從羅曼語文學到世界文學
——重新發現《摹仿論》

□楊書睿

德國羅曼語文學學者埃里希·奧爾巴赫(Erich Auerbach,1892—1957)的《摹仿論:西方文學中現實的再現》(Mimesis:the Representation of Reality in Western Literature)[1]以語文學的方法穿梭古今、引經據典,通過梳理不同歷史時期文學中現實的再現,以綴玉聯珠的方式描繪出整個歐洲文學的圖景。他雖然身處流亡境遇,但仍憑借扎實的學術功底和豐富的閱讀經驗,在現代西方最黑暗的三年[2]里完成了這部代表歐洲人文主義批評頂峰[3]的作品。奧爾巴赫奉語言和修辭為圭臬,體認時代更迭下的文學風格轉變,以心智史式的考據重證詩意地看待現實的可能,以感時憂國的人文主義者的勇氣和信念將碎片的歐洲拼湊整一,并為歌德式的世界文學的復興孕育了火種。

一、現實主義:模糊的術語

奧爾巴赫在《摹仿論》的結語部分明確了該書的研究對象:“本書論述的是用文學描述對真實進行詮釋或‘摹仿’。”或許是擔心讀者的誤解,他首先強調了在完成該書過程中所遵循的思想,進而對研究對象進行說明——“不再是寫實主義(realism),而是研究在處理寫實題材(realistic subjects)時嚴肅性、問題性或悲劇性的尺度和方式。”[4]653從《荷馬史詩》《神曲》,到《亨利四世》《到燈塔去》,奧爾巴赫精心挑選歐洲文學中不同時期的經典文學,通過對其語言和修辭的分析以描摹文學風格的變化。在這一過程中,他使用了頗多術語,并且其中大部分的定義是界限模糊的,最為典型的便是現實主義。

《摹仿論》使用了大量現實主義術語[5],包括以風格命名,如民間現實主義(popular realism)、喻象現實主義(figural realism)、造物現實主義(creatural realism)[6];以時代劃分,如古典現實主義(realism in antiquity)、現代現實主義(modern realism)、黃金時代的現實主義(the realism of the siglo de oro)[7];以國別標注,如西班牙的現實主義(Spanish realism)[8]等。這些名詞沒有統一的構詞格式,沒有清晰的定義判定,甚至幾個名詞同時用于一部作品,因此一定程度上造成了讀者對概念的模糊和混亂。

1953年,奧爾巴赫發表了題為“Eplegomenta to Mimesis”[9]的文章,其中就有對這種零散的、有待更加清晰界定的術語所受到的詬病的回應。他承認在明確的術語使用上有所欠缺,因為他認為“凡是用于比較、編排或區分現象的普遍性術語就應該是靈活、有彈性的;它就應該盡可能適用于就事論事,與之保持一致,它也只能在語境中就事論事地加以理解”[4]689。換言之,奧爾巴赫認為這些術語的價值并非確定或分辨一個概念,關鍵在于幫助讀者或聽眾理解特定語境和文本中的含義。因此,相比定義具體概念,描述概念的變化才是他的著力點。

這實際是奧爾巴赫的歷史透視主義(historical perspectivism)對理性的科學主義的嚴格劃分的抗爭。奧爾巴赫曾嚴厲指出,要“謹防把嚴格的科學視為我們的模式”,并認為“如果有人采用分類學方法,運用明確設定的秩序概念,就不可能把復合交叉的各個方面綜合起來,形成一個綜合體,使之真正切合于主題”。[4]690此舉意在提醒我們,分類組合只能拼湊成零件堆砌的機器,棱角分明而毫不契合,必須將研究對象視作整體,根據歷史的變化進行雕刻,如摶土摹形,才能血肉豐滿而形神不散。這種方法只有回到他衷于的語文學中才能得以實現,正如他所強調的:“《摹仿論》源自德國的心智史(intellectual history)和語文學的主題和方法”[4]688。

