以西釋中
——論英美漢學界的唐傳奇研究視角

張莉莉

英美漢學界對唐傳奇的研究存在傳統的批評視角，將作者的意圖往往等于文本意圖，敘述的虛構世界等于真實的現實世界，由此產生了對唐傳奇文本意圖的探討，如華裔學者陳玨的影射理論。除了這一批評視角外，更多的西方理論研究方法如原型理論、人類學、符號學等運用其中，研究者探討了唐傳奇文本言說的內容，建構文本意義，從而挖掘文本的真實意圖，對唐傳奇文本意義進行多維闡釋，力圖建構無限衍生的多元、變化、不確定的意義闡釋空間。

一、原型英雄的人物身份認同

西方學者阿德金斯(Curtis P. Adkins)運用西方的原型批評理論闡釋唐傳奇故事，將原型英雄放置在普遍范式的模型當中，使得他們的行為符合這一模式的準則，且處于動態發展之中，具有鮮明的人物特征。他主要從兩個方面入手：一是確認唐傳奇神怪故事中的重復象征或者原型，二是確認控制這些象征的程式化組織原則，構建一個敘述結構或者模式，而它本身就是一種原型[1]19。這種確認模式在結構上類似于單一神話，人類學家弗萊也將這種模式看作“文學的中心神話。”

根據西方原型理論，阿德金斯將唐傳奇故事分為三個階段：初期、行動和結尾。初期包括英雄的出現和進入神怪世界的各種準備；行動階段包括發生在神怪世界的各種考驗和獎賞；結尾對英雄的安排就是描述他們離開凡間后的最終定居點。“唐傳奇明確強調第二階段那些經受考驗和獎賞的神話輪回，這也符合坎貝爾的第二階段——夏季神話。唐傳奇被認為是中國小說第一次有意識的創作，它與浪漫傳奇要比小說要古老這一觀點有些關聯。因此，這些故事不僅能論證普遍的原型特征，而且也遵循小說發展的一般規律。”[1]46文人英雄擅長詩文技巧，推崇諸如正直、孝道、忠誠和友誼等儒家美德，在緊要關頭愿意將自己置身危險之中，但是在面對壓倒一切的困難時不會蠻干，如《柳毅傳》中的柳毅。另一類是軍事行動者，他們被稱為“與龍戰斗的人”，阿德金斯指出這個術語描述了光明與黑暗、秩序和混沌或者任何一組對立詞語的沖突，如“別將歐陽紇略地至長樂，悉平諸洞，罙入險阻。”(《補江總白猿傳》男主角歐陽紇是一個打勝仗的軍事將領，他的妻子被猿人擄走，后歐陽紇找到猿人的住所并打敗了他，讓妻子重新回到自己的身邊。

阿德金斯用榮格的集體無意識概念來解決唐傳奇中次要英雄的身份認同。從心理學層面來看，唐傳奇中的次要英雄擁有雙重人格，是雙重角色和神怪幫助者的混合體，由于主要英雄自身的局限性和倫理約束，他成為執行否定英雄任務的一種手段。他假定作為英雄身邊的人，然后集體無意識將英雄和他的代理人聯系起來建立一種雙重關系：“這是一條公認的迂回路徑，然而它并非毫無特定的表面邏輯，因為所有的行為和行為者都是指向同一目標。”[1]43英雄旅行的目的是和女性結合，無論是神怪故事中的神仙還是現實主義故事中的人，英雄旅行到某個地方就會遇見一個女性人物。遇見的結果有好處、危險或死亡等不同的方式，如果英雄運氣好的話會遇到一個仁慈的神仙，贈給他許多金銀珠寶以及長生不老魔力。然而如果他遇到一個危險的神怪物體，如在《老蛟》中可能會遭遇死亡。用人類學的術語來看，人類與神仙的性愛結合暗示著人類繁榮生活的延續，而在心理學的術語中這預示著與靈魂的結合，即自我和知識的總稱[1]45。

