弗雷德里克·詹姆遜的后現代主義研究鉤沉

溫駿

(天津商業大學 大學外語教學部, 天津 300134 )

0 引言

弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)是北美著名的馬克思主義文化理論家,對中國當代文藝研究具有重大影響作用。20世紀80年代初,他開創性地將后現代主義概念應用于當代資本主義的轉型的批評之中,關注世界范圍的后現代主義。各種譜系學都清楚地表明了詹姆遜在后現代主義中的獨特地位。詹姆遜對于后現代主義的研究始于其對現代主義和后現代主義的對比(Buchanan, 2007: 44)。在其文化理論探索研究中,后現代主義的身影時常出現?；趯Y本主義三個時期的分類,他對現實主義、現代主義和后現代主義進行了研究,并在兩者間建立了邏輯對應關系。但是,他并未止步于純粹立足于后現代主義的研究,他更希望以辯證的、歷史的視角對后現代主義進行批評,并超越現有的研究桎梏。因此,我們需要明確詹姆遜后現代主義觀點中有哪些核心部分?這些方面又體現出何種特征?本文深入揭示詹姆遜后現代主義中關于拼貼、主體、懷舊、空間和審美相關內容。

1 理論背景

過去若干年出現了一種顛倒的“千年主義”,對未來、災難或救贖的預言被各種終結的感覺所取代(意識形態、藝術或社會階級的終結;社會民主主義或福利國家等的“危機”);所有這些加在一起,也許就構成了后現代主義的內容(Jameson,1991:1)。20世紀60年代,古巴、中國和越南迎來了社會主義革命的勝利,在這一背景下,詹姆遜在政治層面和理論層面為這一先進思想做出了貢獻(Jameson,1975:37)。

從里根時代開始,全球步入了一段繁榮發展期。這一時代背景直接促使詹姆遜改變了其對后現代語境的邏輯診斷,也直接構成了詹姆遜突然改變其后現代語境下邏輯診斷的背景。從此,后現代主義成為所有經濟和政治生活必要的模式和基調。在資本主義晚期,詹姆遜在結合后現代主義理論與社會意識形態以及政治經濟制度的基礎上,進一步闡釋并發展了馬克思主義。他在《政治無意識》(ThePoliticalUnconscious)一書中表明后現代主義的理論構成了晚期資本主義的文化邏輯,并對現代主義和后現代主義予以區分,總結出后現代主義文化的四個特點:1)深度的消失;2)歷史意識的消失;3)主體的消失;4)距離感的消失,并強調了后現代主義文化在晚期資本主義社會中扮演的主導角色(Jameson,1981)。

后現代主義的概念也并未被廣泛認可和理解,但后現代主義的身影卻普遍存在于文學、建筑、攝影、音樂、電影類藝術作品中。詹姆遜通過剖析托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》,進一步發掘了后現代主義與文學作品之間的關系,提出“對后現代主義作品不做解釋”的觀點(陳海貝,2020:57)。這與后現代主義中的主體性的消失趨勢也相互照應,即對于后現代作品,與其說解構其意義或構筑某種意義,不如說體驗其意義,體驗作品本身所包含的內容。作品所要表達的內容全部在形式當中直接呈現,并沒有給挖掘內部深層含義留下闡釋的空間,閱讀成了平面化的體驗(馬賓,2016:81)。這也是現代主義與后現代主義的一個重要分水嶺。詹姆遜不僅在馬克思主義文學批評框架下研究意識形態,更重要的是將研究延伸至文學以外,轉而關注社會中其他類型的作品,例如電影、建筑等,以此來揭示社會意識形態的本質。

2 后現代主義文化特征

后現代主義的范疇十分廣泛,既包括藝術層面,也包括理論層面。如今,“理論”這一簡單提法愈發普遍。這種新提法,通常與法國和所謂的法國理論相聯系,影響日漸廣泛。這種“理論話語”也屬于后現代主義的表現形式之一(Jameson, 2015:146)。

