奧爾巴赫《摹仿論》
——用文字再現現實

張小波

（湘潭大學 文學與新聞學院，湖南湘潭 411105）

埃里希·奧爾巴赫（1892—1957），生于柏林，曾任教于馬爾堡大學，后因被納粹追捕，先后在伊斯坦布爾和美國避難。他的研究涉及但丁、基督教象征、中世紀拉丁文學，以及法國文學。奧爾巴赫的方法主要是對文學的歷史解釋，即分析文學話語與其環境的一般社會文化條件之間聯系的可能性。據法國綜合大百科全書（Encyclopaedia Universalis）分析，奧爾巴赫作品的關鍵點首先在于視野的整體性，以及認識到實際處理被研究作品過程中固有的選擇性。

正是1946年出版的《摹仿論》讓奧爾巴赫廣為人知。他從美學的角度出發，用文學史學家的眼光，以其獨有的歷史透視法，對西方3 000 多年來最具影響力的經典文學作品，如荷馬史詩、騎士小說、宗教文學，以及英國、法國、德國、意大利、西班牙文學中最具有代表性的作品中各種寫實風格及其發展做了精辟的分析，其著重于表現文學悲劇性、沖突性及嚴肅性的尺度和方式問題已經廣為學術界重視。奧爾巴赫的古典拉丁系語文學研究通過仔細考察語言和文學的形象化描述，指明了自羅馬帝國一脈相承而來的歐洲各民族文化的各自特點和發展，對歐洲從古代史詩到現代長篇小說的藝術革命中人類的自我認識提供了全方位描述。書中挑選、比較了一些重要的作品作為現代文學批評的里程碑，其范圍涵蓋了整個荷馬，經但丁、拉伯雷、塞萬提斯、蒙田和司湯達，直至弗吉尼亞·伍爾芙等偉大作家作品的歷史。奧爾巴赫的這種思路被稱為文化歷史研究法，但其實在這本書中，他不僅對作者和作品產生的背景進行了歷史文化的分析，還對作品的語言、風格和思想進行了歷史文化的分析。郝嵐先生在《被引用的奧爾巴赫》[1]中指出，奧爾巴赫在書中提出的3 個最核心的問題就是人、 文學與歷史的關系： 歷史是人的歷史，現實主義文學與歷史性存在著緊密關系，抵達歷史的途徑是摹仿。

1 流亡年代的奇書

《摹仿論》是一部野心勃勃的作品，其論述從荷馬史詩起筆，一直寫到喬伊斯的《尤利西斯》及托馬斯·曼的《魔山》。而令人佩服的是，在奧爾巴赫宏大的框架之內，其對文本的解讀卻別具細膩。閱讀《摹仿論》，就像是跟著奧爾巴赫拿著放大鏡，一寸一寸看圖畫，又像是跟著奧爾巴赫拿著望遠鏡，看歷史的長卷，人世間千年的夢想與掙扎、 時代的輪替與滄桑，盡然收于眼底。這本書給了世人一種全新的文學觀察視角，其評論方式也是人們以前從未接觸過的。無論是分析手法、思維模式、做學態度、歷史透視還是文本選取和章節編排都讓人大有獲益，啟發性極強。奧爾巴赫在第八章論及《神曲》的形象觀，第九章論及但丁于薄伽丘的影響（后者間接承襲自但丁的暗示技法，使《十日談》具有了避免抽象的道德說教，卻賦予各個形象恰如其分的特殊道德價值的一種靈活的透視性批判意識），第二十章從《到燈塔去》引出的對《尤利西斯》《追憶似水年華》里多元意識鏡像的表現方法及所形成根源的分析，這些在閱讀過程中都讓人贊嘆不已，大開眼界，令人不得不佩服奧爾巴赫在資料匱乏的年代竟然能成就這部經典，果然是“流亡年代出奇書”！