二、摹仿:風格變化與歷史圖景

《摹仿論》這部題為“西方”實則僅涉“歐洲”的皇皇巨著[10]并非文學史。庫爾提烏斯(Ernest Robert Curtius)指出:“歐洲文學必須視為整體,故歐洲文學研究也只能從歷史角度出發。當然,不是以文學史形式!”,這是因為在他看來“流水賬式的歷史除了為我們提供分門別類的史實條目,別無他用。”[11]14盡管《摹仿論》是在千年的西方文學長河中掠影浮光,但其歷史意識不是進化論式的直線向前,而是紡織式的經緯成圖,即回歸語境以理解文學摹仿的現實,觸摸作者以揣摩文學如何摹仿現實,重返歷史以窺探文學摹仿何種現實,進而描繪宏大整一的圖景。

第一章中,奧爾巴赫對《奧德賽》(Odysseia)和《創世記》(Genesis)中的場景進行了一場至今為人稱道的語文學的比較,并得出細碎但清晰的結論:希臘式的再現,細致曉暢,如幕在眼前,一氣呵成;希伯來式的再現,繁復隱晦,如猶抱琵琶,支離破碎。這是《摹仿論》的開始,也奠定了整部書的基調:首先是嚴格遵循“兩希”傳統的西方經典文學研究,其次是通過比較語言和修辭以分析作品的風格——再現現實的方式。

但奧爾巴赫并未落入對純文本內容釋讀的窠臼,“而是從風格分析著手,進而發表關于一位作家看待現實的態度以及他再現現實的技巧的反思,而且這些論題又轉而將他引向關于各個時期和各國文化、社會狀況的反思和假定。批評步驟絕非千篇一律。”[12]因此在第十六章《中斷的晚餐》中,奧爾巴赫指出要從當時盛行的法國古典主義及后古典主義道德美學的角度理解圣西門(Saint-Simon)的素材選擇,因為“對于什么可以組合什么不可以組合,早已有約定俗成的范疇”[4]500。只有了解這些情況后,讀者才能理解這種表達方式。

在剖析文學作品中文體分用和文體混用原則的表現時,奧爾巴赫選擇從片段出發細究修辭,發掘“真相”。第八章《法利那太和加發爾甘底》中,奧爾巴赫從《神曲》(Divine Comedy)中的一次人物對話入手,論述了但丁(Dante)的偉大創造——將俗語引入崇高文體,并認為這一創造所以偉大,在于將“文體混用”的文體提高到了文學高品位的要求。在奧爾巴赫看來,但丁對某些俗語的使用雖然不符合古典拉丁語的崇高文體,但是完全符合《圣經》語言的崇高文體。因此,《神曲》中古典語言與俗語的并置實際是古典主義的文體分用和基督教時代的文體混用的對立與糾纏,這也是《神曲》難以用純粹的悲劇或喜劇概念進行定義的原因。

歷史性地繼承與發展同樣是奧爾巴赫所關注的。在第九章《修士亞伯度》中,他通過比較《神曲》與薄伽丘(Giovanni Boccaccio)的《十日談》(Decameron)中的部分詞句,總結出薄伽丘從但丁處繼承的三樣品質:以自我的智慧和豐富的語言摹仿現實,以人物的性格和各自的語言再現形象,以靈活的批判和諷刺的修辭表現道德。但奧爾巴赫所做的并非求同,而是存異。他認為每部作品中不同于前輩的風格體現,便是獨屬于這一時期的文學對現實的摹仿。正如《十日談》中不僅沒有《神曲》中的喻象觀,其中洋溢著的廣具深度的對人類世界的剖析,更寓意著意大利文藝復興時期的基督教喻象觀的地位已經開始動搖。

“感官性”是《摹仿論》的另一關鍵詞。在第三章《彼得魯斯·瓦爾弗梅勒斯的被捕》中,奧爾巴赫通過比較佩特洛尼烏斯(Petronius)、塔西陀(Tacituos)和阿米安(Ammianus)[13]等人的作品,認為阿米安具有一種非凡的感觀性表達能力,可以將人物以恐怖、夸張的肖像畫形式陳列出來。通過對文中修飾語、同位語的考據,奧爾巴赫指出阿米安的作品與古典早期作品的不同在于感官性的體驗取代了道德主導型的感受,感官性也成為奧爾巴赫用以描述文學如何再現現實的切入點之一。