英雄的對手是冒險中的敵人，通常被描述成龍、惡魔或者王，從人類學的角度來分析的話，這樣的人代表著冬季世界的死亡。唐傳奇中有著大量不同類型的敵人代表。如《柳毅傳》中龍女的丈夫是清河龍王的二兒子，他虐待妻子，聯合父母將龍女流放在外。敵人以人類的面目現身的話，通常是一個較老的人，享有較高的社會、政治和經濟權利。這符合年輕人反對老人的原型特征，如《無雙傳》中的敵人較老且比男主角更有權力，最初英雄王仙客想要征得無雙的父親的同意迎娶無雙，但是失敗了。接著無雙成為宮女，斗爭的難度加大，但是英雄經過謀劃并得到高人相助，最后成功地將無雙調包逃走，而付出的代價僅是三天的生命。這種模式暗示只是暫時的失敗，但最后的勝利是充滿血腥味的。從某些方面來看，敵人作為年紀較大的男人，不管是惡魔還是以人類的面目出現，他比英雄要厲害。雖然每個故事的內容不同，但隱藏的特征類似，因此，也論證了原型本質的盛行。

二、《李娃傳》的儀式文本意義

英國漢學家杜德橋(Glen Dudbridge)指出《李娃傳》中出現的短語“父子如初”，實際上是對《左傳》中“鄭伯克段于鄢”人類學意義的暗示。蔡凱文(S. -C Tsai. Kevin)贊成這一觀點，他認為《左傳》的這一經典情節因莊公的母親對弟弟的寵愛而被部分顛覆，莊公發誓“不及黃泉，無相見也”。正如“兩人不再相見”的誓言阻礙了莊公與母親的母子關系，《李娃傳》中的父親破壞了父子關系，責難揮霍的兒子，“何施面目，復相見也”。維克多·特納(Victor Turner)和布迪厄(Pierre Bourdieu)的儀式理論為闡釋《李娃傳》隱藏的儀式文本意義提供了嶄新的視角。

(一)“父子如初”的儀式感

人類學家維克多·特納指出儀式是“一套起到喚起作用的設計工具，能夠喚醒、引導和控制各種強烈的情感，如憎恨、恐懼、喜歡和悲傷。”[2]贊比亞東北部恩丹布女子因冒犯母系祖先而無法懷孕，所以通過伊瑟瑪儀式恢復了生育能力，并得以確認女人的部落身份。這個儀式的高潮在于這種不孕的女子要走入一條地道，終點象征著死亡，從地道走出來后便獲得了重生，這也象征著女性的生育權利。從本質上看，一種儀式出現時，一個新的身份和地位的重生必定會承載一套新的社會關系，舊的身份必須死去。在《左傳》和伊瑟瑪儀式中，地道都暗示了死亡，走過隧道的儀式行為意味著一種重生，修復被損害的祖先關系并借助口頭音樂表演來完成：在伊瑟瑪儀式中，病人和她的丈夫在儀式完成后唱著歌，而莊公和他的母親賦詩。

這種儀式性同樣存在《李娃傳》中：“儀式在文本中是一種牽制策略，借助儀式，一個永久的閾限人物被同化和馴服，使得她免遭不穩定因素的威脅。”[3]126李娃既是毒藥又能治愈疾病，通過男性的身份地位被折射、重組和再賜予。和李娃相遇的男人被性閹割，經歷了社會性毀壞以及潛在的死亡。只要她在場，男性的身份地位是不穩定的，因此，需要她為其他人遭受的死亡負責。“這個故事展現了一個不同文化話語摻雜的復雜領地，沖突或被解決或懸而未決，即包括男性的性焦慮和父權制成功的社會話語，也包括中國詩歌中的神以及不同敘事方法的文學話語，更有暗含禮和情的知識分子話語。”[3]118

(二)李娃的身份跨界

布迪厄根據社會各種不同因素將人劃入不同的階層，通過儀式，界限外的人可以借此進入這一界限內，而界限內的人也可以通過儀式游蕩在界限外，由此儀式成為社會界限的中介。因此，“儀式起到法則的作用，界定了鄭生和李娃之間的關系；建構了組織結構，緩和沖突的文化話語以便形成中心議題。”[3]127李娃跨越了自身所處的社會界限，成功擁有了其他社會群體的角色。她從一個充滿情欲的妓女變成了受尊重婚姻里純潔的潛在配偶，那是因為六禮儀式讓她脫離了危險的、有罪的性欲，將她變為賢妻良母。這個有著金子般心腸的爛俗妓女卻導致了鄭生的毀滅，她只有讓鄭生恢復來為自己贖罪。從儀式層面上看，她是儀式之路上的一個工具，先是毀滅后是一步步教導鄭生重建自己的身份地位，教會他扮演反儒家的他者浪蕩兒子的角色，后來又教會他成為具有儒家自我的人。