之所以說是“流亡年代”，是因為它是一部流亡者的著作，寫作時信息匱乏，二手文獻更是極為稀少。1936年，當奧爾巴赫被希特勒政權解職時，他加入了在伊斯坦布爾尋獲避難所的德國學者團體。在那里，奧爾巴赫擔任了土耳其國立大學教授，度過了戰爭年代。很難想象，孕育《摹仿論》這部奇書的土地卻是如此貧瘠，即使在這部以淡定甚至高傲的口味侃侃道來的巨著中，現實的冷峻也可見一斑。但是，“長歌以當哭，遠望以思歸”，恰似中國流亡詩人的痛定思痛，奧爾巴赫流亡于伊斯坦布爾，對時間和地域上悠遠異常的敘述文學進行遠距離的觀望，非常契合莫萊蒂所謂的“遠距閱讀”：超越地域而整體把握歐洲的文學傳統[2]。《摹仿論》整部作品構架宏大，視野廣闊，但分析卻細致入微，犀利深入。其實，正如胡繼華教授所言，“比較文學”的真正出現，恰得益于這些“遠觀其勢”的古典學家所帶來的“全球翻譯”[3]，奧爾巴赫正是在這樣的一個條件下形成一種多元視角、全景視野及動態觀點，遠觀歷史及現實，這也為其獨特的歷史透視法的形成奠定了基礎。

2 對《摹仿論》的文本細讀

奧爾巴赫的研究方法總是始于文本，并且著重強調語文學、讀解藝術和文體分析。由此，他延伸至反思歷史和社會學（譬如作家或其公眾的起源），最終抵達他所謂的“內在”歷史，亦即思想史。在《法國教育史四論》的序言[4]、為《摹仿論》辯護的后記文章[5]，以及關于韋勒克《近代文學批評史》的書評中，奧爾巴赫述其心志，持守其語文學與文本分析的特殊性與具體性，并且表明，較諸《摹仿論》中的少數方法論之言，他更充分相信他對文體學、社會學和思想史的特殊聯結。

在《〈摹仿論〉50 周年紀念版導論》[6]中，薩義德總結道：“構成《摹仿論》一書之主線的歷史軌跡是這樣一個過程：從古典時期各種風格的分離，到它們在《新約》中的融合，到它們在但丁《神曲》中達到第一個偉大巔峰，以及他們在福樓拜、巴爾扎克、司湯達等19世紀法國現實主義作家，然后在普魯斯特那里，臻于至高典范”。《摹仿論》的視野從荷馬和《舊約》開始，至馬塞爾·普魯斯特和弗吉尼亞·伍爾夫，跨度開闊，而從書中來看，作為“崇高文體”的寫實主義在研究中如何處理題材的嚴肅性、 問題性和悲劇性的尺度和方法，是奧爾巴赫感興趣的領域。由此延伸開來，該書選取歐洲文學長河中一些極重要的作品，進行了細致的文本闡釋，并借助作品自身的社會背景和歷史語境分析，得出了不少有趣的結論。比如：荷馬詩篇行文的延緩法與圣經故事中塑造“緊張氣氛”的對立，基督教對崇高與日常的打破，但丁對喻象闡釋和永恒的展現，19世紀德國文化背離歷史主義的錯誤轉向，大捭大闔，令人回味無窮。