詹姆遜曾將后現代主義的文化特征進行概括為:深度缺失、平面主導、去歷史感、革新語法結構及句法關系和去情感化。后現代主義的特征之一是關鍵性邊界的消失,文化元素不再嚴格區分“陽春白雪”與“下里巴人”。后現代主義的發展撼動了傳統學術界既得利益的根基。曾經廣為學界稱道的高級或精英文化領域如今逐漸受到了大眾日常文化的沖擊。例如,高談闊論的影視劇作品收視率或票房收益如今大不如來源于受眾日常生活或充滿大膽想象的大眾影視劇,近年來超級英雄電影、青春愛情影視劇等廣受追捧,這種結合高級藝術和商業形式的作品使得兩者之間的界限變得模糊。

這種變化革新了舊的體裁和話語,可以稱為當代理論。以前,一代人之中曾提出了一種專業哲學的技術性話語,如法國哲學家薩特或現象學家們提出的重大哲學體系、維特根斯坦的思想、分析哲學等。除此之外,人們仍然可以區分其他學術學科——與政治學完全不同的話語,例如,社會學或文學批評。“后現代”這個概念不僅是一個描述特定風格的詞。在使用中,它也是一個周期性概念,其功能是將文化中新的形式特征與新的社會生活和經濟秩序建立聯系——通常被委婉地稱為現代化、后工業或消費社會、媒體或奇觀社會,或者跨國資本主義。這一資本主義的新時期可以追溯到20世紀40年代末50年代初美國戰后的繁榮時期,也可以追溯到1958年法國第五共和國建立時。20世紀60年代是許多關鍵方面的過渡期,在這期間,新的國際秩序同時建立,并受到內部矛盾和外部阻力的雙重壓迫和動搖。詹姆遜就后現代主義如何表達晚期資本主義新出現的幾種社會秩序內在真相作出了概述,其中十分重要的兩個概念就是集多種風格于一身的混成作品或可稱為拼貼和風格迥異的獨立作品。

3 后現代主義的文化研究

3.1 拼貼使戲仿黯然失色

詹姆遜為說明后現代主義中風格的變化,首先從文學藝術作品入手,區分了拼貼與戲仿兩種概念。拼貼與戲仿有相似之處,都是對特殊或獨特風格的仿造,帶有文體標簽,是一種規約的話語。但是,拼貼是比較中立的,沒有戲仿的別有用心或諷刺動機,不會在模仿作品的襯托下顯得異?；?。拼貼中不包含幽默感。正如韋恩·布斯所言,這種模仿所含有的諷刺成分相較于戲仿,穩定更多而滑稽不足。詹姆遜認為,拼貼的作品必然會喚起人們對某個時期的記憶,并激活其作為文化主流所表達的那個時代特有的思想情感(Jameson,2019:324)。拼貼并非純粹是歷史的,更是歷史主義的;它投射的是歷史時期的相對主義,而不是它們不可阻擋的基礎邏輯。這就是為什么模仿藝術作品的產出方式不同尋常,更接近羅蘭·巴特很久以前預言的“零度寫作”。當今,后現代主義最顯著的特征之一就是在各類作品中將多種風格相混合。這種通過拼貼的藝術語言或模式化地仿制過去的作品來接近現在的方式,給當下現實歷史所表達的開放性賦予了一種若隱若現的魔幻感和距離感(Jameson,1991:21)。后現代主義拼貼手法起源于后現代藝術作品,后融入文學作品之中。拼貼在后現代主義文學作品中,主要體現為在字里行間插入引用語、修辭格或非本土語表達方式。