為什么《李娃傳》中鄭生的父親會堅持舉行六禮的結婚儀式呢？蔡凱文用人類學理論嘗試回答這一點。他指出通過與父權的共謀，李娃得到了父系的批準，曾經不堪的妓女過往就會簡單消失。李娃被歡迎進入繁盛的上層社會，鄭生的父親堅持用正式的六禮駁回了兒子最初的溫和計劃，因為一個社會的合法性是由象征性行為來定義的，但作為妓女的李娃并不是普通社會的一員，這些儀式如何承載一個出自卑微家庭的新娘成為有待回答的問題。就像布迪厄觀察的那樣，從社會層面上說，作為特定社會階層的一員，與那些從未經歷過這些儀式的人相比，儀式使得專制界限合法化，使得社會差異神圣化。“李娃通過參加一個她從未經歷過的儀式，被轉換到一個迥異的社會群體中去了，她成功地跨越了社會界限的藩籬。”[3]122實際上，蔡凱文借助中國婚姻中的六禮儀式，探究了《李娃傳》中的性別和社會焦慮是如何被轉變和馴化的，而摒棄了這種神奇轉變中的文學審美。

三、“南柯一夢”的符號學表達

馮睿(Linda Rui Feng)指出尤里·洛特曼(Yuri Lotman)的文化符號域理論包含與反文人(para-literati)階層相關的經驗、價值、想象力和焦慮感，能在唐傳奇的旅行故事中找到合適的落腳點。對于唐代反文人來說，充滿虛構經歷的故事傾向于發生在他們生活的閾限階段，特別是夢中成真的故事，因為它們包含的愿望最為明顯。如《櫻桃青衣》《南柯太守傳》和《枕中記》，主人公完全入睡，經歷一場跟現實相關的夢。在夢中，主人公的俗世生活愿望得以實現，一旦返回現實世界，他就會冥思苦想剛剛做過的夢。這三個故事都是用最簡單的故事情節清晰地表達了集體愿望和持久不變的悖論，可以用“南柯一夢”來表達，因此，我們有動機去檢測被有效密封的社會符號域，在那個虛擬的世界里，它同樣包含基本的考試議程、成功的動機、正常的進入路徑和清除路上阻礙成功的障礙。

“南柯一夢”的故事能讓主人公離開日常生活的世界，進入到一個特別世俗的世界。唐傳奇建構同類型的主人公被當作寫作上重要的改變，逐漸地從記錄一個人在旅行中的所見所聞轉變到反文人作為一個社會群體的遭遇。“這些主人公的身份原本一開始就確定了，但來自官員階層及時擴展出的一條裂縫明顯地解放了他們，為每一個原本遠離仕途的故事做好了萬全的可能性準備，可以在這些人身上貼上驚訝、機遇、危險和瀕死的標簽。”[4]214這三個故事通過符號域描繪了所選擇的角色，故事涉及夢的實現，從某種程度上說是最直接地將現實、人與社會、大自然和文化的關系定期重新界定。許多故事的核心是一種來自現實經驗上的繞道而行，“表現出的特征是共同情節的暫時魔力，非同尋常的經歷被預測出來，在現實中旅行而非做夢。它論證了唐傳奇出現了一種新型的旅行故事，也論證了恰如其時的裂縫能夠被擴展至相互結構關聯的體驗中間。通過故事的重新結合，這個裂縫呈現了世界一隅的意義，而不是描述權力政治。”[4]216

近幾十年來，英語世界對唐傳奇的研究始終是以西方現代批評理論為基礎的詮釋，以西釋中成為唐傳奇研究的主流。結構主義文論、敘事學理論、闡釋學、互文性、原型理論等當代西方文藝批評理論植入唐傳奇的文本解讀中，這種單向闡發是以西方文化為主導實現的，容易帶來中國文論的“失語”，發生文化病態現象。如果過多地借用西方文論闡釋唐傳奇，西方文學標準就會大行其道反而阻礙唐傳奇的研究。正如比較文學學者曹順慶教授指出的那樣：“無論是以中釋西，還是以西釋中，弄不好很有可能只片面地站在某一文化立場上，從而把某種文學簡單地當作另一種文學理論的圖解材料。中西比較文學領域里就出現過這樣的情況，有的學者不作實事求是的具體分析，簡單地把西方的文學批評理論移用到對中國古典文學作品的闡發上，結果產生了不少令人瞠目結舌的奇談怪論。”[5]所以，我們需要找到西方文學理論解讀中國古代文學的契合點以及適用性，而不能盲目地使用和過度地詮釋。只有尊重文化對等原則，堅持異質文明的雙向對話，才能在唐傳奇研究中求同存異地發展。