得淡淡的女人。小說中對于王琦瑤的女性氣質的描繪，難得地流露出作者某種不可掩抑的激情，從中我們可以鮮明地感受到作者對女性本質的深入思考。顯然，小說《長恨歌》著力塑造的主人公王琦瑤具有一種真正的女性氣質，它與時代無關，與社會無關，而只能是基于女性身體的生理性別而存在的“等待著被表現出來的所謂女人本質”④。

令人感到奇怪的是，電影《長恨歌》在改編時，卻輕易舍棄了“電影”這一媒介在小說中被賦予的“符號”一般的重要地位。在電影《長恨歌》中，電影片廠和開麥拉在主人公王琦瑤的一生中，再也沒有了貫穿始終的“象征”意味。電影《長恨歌》反而求助于單純的“音樂”媒介來暗喻王琦瑤的命運。在影片中，老藝人的評彈“窈窕風流杜十娘，自憐身落在平康，她是落花無主隨風舞，飛絮飄零淚數行……”無疑是電影對王琦瑤命運的提綱挈領。鏡頭中，李主任模糊的身影在前景，王琦瑤坐在縱深的黑暗處，評彈凄婉的聲音繚繞在愛麗絲公寓，她對自己“落花無主隨風舞，飛絮飄零淚數行”的未來一無所知，就像純潔而無辜的羔羊。在影片中，王琦瑤被塑造成頂多算是古往今來美麗聰明而又身世悲涼的眾多女子中的一個。關錦鵬素有女性片導演之稱，然而與小說真正的女性敘述者比起來，他畢竟還是一位男性導演。小說中精明聰敏的王琦瑤到了關錦鵬這里也脫卻不了傳統的男性視角敘述中“紅顏薄命，惹人憐惜”的老套。關錦鵬終將《長恨歌》演繹成了一曲頗富古典韻味的佳人絕唱。他不遺余力地在影片中營造懷舊的氣氛：貫穿影片始終的深棕暖色調、驀然而起的狐步舞曲、經典的老歌、車窗上映出的五彩霓虹；以及大量地運用中近景，使每一個畫面都充斥著繁復的裝飾品，畫面的前后景都極其豐富，景深很淺，不是后景虛就是前景虛，刻意營造一種霧里看花的朦朧感。

而且，電影中的王琦瑤與小說中的王琦瑤相比，要癡情的多。當程先生告訴她李主任的事情的時候，她會痛徹心扉的大哭。導演還唯恐觀眾不明白，再給她設計一句臺詞“你們都以為我不會傷心……”就這樣還不夠，導演竟借程先生之口再次說出“琦瑤還是相信愛一個人比什么都重要，而我太太卻說要愛所有的人，我開始相信我太太”。電影里王琦瑤對康明遜說“我要是留不住你，怎么辦？”“跟著你，去哪里都可以”。影片中王琦瑤被塑造成一個為愛而生的角色。然而，在小說中，王琦瑤卻從來也不是一個為愛而生的女性，她也從未說過“失卻自我”的對白，說出來也就不再是王安憶筆下的王琦瑤了，不再是那個傳播著流言的上海弄堂里的閨閣了。“弄堂”是王安憶在《長恨歌》中濃墨重彩地表現的上海物理空間。小說的第一句就為接下來的敘述奠定了坐標：“站一個制高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。”“上海弄堂”在小說《長恨歌》中有著隱喻生活原初的生命力的意味。“上海弄堂的感動來自最為日常的情景，這感動不是云水激蕩的，而是一點一點累積起來。這是有煙火人氣的感動。”因此，在小說中，生長于上海弄堂的王琦瑤從來都是一個有著頑強的自主生命力的女性。而電影《長恨歌》卻精心設計了這樣一個鏡頭：政府歸還當年屬于王琦瑤的房產愛麗絲公寓，一個工作人員告訴她李主任在巴西的消息，然后問她知道不知道，她說“不知道，因為他一直沒有消息”。這時，悲傷感慨的背景音樂突然進入，王琦瑤的眼睛濕潤了。在電影中，她被一個男人忘記了，另一個男人也離她而去，她被塑造成一個等待的女人，一個在歷史和社會的進程中顯得柔弱和無辜的女人，決然沒有小說中王琦瑤主宰自己命運的意志和力量。