其中，令人最為印象深刻的是書的第一章，第一章題名為《奧德修斯的傷疤》，其中比較了圣經《舊約》和《荷馬史詩》對現實的不同呈現方式。奧爾巴赫首先細讀了《奧德賽》第十九章老女仆歐律克勒亞給奧德修斯洗腳，憑傷疤辨認出主人奧德修斯這一節，接著又從《舊約》中選擇了亞伯拉罕獻祭以撒這一節作為對比。荷馬史詩中的世界是陽光下的田園，其中沒有陰影造成的層次感，是一覽無余的風景；而《舊約》 里的世界則是日常生活的世界，人類的所知有限，命運的含義模糊，在這里，命運是含混的，是變幻莫測的，正因為它的莫測，人們卻看到了一條時隱時現的長長的因果之鏈，承續著過去，引向了未來。柏拉圖的《理想國》將摹仿說成是把文學看作幻象，其目的是將詩人驅逐出理想國；亞里士多德在《詩學》中，將摹仿的精髓定義為“行動中的人”，而奧爾巴赫的《摹仿論》共20 章，卻沒有再對摹仿給予任何定義。而從第一章中看，無論奧德修斯還是亞伯拉罕，都是行動中的人，奧爾巴赫對舊約傳統的褒獎，處處透露出他談摹仿論，關心的是世俗世界里的普通人，而不是亞里士多德所說的荷馬史詩所寫的帝王將相；是人性的無助與弱點，但也是人性的崇高；是個人的命運，但也是人的歷史性的存在。從中可以看出，奧爾巴赫對歷史的理解以維柯為思想依托，認為人的歷史與自然的歷史不同，前者是人自身所獨立創作的。《舊約》采用的修辭風格涵蓋宗教神諭與俚俗用語，形成駁雜的文體，并且在內容上將最卑微者與最崇高者并立，與古典文學的旨趣背道而馳。奧爾巴赫對《舊約》的分析說明，“文體混用”深入到歷史現實層面，這表達出了對抗社會等級結構的意義。

《奧德修斯的傷疤》 作為其開天辟地的第一章，從荷馬史詩和《圣經》這兩部構成希臘-猶太-基督教文化淵源的經典敘事作品入手，將其看作歐洲文學摹仿現實的火種。這是兩顆迥異的種子，開出紛繁獨特的文學棠棣。他條分縷析、層層深入，最后得出一個經典的結論： 歐洲文化以文學的形式對現實進行再現。

除第一章外，第八章《法利那太和加法爾甘底》與第九章《修士亞伯度》也常為世人所稱道，讀者在奧爾巴赫如風暴般犀利的語言中遨游，最后屏息等待那一句“沒有《神曲》，《十日談》永遠也寫不出來”。拉伯雷與莎士比亞寫的都是最好的詩，因為在那里，狹隘或沒有適應能力才是真正的惡習，而詩人正是用語言重新發現世界，讓人在自身中找回秩序。在第十八章中，司湯達“認為人只是構成歷史環境的一粒原子，似乎是偶然才被拋進他所生活的環境之中”，而福樓拜的“環境本身包含著對環境的闡釋”，可以遙遙望見第一章中的傷疤與獻祭。

3 奧爾巴赫的歷史透視法與摹仿學說

在《摹仿論》中，奧爾巴赫的方法主要是對文學的歷史解釋，即分析文學話語與其環境的一般社會文化條件之間聯系的可能性。他認為，批評者的任務是通過某種藝術成就來解讀集體精神世界（univers mental collectif）的跡象（signes）。在他后期的詩學著作中，我們可以看到一個理性化結構（organisation rationalisable） 在社會文化歷史中的一連串跡象，這兩個論點是相互聯系的。他從被研究的文本中發現了一種文學之外的演變，這種演變的方向具有一種連續性，即越來越明確地試圖達到一種具體的普遍（univers particulier），但這種演變可能與意識形態或社會力量相沖突。從古典時期和古典主義以來的文體分立（niveaux stylistiques）趨勢既反對以但丁為高潮的形象現實主義（réalisme figuratif），也反對從15世紀開始、 在左拉的作品中突顯的朝現代現實主義（réalisme moderne）的轉折[7]。

奧爾巴赫作品的關鍵點首先在于視野的整體性，以及認識到實際處理被研究作品過程中固有的選擇性。這也是文體學（stylistique）這一路徑必須付出的代價。文體一詞的用法不容忽視：在奧爾巴赫的筆下，它既指對語詞精確的選用（特定文學手法的標記），也泛指文類限制，這種限制和固定的“修辭—話語”實踐相綁定。因此，所有這些突出了某一特定美學的文體條件，以及最明晰的感性條件，這種條件包括了與社會文化狀態密不可分的品位（gout）。另一個需要注意的事實是，奧爾巴赫的這種方法具有絕對的不可化約性： 它既不是要在上層建筑和文學之間建立因果關系，也不是要將其簡化為經濟關系[8]。奧爾巴赫的方法同文學史、 心理或傳記批評都有著明顯的不同：要之，透過作品，使他感興趣的絕不是作者。總體而言，這是一種相當冒險的批評，可能得益于一種要求與其他藝術相比較的美學，但至少確為一種表現出相當天才的且具有深刻建設性的閱讀，盡管它衡量的是文學的精神和形式條件，而非為每一部作品描繪出獨一的色彩。