在從古典向現代變革的過程中,“人”的登場是奧爾巴赫關注的重點。在第十三章《疲憊的王子》中,奧爾巴赫以莎士比亞(William Shakespeare)的作品為例,將古希臘悲劇與伊麗莎白時代的悲劇進行比較,并將二者間的差異歸因于“人”的出現:在伊麗莎白時代的戲劇里,以往作為戲劇的上層結構的基督教已經“消失”,戲劇化的歷史以某個人的情節作為中心點,從中獲得了自身的統一,于是為獨立的人的悲劇開通了道路。奧爾巴赫認為這與當時的人文主義所創造的新的表達方式和各種“大發現”所拓寬的人的想象空間密不可分,并由此捕捉到莎士比亞悲劇中包含的豐富的文體等級,以及其所呈現出的一種從未有過的宏闊的歷史透視力。

值得注意的是,奧爾巴赫進行比較的前提是對維柯(Giambatti Sta Vico)《新科學》(The New Science)中審美歷史主義的基本原則的遵循。“我們必須從歷史上去感覺和判斷的思想已經如此深入人心,甚至到了習而相忘的程度”,[14]并由此拓展出“歷史或政治世界是由人創造的,人類世界只有人才可以理解,因為人類創造了它”[15]的精辟論述。從奧爾巴赫對不同時代、不同民族、不同語言的細碎材料的鉤稽中也可得見,他始終以一種一視同仁的態度描摹文學風格的變化,并著力挖掘在這些看似風馬牛不相及的材料中所蘊含的維柯口中的民族語言背后更深層的審美和精神的統一。奧爾巴赫的行為無疑與當時的社會現實和政治局面密切相關。

三、序言:感時憂國與人文燭照

《摹仿論》全書共20 章,正文前有一序言“假如我們有足夠的天地和時間”(Had we but world enough and time),出自17世紀英國詩人安德魯·馬維爾(Andrew Marvell)的《致羞澀的情人》(To His Coy Mistress)。一首主張及時行樂的愛情詩和一部語文學著作似乎并無關系,但身為語文學家的奧爾巴赫絕無可能是一時興起的引用。結合該詩的內容與主題,以及《摹仿論》成書的時代背景,或能看出奧爾巴赫的兩個目的。

一是借西方文學兩大傳統主題之一的“只爭朝夕”(seize the day)提醒學者關注歐洲時局。《摹仿論》成書于1945年,與書中充滿人文氣息的歐洲不同,現實的歐洲正逐步走向衰頹的黃昏。在“附錄”中,奧爾巴赫不無悲愴地寫道:“除了就在當下,尤其是由觀察者的個人出身、經歷和教育所決定的當下,今天的任何人都不可能從其他任何地方來看待這一背景。”[4]691“當下”(present)因而具有時空的雙重概念。深受納粹迫害和戰爭威脅的奧爾巴赫深刻意識到:“所謂‘現代’雖然方興未艾,卻早已千瘡百孔,號稱理性的意識形態將歷史單向化、直線化,種種非此即彼的烏托邦選項充滿野蠻和暴力元素。”[16]此誠危急存亡之秋,亟須鞭辟入里的聲音來剜除歐洲“病源”,人文學者肩負的文化理解與接續的使命從未如此重要。德國文學檔案館近期發現了奧爾巴赫于1918年11月至1919年1月的日記,其中不乏對政治事件的記錄。[17]這無疑成為他關心時事的佐證。如果結合奧爾巴赫流亡者的身份,這種關心不僅反映了他對即將到來的危機的警惕和敏感,更有對國家的忠誠與熱愛,這也正是他完成這部傳世之作的精神支撐。