戲仿是一種模仿,旨在抓住某些作品的獨特性和與眾不同之處,描摹出一個新作品。并非所有戲仿作品中所蘊含的諷刺動機都是刻意為之,但合格或偉大的戲仿創造者必須在潛意識中對原作懷有敬畏之心,必須置身于被模仿者的角度。然而,戲仿創造者不論心懷敬畏抑或是另有所圖,所要達到的效果無非是對于傳統文體習慣以及人們日常用語或寫作中冗余現象的諷刺。因此,在所有的戲仿背后,都有一條與現代主義者相關的語言準則,即融“戲”于“仿”,以“仿”體現“戲”。

但是,戲仿的地位正在逐漸弱化,人們已不再相信普通語言和語言規范的存在,比如奧威爾在其論文《政治與英語》(PoliticsandtheEnglishLanguage)中所推崇的那種清晰性和交際能力?，F代文學中的分裂化和私人化趨勢預示著整個社會中更深、更普遍的趨勢。現代文學的個人風格和習氣日漸濃厚。假設現代藝術和現代主義并非某種特定的審美好奇心,而是用以預測社會發展的路線;假設在現代風格出現后的幾十年里,社會開始以私人化的方式區分,每個群體都會講一種獨特的私人語碼,每一個職業都在發展自身的特有語言或個人方言,最終個體都會成為語言孤島,與其他人分離。在這種情況下,任何凌駕于私人語言和獨特風格之上的語言規范都將消失,風格的特征將只包含多樣性和異質性。

3.2 主體的消亡

在后現代主義中,主體面臨著困境,這也是詹姆遜所認可的現象。在后現代時空之中,主體很容易迷失自我。為證明后現代主義將取代古典現代主義的論斷,詹姆遜需要探討一個新的部分。這個新的組成部分通常被稱為“主體的死亡”,或用更為傳統的語言來說,就是個人主義的終結(Jameson,1998:5)。這也與后現代主義中“后”的含義——弱化和消除相關,當個人主義達到一定程度后必然會消失或死亡(安希孟,2021:29)。現代主義建立在一種風格基礎上,如同指紋一樣清晰且獨一無二。這意味著現代主義美學在某種程度上是與獨特的自我和私人身份、獨特的品質和個性這些概念有機地聯系在一起的,這一概念很有可能產生獨特的世界觀,塑造獨特、清晰的風格。

然而今天,個人主義和身份認同已然成為過去式。社會理論家、精神分析學家、語言學家,包括從事文化和形式變革的研究者都在探索這一“主體消亡”的現象。獨特個人的概念和個人主義的理論基礎可以描述為意識形態。對于主體性意識形態消亡存在兩種立場。第一種認為,在競爭資本主義的經典時代,核心家庭處于全盛時期,資產階級作為擁有支配權的社會階級推崇個人主義。但如今在企業資本主義的時代,舊的資產階級個人主體已經不復存在。后結構主義立場更為激進,認為根本不存在資產階級個人主體這類自治主體。這種主體性建構只是一種哲學和文化上神秘化的表現,旨在為個體提供自身擁有某種獨特的個人身份的信念。

標明哪一個立場是正確的(或者說,哪一個更有趣、更有成效)并不那么重要。我們必須保留一個相當的審美困境:如果聲稱古典現代主義風格實踐的獨特的主體經驗和意識形態已經結束,那么現在的藝術家和作家將在創作風格上陷入迷茫。很明顯,那些經典模范例如畢加索、普魯斯特(Proust)和艾略特的風格已經不再被奉為圭臬,不再有人用那種獨特的私人風格進行表達。這不僅僅是一個意識層面的問題,還必須考慮20世紀七八十年代古典現代主義本身的巨大沖擊。當代作家和藝術家不再囿于創作新的作品風格,而是將現有的風格進行各種形式的有限組合。因此,整個現代主義美學傳統也“像夢一樣沉睡在人的腦中”。當風格創新退出歷史的舞臺,模仿規約便成為主流,帶著現有風格的標簽表達作品含義。這意味著當代藝術或后現代藝術以一種新的方式關注藝術本身。