三、從女性的敘說到被敘說的女性

小說《長恨歌》是作者王安憶從女性視角去理解一個20世紀40年代的上海女性。她拒絕通俗文藝的“傷感主義”。她的筆下，王琦瑤既是一個“飛蛾撲火”一般，“有超出限制的欲望”“很有心計”“步步為營”的女性，又是一個“作繭自縛”“不斷把自己孤獨起來的女性”，她與優美、詩意絕不相干。使王安憶有創作的沖動去塑造這樣一個人物，恰恰是源于這個人物最終“太沒有詩意，太不堪”的死亡⑤。在小說里，碧落黃泉的王琦瑤竟然是有些猙獰的。事實上，王安憶寫王琦瑤這樣一個上海女性的故事，歸根結底是為了表達她對生活的理解，“我在《長恨歌》中雖然孱弱的無法表現生活應該是怎么樣的，至少我表現了，生活不應該是怎么樣的。”⑥通過對王琦瑤的一生和命運的刻畫，王安憶著重反思的是女性的生活與人生。

電影《長恨歌》則徹底改換了敘述的視角。影片將王琦瑤的異性朋友程先生的視角放在一個主要的地位，觀眾通過程先生的眼睛來看王琦瑤，從而使王琦瑤成為被觀看的對象。程先生這個在小說中20世紀60年代就已經死去的人物，在電影中卻始終見證著王琦瑤的人生，他的眼光籠罩了她的一生。最終王琦瑤死去，而程先生還活著。他不無憐惜地撿起地上散落的一顆王琦瑤的紐扣。紐扣自然是個隱喻，所謂的“婉轉蛾眉馬前死”。在男性敘述者這里，王琦瑤的死被美化了，猶如傳統的對美麗女性逝去的描繪——落英委地。不像在小說中，王琦瑤的死不僅毫不美麗，而且面目猙獰。這是王安憶對女性、對女性生活反思的最犀利的一筆。在電影里，關健鵬表現的卻是，最終男人以自己的眼淚祭奠死去的女人，以一句“我舍不得你”圓滿地完成了男性情緒的表達和宣泄。

當王琦瑤從小說中女人的敘說變成電影中被敘說的女人，她不僅是被觀看、被憐惜的對象，而且也不再是唯一的主角。電影在程先生這個故事內敘述者之外還設置了一個更高一級的敘述者，那就是字幕所代表的客觀敘述者。字幕不僅提示著歷史的發展，諸如“新中國的歌曲歡唱，人民勇敢地做出新的決定”，“新中國的大門開了，許多人回來看看三十年思念的月色”，而且字幕還把故事歷史化，小說中略微提及的人物去向在這里都有明確的死亡時間和地點。字幕還對整個故事進行了評述：“在自己的城市看不見城市，然而在錯誤的年代卻總碰到自以為對的人”“一座城市不會老，因為每一天都有人奔向燦爛的明天”。字幕的歷史性和評論性使它所代表的客觀敘述著具有了某種權威。在電影中，王琦瑤作為一個紅顏，不僅成為男性情感宣泄的載體，而且被淹沒在對歷史和城市發展的宏大敘事之中。而小說《長恨歌》的結尾卻是：“在新樓林立之間，這些老弄堂真好像一艘沉船，海水退去，露出殘骸。”因為王琦瑤死了，所以城市老了，弄堂也僅余殘骸。

四、結語

如果說小說《長恨歌》吟唱了一曲歷史和男性視域束縛不住的女性史詩，表達了對女性性別身份以及女性生活與命運的深刻反思，那么電影《長恨歌》則展現了一個在歷史和男性視域拘囿下的通俗的女性傳奇。如果說小說《長恨歌》揭示了女性內在強大的意志力、甚至不無猙獰之感的生命力，那么電影《長恨歌》則塑造了一個傳統男性視域下的婉轉嬌柔、被情主宰的脆弱女性。王安憶寫作《長恨歌》時力求與通俗小說區別開來，電影《長恨歌》卻最終將之演繹成一幕光影迷離的都市情感正劇。

注釋：

①②⑤王安憶、王曉明：《與作家王安憶面對面》，《渤海大學學報（哲學社會科學版）》2007年第6期。

③朱婧：《摩登沉浮和平常人的城市稗史——重讀王安憶〈長恨歌〉》，《當代作家評論》2021年第4期。

④朱迪斯·巴特勒著，刁俊春譯：《表演性行為與性別建構：關于現象學和女性主義理論》，《新美術》2013年第6期。

⑥王安憶：《在現實中堅持虛構》，《黃河文學》2008年第5期。