走進紫砂陶刻的淵遠流長

談 婷

說起紫砂壺藝的發展，有這樣一個人不得不提。他的存在很重要卻又特殊，他不會做壺，卻名留青史，在紫砂文化發展的歷史長河中熠熠生輝；他不會做壺，卻是紫砂發展史上的豐碑式人物，因為他將詩文書畫刻于紫砂壺上，并且推動了紫砂與文人、紫砂與其他藝術的結合，開創了紫砂文人壺的盛世繁歌。這個人叫陳曼生，這種將詩文書畫刻于紫砂壺上的技法叫做“紫砂陶刻”。

其實，在紫砂壺上刻字，并非源起于曼生，這種淵源更為久遠，可追溯至元末明初之時。《霽園叢話》記載：“余于白下獲一紫砂罐 (俗稱壺為罐)，有‘且吃茶，清隱’草書五字，為孫高士遺物，每以泡茶，古雅絕倫。”其中，孫高士元代末期人，其居室正名為“且吃茶處”。可見，早在元朝末年，紫砂壺上就已經有刻字出現。雖然這種行為并沒有成為風尚并延續下來，但的確是迄今為止可追溯的最早的紫砂陶刻行為。在紫砂壺上留作款識，也并非源起于曼生。供春是最早將作者的名字刻在紫砂壺上的人，這件作品就是被稱為“花器鼻祖”的《供春壺》，《陽羨茗壺系.正始》中曾提：“見時大彬所仿，則可供春二字，足折聚訟云。”許是因為供春壺的造型足以驚嘆了世人并流芳了千古，所以供春是第一位在紫砂壺上刻名字的這件事情并沒有引起世人及后人太大的關注。在紫砂壺上作詩，也并非源起于曼生。清康熙年間，有位號壺隱的制壺大師，做了四把南瓜壺，分別于壺上留了四句話。這個人就是被后世稱為“花器圣手”的陳鳴遠，他在《和正瓜壺》上銘刻“骨清肉膩和且正，摘蘇句。鳴遠”；在《東陵瓜壺》上題詞“仿得東陵式，盛來雪乳香。鳴遠”；在《一啜瓜壺》上留言“如何此一啜，有味出吾囿。鳴遠”。這其中既有生活中的品茶之感又有精神上的品格之頌，可見陳鳴遠不僅擁有高超的壺藝，還有不凡的生活情趣和極為豐厚的文化涵養。因有供春，壺上留下了作者的名字；因有鳴遠，壺上有了詩文。這也標志著紫砂壺上刻繪開始出現文人思想的萌芽，不過，發展至此只能說是紫砂陶刻的雛形，還未形成以此為飾的藝術，何也？因為無論是供春還是鳴遠，壺上留字只是創作者本人的一種個人行為，他們的初衷并不是為了增加欣賞性的裝飾作用，他們的刻繪并不側重書畫藝術性的表現形式，不講究刀法與章法，而只是留下標記或是記錄心情，這種行為在一定層面上增加了壺的情趣，但尚未構成極具藝術表現力的藝術形式，既沒有推動其他人的參與，也沒有形成風尚，直至陳曼生的出現。

陳曼生，對于紫砂文化的發展來說是個神奇且耀眼的存在。他工詩文書畫，善金石篆刻，所以即使他不會做壺，他的這兩點所長加上對紫砂壺的熱愛，依然使之成為了紫砂壺藝發展史上不得不說的豐碑式人物。他對紫砂壺藝的發展貢獻是巨大的，特別是將詩文書畫、金石篆刻應用于紫砂壺的裝飾這一點，其中尤以“曼生十八式”最為人所知。“曼生十八式”以曼生之名命名，然則并非曼生所作，而是由其設計、由壺匠楊彭年制壺，再由曼生在壺身上銘刻。如果說曼生十八式豐富了紫砂壺藝的造型設計，那么壺身的銘刻則是開創了紫砂陶刻這一裝飾藝術。曼生石瓢壺身銘文：“不肥而堅，是以永年，曼公作品瓢壺銘”；曼生提梁壺身銘文：“煮白石，泛綠云，一瓢細酌邀桐君”；曼生柱礎壺身銘文：“茶鼓聲，春煙隔，梅子雨，潤礎石，滌煩襟，乳花碧”；曼生合歡壺身銘文：“八餅頭綱，為鸞為凰，得雌者昌”等，有詩文，有繪畫，有寄語，有落款，它們被刻在了壺身或是壺肩上，占據空間較大，顯眼奪目，且排版上極具布局章法，有不同的空間美感。在刀法上，融入了金石篆刻之功，抑揚頓挫，可感其刀勢氣脈。曼生先生將詩詞繪畫、金石篆刻在契合美學活動的前提下融入紫砂壺藝，這種多藝術領域融于一體的結合不僅是可行的，更是獨特而成熟的，如此，這樣的紫砂壺不僅具備品茶的實用性，在摶砂塑器的手工藝中還融入了文學、繪畫、書法、篆刻，不僅提升了紫砂壺的文學底蘊，更是增加了紫砂壺的欣賞性、藝術性與社會性，由此，紫砂陶刻這門手工藝術才算是真正形成。

陳曼生對紫砂的貢獻，不僅在于他自身的杰作，更在于他的這種嘗試使這種刻在壺上的裝飾蔚然成風，吸引了當時眾多文人對紫砂的關注與參與，比如任伯年、吳昌碩、于右任、梅調鼎等書畫名家，成為時下文人爭相追逐的風雅與意趣。自此，這種得到文人廣泛參與創作的紫砂壺有了“文人壺”的雅稱，并且，因為這種文人壺上有了文人的筆墨、金石篆刻的刀法、美學的布局章法而水漲船高，留下了“壺隨字貴，字依壺傳”的市場價值規則，為紫砂陶刻這門裝飾藝術的逐漸發展壯大打下了堅實有力的基礎。

由此可見，紫砂陶刻雖然依附于紫砂載體存在，卻有著自己獨特的藝術表現形式，作為這樣一門特殊的藝術，它的形成并不是一蹴而就的，它是在紫砂壺藝的發展中，歷經一代代匠人與文人的摸索而逐漸形成的，它是社會發展中的文化融合，是循序漸進中的厚積薄發，是淵遠流長中的積厚流光。