繪畫作品中主體的消亡更加顯而易見。傳統繪畫作品遵循構圖、體塊、透視關系,主次分明,個體突出等原則,明顯受到了結構主義的深刻影響。但后現代主義畫作拋棄了這些鐐銬,用平面手法進行藝術表達,不以逼真為準繩。這與后現代主義中“能指”和“所指”的分離息息相關。這些作品與客觀世界并非嚴格對立,符號間的對應有所削弱。

3.3 懷舊模式

如前文所述,詹姆遜的文學文化研究并非僅僅限于文學作品,而是具有泛化傾向。他認為電影或影視作品在反映當代社會生活本質方面的地位與文學作品無異,共同構成了后現代社會中重要的文化成分,應當涵蓋在研究范圍中。后現代主義憑借其多元性、去中心化、深度消亡等特征成為電影導演施加隱喻的重要場域(徐斯然,2020:105)。例如中國導演王家衛的諸多作品就屬于后現代主義范疇,其中采用了大量的拼貼手段來體現出人物的焦慮、孤獨和渺小。電影作品中的拼貼是如此無所不在,以至于我們很少把它與這里討論的高等藝術的發展聯系起來。拼貼并不隸屬于高等文化,但在“懷舊電影”中十分常見。廣義上來說,這類電影根據今天商品社會大眾美感和欣賞口味,采用拼貼手法,將歷史的現象碎片重新組合結構,然后將一種新的歷史印象投射其中,迎合當代人追尋過去的社會心理(周秀菊,2014:130)。盧卡斯(Lucas)的《美國涂鴉》便是這一新“體裁”的首映影片之一。影片旨在再現20世紀50年代美國的藝術氛圍和風格特點。類似的影片還有波蘭斯基的電影《唐人街》、貝托魯奇(Bertolucci)的《墨守成規者》等。

假設盧卡斯的《星球大戰》(StarWars)是一部懷舊電影。首先這不是一部關于星系間過去的歷史電影。但這部電影融合了在20世紀30年代到50年代成長起來的幾代人最重要的文化經歷:連續劇中的外星人的惡棍、真正的美國英雄、遇險的女英雄、死亡射線或末日魔方以及扣人心弦的情節。《星球大戰》以一種拼貼的形式再現了這種體驗。這部電影并不是對已經過時的電視劇形式的毫無意義的諷刺,它滿足了人們再次深層次體驗的渴望。影片中,兒童和青少年跟著電影的鏡頭進行了一次前所未有的冒險,而成年人的懷舊愿望通過電影得到了滿足,隨著電影角色回到那個更古老的時期,并再次體會曾經滿足審美的藝術品。因此,該電影被轉喻為一部歷史或懷舊影片。與《美國涂鴉》不同的是,其并未重現過去生活的畫面,而是借助過去電視連續劇中藝術對象獨特的情感和輪廓,嘗試重新喚起人們對與這些對象相關的一切的記憶。與此同時,《迷失方舟的掠奪者》(RaidersoftheLostArk)在某種程度上也通過轉喻化為電影的方式將自己特定時期的特有的冒險故事進行呈現。

電影《身體熱》(BodyHeat)的電影是對《雙重賠償》(DoubleIndemnity)的翻拍。當然,對老舊情節的暗示性和難以捉摸的抄襲也是一種拼貼?！渡眢w熱》并不是一部懷舊電影,因為它將時間背景設定在現代。這種技術上的當代性又是模棱兩可的。這些作品采用的裝飾風格都是20世紀30年代的,如唐人街、具有歷史意義的參照物等,這不能不引起懷舊的反應。然而,主人公本身的風格就更模棱兩可了:主人公威廉·赫特(William Hunt)并沒有史蒂夫·麥奎因(Steve McQueen)或杰克·尼科爾森(Jack Nicholson)等上一代男星的獨特風格。更確切地說,這個角色僅僅體現了上一代男星身上的特質,是與克拉克·蓋博(Clark Gable)通常扮演的那種老角色的一種混合,因而給人以一種古老的感覺。影片所描述的故事發生在一個佛羅里達的小鎮,這個小鎮為電影風格的凸顯起到了戰略性作用。小鎮創造了一種當代世界和消費社會真空的環境,這里沒有家電和工藝品、高層建筑等晚期資本主義所建構的物質世界。整體來看,電影從技術上模糊了當代參照物,使人們有可能把它作為懷舊作品來看待。即使在當今具有現代主題的背景的電影中也會發現懷舊電影風格的身影。