二是信念,即對跨越文化的民族理解與交流的信念,并借此燭照歐洲甚至世界。《摹仿論》是受奧爾巴赫語文學精神浸潤的杰作,語文學(Philology)之本義是對“言語”(words)和“學問”(learning)的熱愛。[18]自19世紀以來,它更“跨越言辭之愛而上達智慧之愛和神性之愛,接通了古希臘、羅馬和中世紀不斷傳承的人文主義,且涵泳著詩意的智慧,對文藝復興以來節節攀升榮登王位的科學理性主義構成一種補充、對話和解構的關系。”[11]27奧爾巴赫目睹并經歷了20世紀歐洲的衰弱與混亂:一是戰火紛飛、種族仇視造成文明的遍體鱗傷;二是現代的祛魅導致工具理性的盛行,民族主義固化的絕對的尺度割裂和等級化了人文鼎盛的歐洲大陸,異化了靈動自由的生命。因此,他選擇使用細察入微的語文學方法創作《摹仿論》,以證明即使不同民族語言文學的文化傳統、形式風格之間存在巨大的差異,其深處依舊有跨越桎梏,相互交流、理解的可能。

“說到底,活的范疇,活的歷史,活的人,才是奧爾巴赫所期望關注的中心之中心。”[19]所以,《摹仿論》不僅是對過去的回溯,更是當下的反饋和未來的思索,是普遍意義上的人與歷史的聯結與接續。在某種意義上,奧爾巴赫不僅打破了狹隘的民族主義桎梏,重證歷史主義的必要,更上升到對歐洲甚至整個世界的共同觀照。

四、結語與啟示

重辨《摹仿論》所強調的現實的再現,不難發現兩種模樣:一是不同歷史時期的作家作品如何認識現實,并以戲劇化的形式摹仿現實;二是奧爾巴赫如何重新認識和解釋作品,并以自己的方式展示現實進入語言的過程。因此,《摹仿論》實際上是奧爾巴赫以個人的學識、獻身精神和道德目標取得的研究成果,并被薩義德稱為“人類心智研究歷史性的世界之文學表現所能夠達到的結果”[4]xxxiv。這一評價無疑超出了《摹仿論》作為比較文學著作典范的榮耀,并引出另外一個可以廣加討論的話題——世界文學。

《摹仿論》是定義了戰后時代的比較文學的幾部巨著之一的觀點得到了國際學界的普遍認可,但它更是一本“歐洲的書”。按照法國學者基亞(Marius-Francois Cuyard)“國際文學關系史”(the history of international literary relations)[20]的比較文學定義來看,《摹仿論》的比較文學意義是強大的,因為后人難以企及它所達到的歷史深度。但問題在于,即使奧爾巴赫在伊斯坦布爾生活了11年,他也沒有將目光放在任何其他非歐洲地區的文學上。因此,阿普特(Emily Apter)認為《摹仿論》由于缺乏東西方的文學比較而喪失了世界文學的道德領地,這也是她反對薩義德(Edward W.Said)鼓吹奧爾巴赫為“跨國人文主義”的原因。盡管《摹仿論》的缺陷難以避免,但它依然能在對世界的映射中生發出葳蕤的枝葉,而在當下的疫情期間重讀此書,我們或許更能體會到其獨一無二的意義。

以國際比較文學界巨擘、哈佛大學教授大衛·丹穆若什(David Damrosch)為例,他在論及奧爾巴赫的《摹仿論》與美國比較文學的關系時,指出“這部作品一直是以一個框架的方式存在的”[21]。丹穆若什身上也帶有《摹仿論》的影子,他的世界文學理論專著《什么是世界文學?》(What Is World Literature?)中就有頗多體現。首先是丹穆若什對翻譯的重視,這無疑是對《摹仿論》的巧妙回應。如果說奧爾巴赫在《摹仿論》中對語言的綜合運用符合“研究比較文學將對學者們掌握多種語言的能力提出很高的要求”[22],那么在丹穆若什處,語言的重要性體現在翻譯的地位超然,因為他對世界文學的定義之一便是“從翻譯中獲益的文學”[23]。其次,如果細品《什么是世界文學?》最后一章的標題“如果有足夠大的世界和足夠長的時間”(“World Enough and Time”),我們就會發現,其與《摹仿論》的開篇“假如我們有足夠的天地和時間”系出同源,這或許正是丹穆若什對奧爾巴赫的致敬。