通過《摹仿論》，奧爾巴赫最終其實向我們展示出：文學追求真實的途徑即摹仿。但奧爾巴赫所提出的現實主義摹仿理論暗含對古典主義摹仿理論的反撥。柏拉圖的摹仿說把文學看作幻象，目的是將詩人驅逐出理想國，而奧爾巴赫認為這不是真正的摹仿。他認為，摹仿本質上以對人類和歷史真實，即政治經濟和其他社會關系的觀察為基礎，現實主義應當建立在文體混用的基礎上。《摹仿論》中探討的其他問題，如文體混用背后的猶太傳統與基督教傳統、以但丁《神曲》為轉折而興起的文學的向下性、西方文學的部分與整體的關系等等，都是建立在這一基石上的。在對古典文學的分析中，奧爾巴赫認識到，當下社會逐漸作為歷史問題存在著，而語言與文學中對立并交織的，不只是荷馬與圣經這兩大傳統，更有真實與意義、理性與歷史、現實主義與悲劇形式、文學的自由與人的獨立。

此外，這本書對非專業的文學愛好者也比較友好，可讀性極強，因為書中并沒有嚴密且龐雜的理論體系，而僅以文體分用與文體混用的區分統攝全書。文體分用原則與文體混用原則的區別，背后是古典文明與基督教文明世界觀的差異，反映在文學上，表現的則是不同的現實感，這個差異在荷馬史詩與圣經之間已見端倪。文體分用原則有等級差異，但表現得更為和諧，崇高是崇高，滑稽是滑稽；文體混用原則強調人類的平等，任何地位的人都有其上帝創造的尊嚴，所以文學表現得更有張力，崇高與滑稽，善與惡往往共處一身。在書中，奧爾巴赫詳細論述了文體分用和混用，以及文學如何表現日常生活及其嚴肅性。總體上來看，奧爾巴赫是認同基督教文學的文體分用原則，認為這個原則更體現文學模仿現實的能力。

4 結語

在法國學者讓－伊夫·塔迪埃（Jean-Yves Tadie）的《20世紀的文學批評》中，奧爾巴赫被歸入為德意志的羅曼文獻學的代表人物之一，這個學派的批評家都具有廣博的知識，他們所研究的是“數千年的西方文學”。從《摹仿論》此書看來，確實如此。用文字再現現實，這樣一件似乎是再自然不過的事，在《摹仿論》 中卻被展現為一種需要經歷千年之久的艱難歷程——一端是人自身意識的變革，另一端是語言的變革，然后才能織就一張可靠的捕撈現實的網。德國人擅長的宏偉構思能力和精微的古典語文學訓練，再加上對文本的一種極為個人化的直覺，造就了這樣一部文學批評的杰作。讀完《摹仿論》給人的最大感受就是，偉大的批評作品與偉大的虛構作品一樣，有著使人落淚的力量。用薩義德在為《摹仿論》寫的前言中的話來說：“《摹仿論》是一本‘迂闊’之書，奧爾巴赫的從容和博大都看著那么老派，一個唬人的學術名詞都沒有，但是偏偏力大、才大、膽大，無所不覆，前半本論述古典文學及基督教文學尤其綿密，紛紜揮霍，后幾章時間跨度略大，選取的作家作品都有些吉光片羽，但仍然激蕩人心。”正如哥特建筑遠看宏大，近看才知一磚一瓦皆是精深的活兒，《摹仿論》從貫穿千年的風格變遷史深入到一個音節、 一個語詞的分析，卻也是如此地震撼人心。