但如果是這樣的話,那就是對消費資本主義本身的可怕控訴——或者至少是對無法處理時間和歷史的社會的警示和病態癥狀的反映。文學作品的例子也能夠解釋為什么懷舊電影或拼貼作品不同于過去的歷史小說和電影,如小說《龍湖》(LoonLake)著重描述了20世紀30年代的歷史。多克托羅(Doctorow)是當代的“左傾”或激進的小說家之一,為后現代空間的作品提供了一些引人注目的獨創性。他認為作品并非描述歷史,而是描述我們對歷史的看法或文化定型觀念。這種文化生產發生在思想內部,在一元主體內被驅動。作品本身不能直接地反映客觀現實,必須在思維層面上追蹤客觀世界的心理意象,就像解讀洞穴里的壁畫一樣,其源自我們對所局限事物的把握和認識。不論出于何種原因,我們似乎不可避免地借助普遍意象和對過去的看法搜尋遙不可及的歷史。

3.4 后現代主義與空間變化

除此之外,后現代主義在城市建筑風格方面體現出新的空間變化,即后現代超空間。詹姆遜對于后現代主義的理解之中,對于建筑風格的分析為他提供了大量的靈感,尤其是建筑與影像空間是其關注的焦點(杜智芳,2016:232)。在這種建筑風格下空間本身發生了變異,為后現代空間的作品提供了一些引人注目的獨創性。然而,生存在這個新空間之中的人類主體,并未跟上建筑進化的步伐。人類本身并沒有隨著建筑的突變發生變化,也沒有相應地感知設備感受這個超空間的存在。部分原因是感知習慣形成于現代主義昌盛時期這個古老空間。因此,如前文所述的諸多文化作品,新的建筑風格可隱喻為需要生長新器官的感覺系統,以擴大人類身體的官能范圍,從而達到新的且目前難以想象的感知維度。

威斯汀博納文特酒店(Westin Bonaventure Hotel)是典型的此類新式建筑,旗下包括凱悅酒店(Hyatt Regences)、亞特蘭大的桃樹中心(Peachtree Center)和底特律的文藝復興中心。后現代主義背景下,人們普遍肯定,這些新建筑一方面是受歡迎的作品;另一方面,它們尊重美國城市結構的本土風格。也就是說,不再像現代主義大師和里程碑式的建筑,這些建筑師試圖在周圍城市平庸的商業符號系統中插入一種新的與眾不同的烏托邦語言。首先,博納文特酒店完全證實了這一說法。它在當地人和游客中都很受歡迎。該酒店有三個入口,所有入口都與以前酒店的風格不同,步入酒店,迎面撲來的不是豪華而古老的建筑風格。酒店的內部格局似乎強加了某種新的隔斷類別,這種隔斷控制著酒店本身的內部空間。博納文特酒店本身可以作為一個獨立的空間,一個整體空間,一個完整的世界,一種微型城市。這個新空間對應一種新的集體實踐。從這個意義上說,博納文特酒店應該是一個迷你城市,而不是構成城市的一部分,就如同當今諸多城市中集購物、餐飲、居住、娛樂等社會實踐于一身的商業廣場,完全可以作為一個能夠容身其中的小型城市。后現代主義建筑與周圍城市的分隔是清晰可見的,并且具有非常真實的象征意義,其將現代人從退化和墮落的城市結構中剝離。這一切最終都是通過后現代主義的新空間語言的力量來改造完成的。新型建筑風格中玻璃外墻的分隔效應也十分明顯,我們在反光太陽鏡中也有類似的排斥效應。玻璃外墻實現了與周圍環境的一種獨特的分離,因為當你試圖看外墻時,你看到的不是建筑物內部或墻體本身,而是它所反射出的周圍環境,如前文所述的商業廣場的確慣于采用這種大面積玻璃外墻,使自身深處城市之中但又有遺世獨立之感。