2020年,丹穆若什舉辦了“八十本書環游地球”(Around the World in 80 Books)[24]的世界文學閱讀項目。他以自己的全球旅行經歷和閱讀經驗為藍本,在網站上更新每日所思,每周介紹5 部作品,共計16個地區、80 部作品,目的在于呼吁人類通過重讀人文經典以凝聚面對病毒的信念和希望。以處境論,奧爾巴赫和丹穆若什都處在人類的危機時刻,不同在于前者是歐洲的文明陷落,后者是世界的秩序崩潰。但他們回歸文學的選擇卻驚人的一致,這無疑源于二人對文學的詩性力量能拯救脆弱的人類精神的信念。

在這場旅行中,丹穆若什也體現出對奧爾巴赫的繼承,即關注“世界文學需要保有的人性、人文主義關懷和歷史理解的共同發展”[25]。丹穆若什始終盡力避免奧爾巴赫擔憂的世界文學同一標準化的問題,所以他格外重視邊緣文學和小語種文學,并嘗試重塑文學經典的標準[26],這一做法也突破了《摹仿論》的歐洲文學中心。如奧爾巴赫一般,丹穆若什以敏銳的學術眼光和深厚的學術底蘊將歷史置于自己時代的環境和心智中理解,兩人也同樣認可語言的樞紐作用,因為只有當語言的地位被肯定,詩意地看待世界的愿景才能實現。不同的是,前者是在民族語言立場上進行歐洲文學的回訪,而后者卻是在全球化的跨文化背景下,通過去本質主義的翻譯與流通建構一種新的世界文學。

這種新的世界文學與歌德(Goethe)式的以翻譯為核心的世界文學(Weltliteratur)不謀而合。實際上,《摹仿論》對語言能力的強調和對跨文化交流、理解的關切也預示了歌德的世界文學概念的復興。這正如同歌德雖身處作為民族國家的德國誕生進程中,德意志民族語言精神深入人心,卻依舊在閱讀翻譯成歐語的中國作品之后,萌生了“民族文學在現代算不了很大的一回事,世界文學的時代已快來臨了”[27]的感嘆。

盡管最初的比較文學學科建立在有限的民族語言基礎之上,但現實是,孤立的語言已無法適應人類交往的需要,緊密與割裂并存的全球化現狀需要超越語言的交流方式,翻譯應運而生。于是張隆溪才指出《摹仿論》所代表的歐洲文學依舊是比較文學的專注點,“但現在,我們迎來了世界文學的時代……我們的時代是復興歌德所說的Weltliteratur概念最好的時機。”[28]這或許意味著,比較文學的未來,正是世界文學。

注釋

[1]本文撰寫過程中閱讀、引用的《摹仿論》版本如下:中文版本為商務印書館2018年9月第1 版,德文版本為弗朗克出版社2015年第11 版,英文本為普林斯頓大學出版社2013年“普林斯頓經典第一版”。

[2]《摹仿論》完書于第二次世界大戰期間(1942—1945),并于1946年出版。

[3]Krystal,Arthur.Erich Auerbach and the Making of“Mimesis”[DB/OL].https:/ /www.newyorker.com/magazine/2013/12/09/the-book-of -books(2022年7月10日檢索).

[4][德]埃里希·奧爾巴赫.摹仿論:西方文學中現實的再現[M].吳麟綬,周新建,高艷婷譯.北京:商務印書館,2018.