建筑理論已經開始借鑒其他領域的敘事分析,試圖通過虛擬敘事或故事等方式將我們的物理軌跡描述為一種動態路徑和敘事范式。身處建筑中的人需要完成自身動作,在后現代主義的建筑中,人的行動軌跡被限定了。建筑中的自動扶梯和電梯取代了自主運動。本來應由主體本身做出的敘事性動作被強調、象征、具體化,并被一種運輸機器所取代,我們不再隨心所欲地行動,只能沿著機器的軌跡移動。這是對所有現代文化自指性的辯證強化,它往往自上而下,把自己的文化生產作為其內容。當人們身處后現代主義建筑中時,視線和身體都處在這個超空間中。后現代空間成功地超越了人類自身在感知上對其在即時周圍環境的定位和通過認知映射其在外部世界的位置的能力。后現代空間表達除了上文提及的休閑空間,還包含后現代戰爭的空間,是邁克爾·赫爾(Michael Herr)關于越南經歷的著作《派遣》(Dispatches)中所喚起的空間。這部作品非凡的語言創新是后現代主義的折中方式,其語言客觀地融合了一系列當代的集合性個人話語,最顯著的是搖滾語言和黑人語言,但越戰作為第一場可怕的后現代主義戰爭,在戰爭題材類小說或電影的任何傳統范式中都無法敘述。事實上,先前所有敘事范式的崩塌以及這位退伍軍人可能在書中用于傳達重要主體的任何語言的崩塌,可以說是開辟了全新的自反性。

3.5 后現代主義的辯證審美

詹姆遜認為,后現代主義在文學和審美方面的體現和后現代主義在建筑、電影、文學作品、繪畫藝術等方面的體現同樣值得關注。我們必須關注文化生產與當今社會生活的關系。這也為詹姆遜對后現代主義的批判提供了支撐:即我們所列舉的所有特征根本不是新的,而是具有豐富特征的現代主義或筆者所稱的高級現代主義。畢竟,托馬斯·曼不是對虛幻的概念感興趣嗎?《尤利西斯》中的“太陽之牛”(“The Oxen of the Sun”)一章也不是最明顯的認識嗎?福樓拜、馬拉蘇和格特魯德·斯坦因能不被納入后現代主義的時間性的敘述中嗎?這一切有什么新鮮的?我們真的需要后現代主義的概念嗎?

問題的答案是跨時期的,需要歷史學家研究如何在今后兩個不同時期之間取得根本性的突破。詹姆遜認為必須遵循一條準則,即兩個時期之間的根本性突破一般不涉及內容的完全改變,而是對既定的某些要素進行重組。在早期的體系中處于從屬地位的要素現在占主導地位,曾經占主導地位的要素再次居于次要地位。應該辯證地看待不同時期要素地位的變化,這也是馬克思主義辯證觀的重要影響結果。本文中所描述的一切關于后現代主義內容都可以在更早的時期找到,特別是在現代主義時期。詹姆遜認為后現代主義中的許多概念都曾是現代主義藝術流派中次要或邊緣化的內容,即新事物脫胎于舊事物,而非憑空蹦出來一個新東西。當舊時期邊緣的風格逐漸走向中心時,也就可以預測新時期即將到來。具體地說,文化生產和社會生活之間是一種辯證關系。舊的或古典現代主義是一種對立的藝術,它在鍍金時代的商業社會,是對中產階級公眾的丑化和冒犯。丑陋、不和諧,是對品味和常識的冒犯,或者,正如弗洛伊德和馬爾庫塞所說,是對20世紀早期中產階級社會統治現實和表現原則的挑釁和批判。