[5]中文版由多位譯者合譯,因此“realism”存在“現實主義”“寫實主義”兩種不同譯法混用的情況。本文為避免概念混淆,只選擇譯作“現實主義”的名詞。

[6]以上術語分別出自第七章《亞當和夏娃》、第八章《法利那太和加發爾甘底》和第十章《德·夏斯泰爾夫人》。

[7]以上術語分別出自第二章《芙爾奴娜塔》、第十八章《德·拉默爾府邸》和第十三章《疲憊的王子》。

[8]該術語出自第十三章《疲憊的王子》。

[9]該文首次發表于Romanische Forschungen,由揚·M.齊奧爾科夫斯基(Jan M.Ziolkowski)譯為英文,并收錄英文版《摹仿論》附錄中。中文版譯為“《摹仿論》附論”,譯者為朱生堅。

[10]薩義德語,見《摹仿論》“五十周年紀念版導論”。

[11][德]恩斯特·R.庫爾提烏斯.歐洲文學與拉丁中世紀[M].林振華譯.杭州:浙江大學出版社,2017:14,中譯本導讀27.

[12][美]雷納·韋勒克.近代文學批評史(第七卷)[M].楊自伍譯.上海:上海譯文出版社,2006:195.

[13]阿米安即阿米阿努斯·瑪爾采里烏斯(Ammianus Marcellinus),羅馬歷史學家。

[14]Auerbach,Erich.“Vico’s Contribution to Literary Criticism”,inStudia Philologica et Litteraria,in Hororem L.Spitzer ,1958:33.譯文轉引自張隆溪.比較文學研究入門[M].上海:復旦大學出版社,2008:6.

[15]Auerbach,Erich.Time,History,and Literature.New York:Princeton University Press,2014:3.

[16]王德威.危機時刻的文學批評——以錢鍾書、奧爾巴赫、巴赫金為對照的闡釋[J].華東師范大學學報(哲學社會科學版),2019,51(04):29 -41,185.

[17]Von Ulrich von Bülow.Aber mich geht’s nichts an[DB/OL].https:/ /m.faz.net/aktuell/karriere - hochschule/aber -mich-geht-s-nichts-an -erich -auerbachs-tagebuch-15911031.html(2022年7月10日檢索).該文分析了奧爾巴赫1918年11月至1919年1月的日記,日記中記錄了他對當時柏林的游行示威等政治事件的看法,以及對托馬斯·曼、恩斯特·布洛赫等作家作品的閱讀、引用和評論。

[18]沈衛榮.回歸語文學[M].上海:上海古籍出版社,2019:35.

[19]張輝.“我的目的始終是書寫歷史”——奧爾巴赫論文學研究的命意與方法[J].天津師范大學學報(社會科學版),2022(2):53 -62.

[20][法]基亞.比較文學[M].顏保譯.北京:北京大學出版社,1983:4.

[21]Damrosch,David.“Auerbach in Exile”,inComparative Literature,Spring 1995,47(2):97 -117.

[22][美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫.文學理論[M].劉象愚,邢培明,陳圣生,李哲明譯.杭州:浙江人民出版社,2017:38.

[23][美]大衛·丹穆若什.什么是世界文學?[M].查明建,宋明煒等譯.北京:北京大學出版社,2015:309.

[24]“八十本書環游地球”是丹穆若什于網絡開展的文學閱讀項目,詳見哈佛大學網站:https:/ /projects.iq.harvard.edu/80books.

[25][德]埃里希·奧爾巴赫.世界文學中的語文學[A].尹星譯.[美]大衛·達姆羅什,劉洪濤,尹星.世界文學理論讀本[M].北京:北京大學出版社,2013:83.

[26]丹穆若什關于文學經典的論述,可見其為2003年蘇源熙(Haun Saussy)主編的美國比較文學學會學科狀況報告《全球化時代的比較文學》所撰寫的《后經典、超經典時代的世界文學》一文,中文譯者為汪小玲,載《中國比較文學》2007年第1 期。

[27][德]愛克曼.歌德談話錄(1823—1832)[M].朱光潛譯.北京:人民文學出版社,1978:113.

[28]張隆溪.世界文學:意義、挑戰、未來[A].方維規.思想與方法:地方性與普世性之間的世界文學[M].北京:北京大學出版社,2017:16.