時至今日,我們可以衡量發展所帶來的文化變化及其影響范圍的廣度。從今天的視角來看,喬伊斯和畢加索不僅不那么怪異和令人反感,還成了經典,并且現在看起來相當現實。同時,當代藝術無論在形式上還是內容上,都很少有當代社會覺得不可容忍和可恥的地方。即使是最具攻擊性的藝術形式,如朋克、搖滾都為社會所接受,而且它們在商業上獲得了成功,不像以前現代主義昌盛時期中規中矩的作品。但這意味著,即使當代藝術與舊的現代主義有著相同的形式特征,它仍然從根本上改變了文藝作品在社會文化中的地位。一方面,商品生產,特別是我們的服裝、家具、建筑和其他手工藝品與藝術試驗所產生的風格變化密切相關。另一方面,現代主義的經典構成了如今所謂的標準,例如學校和大學中的教授,其中涵蓋的社會關系是難以顛覆的,也就是說具有準繩的作用。事實上,在20世紀60年代初學術界確立現代主義昌盛時期及其主導美學地位的時間點可以作為后現代主義出現的起點。從那時起,人們都認為現代主義昌盛時期及其主導美學的群體是詩人、畫家和音樂家。但從另一個角度出發,馬克思主義者和非馬克思主義者都普遍認為在第二次世界大戰之后的某個時刻,一種新的社會開始出現,這一新變化有不同的表述形式:后工業社會、多國資本主義、消費社會、媒體社會等。在這一新時期中,消費類型革新了,生產資料也在不斷地迭代,時尚和風格變化的節奏越來越快,廣告、電視和媒體在整個社會的滲透程度前所未有。隨著郊區的出現和普遍的標準化,高速公路網絡的發展和汽車文化的到來,城市和鄉村、中心省份和偏遠省份之間曾經的緊張關系得到了緩和。這些特征似乎標志著與戰前舊社會的徹底決裂。

后現代主義的出現與后消費或跨國資本主義這一新時刻的出現密切相關。詹姆遜明確提出后現代主義即是晚期資本主義的文化邏輯(宋德孝 等,2008:53)。后現代主義的形式特征從很多層面表達了這個特定社會系統的深層邏輯。然而,當代社會體系一點一滴地喪失了保留過去的能力,已經開始生活在一個永恒的當下和一個永久的變化中,這種變化抹去了所有早期社會信息所保存的傳統。新聞媒體對于大眾注意力的長期捕獲越來越困難,且層出不窮的新媒體技術,包括當下常見的自媒體,都通過更迭不休的信息將歷史性經歷掩埋起來。可謂經典已被拋諸腦后,而追蹤熱點成了焦點。因此,媒體的信息功能是促使我們忘記,充當我們歷史性失憶的代理人和機制。但在這種情況下,后現代主義的兩個特征——將現實轉化為形象,將時間分割成一系列永恒的呈現——都與這一過程極為一致。后現代主義有一種復制—加強—消費資本主義的邏輯。總體來看,盡管詹姆遜后現代主義時空觀沒有形成一個嚴密的理論體系,但他緊跟時代發展,具有強烈的問題意識,發現了主體在后現代主義時空中的新困境,而時間空間化、超空間和認知測繪理論為我們思考后現代主體困境開辟了獨特的視角,也為進一步思考后現代時空與主體之間的關系提供了借鑒(李高榮 等,2021:58)。

4 結語

詹姆遜從馬克思主義的理論視角,系統地探索了后現代主義文化狀況,其豐碩的研究論著,確切地繪制了后現代主義文化的圖景。總之,總而言之,后現代主義在懷舊主義的影響下具有歷史文脈的延續性;在超越現代的情愫影響下具有人性化、個性化和自由化特征;而在批判和解構主義的影響下具有多元性、復雜性和矛盾性的多重特征。